Billy Wilder beim Arbeiten über die Schulter schauen

Die Ausstellung„Eins, zwei, drei – Billy Wilder“ präsentiert im Jüdischen Museum Rendsburg Fotozeugnisse der Arbeit des Meisterregisseurs. Museumsdirektor Dr. Christian Walda hat uns Gründe und Hintergründe verraten.

von Tonio Gas

Vielleicht hätte Billy Wilder das selbst ganz gern so gemocht: Statt durch das pompöse Tor der „Paramonut“-Studios zu schreiten, einfach mitten in einer malerischen Kleinstadtstraße eines von mehreren Reihenhäusern betreten, vor dem gerade einmal ein Plakat aufgestellt ist.

 

 Drehbuchautor und Regisseur Wilder hatte es nicht so sehr mit vordergründigem Pathos, und das Jüdische Museum Rendsburg (in der Nähe Kiels) tut es ihm äußerlich gleich. In dem 1998 gegründeten, jungen und doch ältesten Jüdischen Museum Deutschlands stehen zwar derzeit renovierungsbedingt nicht alle Räumlichkeiten zur Verfügung. Aber Kunsthistoriker Dr. Christian Walda, Museumsdirektor und Kurator, hat es verstanden, die vier Ausstellungsräume des hinteren Hauses nicht nur mit Fotos, sondern auch mit Sinn zu füllen. Zusammen mit der Mannheimer Agentur Reichelt & Brockmann präsentiert er „Eins, zwei, drei – Billy Wilder“.

Ein Jüdisches Museum ist kein Holocaustmuseum!

Eigentlich eine Selbstverständlichkeit, aber Walda legt dar, dass dies der erste Gedanke vieler Menschen ist, zumal der Holocaust natürlich eine prägende Epoche der Jüdischen Geschichte ist. Darüber geht man hier deutlich hinaus, wenngleich das Jüdische nie aus dem Blick verloren geht. Gerade auch angesichts einer gewissen Hollywood-Affinität des Hauses, das sich schon mit Liz Taylor und Grace Kelly beschäftigt hatte. Nun also der (übrigens nicht religiöse) Jude Billy Wilder. Als Samuel Wilder 1906 in Galizien geboren, war er bald nach Wien und später nach Berlin gezogen, wo er bis 1933 als Reporter und Drehbuchautor schon einen Ruf erlangen konnte. Nach der Flucht in die USA (mit einem kleinen Frankreich-Intermezzo) wurde er Hollywood-Drehbuchautor und schließlich auch Regisseur. Die Geschichte Wilders ist auch ein Stück der Geschichte Hollywoods, wenngleich Walda im Gespräch Wert darauf legt, beides nicht zu sehr in eins zu setzen. Sicherlich, gerade die hohe Anzahl jüdischer Emigranten in den 1930er Jahren hat Hollywood nachhaltig beeinflusst. Es ist aber bereits im Wesentlichen von Juden gegründet worden, alle Chef der fünf großen Studios, der „Majors“, waren Juden. Das US-Establishment hatte Kino als vermeintlich billiges Jahrmarktvergnügen nicht ernstgenommen, und trotz des allen großen Religionen gemeinsamen Verbotes von Zinsgeschäften waren es die „Nichtetablierten“, die sich darauf einließen oder einlassen mussten. Aber was ist das schon für eine Einteilung? Gefühlte Mehrheiten müssen keine quantitativen Mehrheiten sein; der amerikanische WASP dominiert das Land zahlenmäßig nicht mehr und tat es bereits damals in einigen Gegenden nicht. Man merkt, Walda ist tief in die Kulturgeschichte eingestiegen und es ist ihm ein Bedürfnis, auf Zusammenhänge hinzuweisen, die manchem im Verborgenen bleiben mögen und die auch die reine Ausstellung nicht in dieser Breite und Tiefe herstellen kann. In solchen Momenten wünscht man sich, es hätte noch einen von ihm verfassten Ausstellungskatalog gegeben.

Patriotismus kommt von Pathos?

Hellmuth Karasek und Christian Walda

Die Ausstellung kann aber etwas anderes, auf das Walda ebenfalls großen Wert legt. Natürlich haben linguistisch gesehen Patriotismus und Pathos nichts gemeint, aber es stimmt schon, dass Wilder das eine wie das andere stets gebrochen hat. Einen der großen Antinazifilme (wie sie bei den Warner Brothers schon in den 1930er Jahren und natürlich nach Kriegseintritt so beliebt waren) hat er nie gemacht. In seinem „Fünf Gräber bis Kairo“ (1943) war Generalfeldmarschall Rommel (Erich von Stroheim) kein Monster, sondern ein Verlierer. „Wilder stand immer auf der Seite der Verlierer“, sagt Walda. In das Pathos setze er seine kleinen Nadelstiche und bringe aufgeblähte Ballons zum Platzen. Vielleicht passt es, dass wir in der Ausstellung ein Foto sehen, auf dem es tatsächlich um einen Ballon geht, und wie Wilder mit ihm hantiert: „Russki Go Home“ steht darauf, ein wichtiges Element in „Eins, zwei, drei“ (1961), mit dem Wilder das im Film von der DDR propagandistisch eingesetzte „Ami Go Home“ lächerlich macht. Überhaupt, der Witz Wilders – Walda nennt seinen Humor als dasjenige, was ihn einzigartig gemacht habe, aber man müsse vorsichtig mit dem Etikett „Jüdischer Witz“ sein. Witz sei Fallhöhe, ob jüdisch oder nicht. Bei Wilder gehe es nie um die reine Komödie, sondern eher um Brechungen von Erwartungen. Wilders Komödien können um Massaker herum gebaut sein („Manche mögen’s heiß“, 1959); Wilders Dramen haben komödiantische Auflockerungen (z.B. die Frotzeleien zwischen Anwalt und Krankenschwester in „Zeugin der Anklage“, 1957).

Eins, zwei, drei Akte

Mit dem Ausstellungsmotto wählt Walda nicht nur den Titel eines berühmten Wilder-Filmes, sondern unterteilt sein Schaffen auch in drei Akte, wobei der Film „Eins, zwei, drei“ die Zäsur zwischen dem zweiten und dritten Akt darstelle. Wilder drehte ihn auf dem Höhepunkt seines Erfolges, kann aber daran nicht mehr anknüpfen. Auch wenn hinterher „Irma La Douce“ (1963) kommerziell sein erfolgreichster Film werden wird, geht es ab „Eins, zwei, drei“, so Walda, im Grunde nur noch bergab – jedenfalls die Reputation betreffend. Gleichwohl ist Wilders Spätwerk nicht zu übersehen; der dritte Ausstellungsraum wird durch Farbigkeit lebendiger, obwohl oder weil man Wilder auch ein bißchen beim Altern zusehen kann. Vom Alter zum alter ego – Jack Lemmon und Walter Matthau sind gleich mit ihm gealtert; er wollte nie Jüngere wie Paul Newman und Robert Redford haben, die er wohl hätte bekommen können. Ein schönes Dreierporträt am Ende des Ganges zeigt, dass der Regisseur und die beiden Hauptdarsteller weder einen auf Berufsjugendliche noch auf ein bemühtes „Jetzt erst recht“ machen, sondern dass sie sich offenbar wohl dabei fühlen, über den Dingen zu stehen. Sie machten einfach weiterhin gute Filme; leider wollte die später kaum noch jemand sehen.

Einen Hauch von Glanz und Glamour gibt es eher im ersten und zweiten Raum. Walda sieht den eher fließenden Übergang von der ersten zur zweiten Schaffensphase bei „Sunset Boulevard“ (1950), dem großen, persönlichen Hollywoodfilm über Hollywood und Vergänglichkeit des Starruhms. Obwohl die Ausstellung sich im Wesentlichen auf eine Set-Dokumentation unsichtbar bleibender Dokumentaristen konzentriert: Sicherlich nicht zufällig finden sich gerade bei „Sunset Boulevard“ die meisten Glamourfotos und Porträts von Gloria Swanson in ihrer letzten großen Rolle als gealterte Ex-Stummfilmdiva (was sie auch in Wirklichkeit war, wenn man einmal bedenkt, dass eine Frau über 40 in Hollywood schon als alt galt).

In seinen frühen Filmen setzte Wilder im Übrigen noch stärker auf optische Stilmittel und war – wie seinerzeit üblich – häufiger in Studios, wenngleich es schon frühe Ausnahmen gab (beispielsweise eine großartige New-York-Szene in „Das verlorene Wochenende“, 1945).

Wenn er dann in den 1950er Jahren mehr vor Ort drehte und seine Kamera unsichtbarer wurde, zeigt sich dies im zweiten Raum in dem noch stärker dokumentarischen Charakter der Bilder. Und dies angesichts großer Glamourstars wie Marilyn Monroe, Audrey Hepburn und Marlene Dietrich, mit denen er in dieser Zeit große Erfolge feierte! Doch es ist bekannt: Auf Wilder-Sets herrschte oft eine lockere, fröhliche Atmosphäre. Die Momentaufnahmen vom Set und Backstage mit Audrey Hepburn beispielsweise dürften aller Vermutung nach nicht inszeniert sein. Gleichwohl war Wilder von Selbstinszenierungen nicht ganz frei, gerade in Verbindung mit Marilyn Monroe, deren Appeal er publicityträchtig zu nutzen wusste. Die berühmten Lüftungsschacht-Aufnahmen in New York, die natürlich hier nicht fehlen, waren von Anfang an nicht für den fertigen Film „Das verflixte 7. Jahr“, 1955, vorgesehen. Dennoch: Die Fotografen verschwinden, wie Walda erklärt, hinter den Fotografien; wir sehen bewusst fast keine Kunst- und gar keine Szenenfotos, sondern wir sehen zum Beispiel Sets, die als solche erkennbar sind, weil der Dokumentarist auch zeigt, was neben und hinter dem Rahmen zu sehen ist. Die Ausstellung blickt im wahrsten Sinne des Wortes hinter die Kulissen, bewegt sich chronologisch vom Künstlerisch-Künstlichen zum Wahrhaftigen… doch wenn man noch einmal in den ersten Raum zurückkehrt, wird man feststellen, dass solche Etikettierungen genauso ungenau sind wie eine Genrezuschreibung für einen Billy-Wilder-Film. Womit hat das zu tun?

Zynismus, Sarkasmus, Europa, Amerika?

Natürlich kann man im Künstlichen die Wahrhaftigkeit sehen und im scheinbar beobachtenden Stil die künstlerische Gestaltung. Wilder mag nicht so sehr seine eigene Marke kreiert haben wie der auch bei Nichtfans bekanntere Hitchcock. Aber er verströmt auf den Bildern den Eindruck, als wolle er sowohl unterhalten als auch kompromisslos unangepasst sein. Dies mag Waldas These bestätigen, dass man bei ihm zwischen Zynismus und Sarkasmus unterscheiden müsse. Bei Ersterem habe man den Menschen, über den man seine Häme ausgießt, schon abgeschrieben. Wie kann man ihn da noch als Geschichtenerzähler unterhalten, wenn die These doch lautet, dass eigentlich schon alles erzählt worden ist? Mit Sarkasmus, und nur dieser treffe auf Wilder zu, wolle man bei und mit den Menschen noch etwas bewirken. Wilder kann daher ein guter Geschichtenerzähler sein, und auch ein Menschenfreund. Oftmals macht er auf den Bildern einen freundlichen, jovialen Eindruck, aber scheint sehr genau zu wissen, was er will und was er da tut. Immer als Wilder erkennbar, oft einen Hut oder eine Mütze tragend, aber nie auf prätentiöse Weise geleckt oder wichtigtuerisch; so ist er alles und nichts. Auf jeden Fall nicht wie alle anderen.

Die Frage, ob dieser Mann nun Jude, Galizier, Österreicher, Deutscher oder Amerikaner war, lässt sich am ehesten damit beantworten, dass er schlicht Billy Wilder war, wie auch Walda dies sieht. Einerseits konnte der Jude, dessen Familie in Auschwitz umgebracht wurde, gut mit dem sehr konservativen James Stewart und mit dem antisemitischen Charles Lindbergh zusammenarbeiten (nicht ohne Letzterem einmal einen deutlichen Hinweis gegeben zu haben, mit seiner schärfsten Waffe, dem Wort). Andererseits hatte er die grauenerregende Bergen-Belsen-Dokumentation „Die Todesmühlen“ geschnitten und in offizieller Funktion nach dem Krieg dafür gesorgt, dass die Deutschen ihn sehen mussten, um Lebensmittelmarken zu erhalten. Einerseits war er mit einer gewissen Begeisterung US-Amerikaner, mochte die populäre Kultur, lernte schnell die Sprache und nahm 1939 die US-Staatsbürgerschaft an. Andererseits war ihm der glühende Patriotismus vieler Emigranten, gerade jüdischer, fremd, die (wie auch Wilder) sehr genau wussten, was sie ihrem Aufnahmeland zu verdanken hatten.

Gerade hiervon künden die wenigen, aber guten und ausführlichen Texttafeln. Einmal geht es um Stationen von Wilders Leben, einmal um Gründung und Entwicklung speziell des jüdischen Hollywood. Walda erläutert dort (wie auch im Gespräch), wie heterogen die jüdische Gruppe in Hollywood war, wenn man überhaupt von „der“ Gruppe reden kann.

Und der Schreibakt

Ein wichtiges Thema bei Wilder ist, dass und wie er seine Geschichten entwickelte. Vielleicht wäre er nie ein Regisseur geworden, wenn andere seine Geschichten immer genau so umgesetzt hätten, wie ihm das vorgeschwebt hatte. Er sah sich zuerst als Autor, bis zum Schluss. Schön, dass Walda nach den drei Akten noch den „Schreibakt“ in einem vierten kleinen Raum dokumentiert. Hier mag die Rede vom „Über die Schulter schauen“ am besten zutreffen. Wilder konnte nie ohne einen Co-Autor arbeiten, gelegentlich auch nicht mit ihm, aber in Charles Brackett und später I.A.L. Diamond hatte er langjährige kongeniale Partner gefunden. Bezeichnend sind Bilder, auf denen Wilder auf der Fensterbank sitzt oder stehend mit der Reitgerte hantiert, während sein Partner an der Schreibmaschine sitzt oder auf dem Sofa die Seiten durchgeht. So war das häufig; Wilder entwickelte seine besten Ideen im Dialog und dachte laut und gestisch sehr aktiv (Raymond Chandler mochte es gar nicht, wenn Wilder ihn scheinbar drohend mit dieser Reitgerte permanent anstupste). Sein Co-Autor was das notwendige Feedback, hatte aber ebenfalls seinen Beitrag geleistet (wie Diamond zum berühmten „Manche mögen’s heiß“-Schlusssatz „Nobody is perfect“, in letzter Sekunde von beiden ersonnen). Man kann das alles nachlesen. Es verschafft aber einen unmittelbareren Eindruck, wenn man es auch sieht. Was nicht nur für den Schreibakt-Raum gilt. Also eine Ausstellung, die selbst der arrivierte Kenner mit großem Gewinn sehen kann.

Über Wilder ist nie alles gesagt – Hellmuth Karasek und die Wahrheit hinter der Kunst

Dass nie alles gesagt ist, illustrierte auch der Billy-Wilder-Kenner und -Freund Hellmuth Karasek als Redner am 17.6.2012, als in den zum Museum gehörenden Räumen der ehemaligen Synagoge eine würdige Eröffnungsveranstaltung stattfand. Er verstand es mühelos, die vielen verschiedenen Facetten von Wilders Werk und Leben zusammenzuführen, bis hin zu nicht mehr realisierten Projekten wie „Die Affäre der Sunny von B.“ (verfilmt von Barbet Schroeder) und seiner Herzensangelegenheit „Schindlers Liste“ (verfilmt von Steven Spielberg). Karasek berichtete nach einem bewusst anekdotenreich und witzig gestalteten Beginn, dass Wilder beim Sehen des Spielberg-Filmes sich so sehr in die Zeit zurückversetzt gefühlt wähnte, dass er in dem Film seine Mutter zu entdecken versuchte. Da lachte natürlich niemand mehr, die Zuhörer waren ergriffen, und es wirkte gar nicht einmal wie ein rhetorischer Stilbruch, sondern wie ein passendes, weiteres Teil des Puzzles Billy Wilder. Oder wie das, was seine Meisterschaft ausmachte: Hinter dem Unmöglichen das Wahre freizulegen; so wie Kunst eine Wahrheit eigener Art schaffen kann, selbst wenn sie lügt. Viele Wilder-Filme sind scheinbar unglaubwürdig; viele seiner Anekdoten sind wohl teilweise unwahr. Er hat sie so oft erzählt, dass sie sich verändern, aber dass sie eine Wahrheit zeigen könnten und dass Wilder vielleicht selbst nicht mehr so genau weiß, dass es gar nicht so geschehen ist. So ist das mit seiner Reaktion auf „Schindlers Liste“: Man vergisst einen Moment, dass das nur ein Film ist und die eigene Mutter nicht bei den Insassen des Vernichtungslagers auftauchen kann. Wilder ließ sich voll und ganz darauf ein, dass Kunst und erzählende Filmkunst wahrhaftig sein kann. So waren auch seine Filme, so sind auch die Bilder der Ausstellung. Daher hätte Karasek selbst dann etwas zutiefst Wahres gesagt, wenn diese Geschichte mit der Mutter nicht stimmen würde. Mehr von Karasek gibt es in dem Interview zu lesen, das Bettina Uhlich und ich mit ihm nach dem Festakt führen durften.

Was bleibt?

Natürlich die Worte und die Filme Wilders, auch und gerade wenn es in der Ausstellung über den Meister des Wortes heißt: Pictures Will Talk. Natürlich die Einsicht, dass Wilder vier Ausstellungsräume besser anstehen als eine Schublade. Dass wir uns nicht nur sagen: „Ach ja, der mit den Komödien.“ Dass wir uns überhaupt etwas bei dem Namen sagen. Walda und übrigens auch Hellmuth Karasek haben berichtet, dass kaum noch jemand Filmregisseure kennt – bei Wilder muss man schon „Manche mögen’s heiß“ sagen, um den Aha-Effekt zu erzielen. Die Ausstellung zeigt, dass Wilder viel mehr war als der Regisseur eines meisterhaften Marilyn-Monroe-Kultfilmes. Darum ist es auch gut, dass das Museum ein Begleitprogramm mit drei Kinofilmen und dem Theaterabend „Manche mögen’s Wilder“ auf die Beine gestellt hat. Und dass im Kino ausstellungsbegleitend bewusst drei weniger bekannte Wilder-Filme laufen: Die sehr zugespitzte, bissige Pressesatire „Extrablatt“ (1974), den Stummfilm „Menschen am Sonntag“ (1929, Klavierbegleitung Dr. Werner Loll), und „Eine auswärtige Affäre“ (1948), jener im Vier-Zonen-Berlin spielende Nachkriegsfilm mit Marlene Dietrich, dem man am schwersten ein Etikett ankleben kann: Satire, Komödie, Drama, Romanze, Zeitzeugnis – und der Mix geht auf! Von allem etwas und alles richtig. Was sich auch über die Ausstellung sagen lässt. Es sei eher als Kompliment verstanden, dass ein Mehr (also ein Katalog und ein wenig mehr Texttafeln) noch mehr gewesen wäre. Darum, und wegen des Gesprächseindrucks eines lebendig erzählenden und in der Sache sehr versierten Museumsdirektors, sollten Besucher im Übrigen nicht eine Führung durch Dr. Walda versäumen.

Kontakt und Öffnungszeiten:

Jüdisches Museum Rendsburg, Di–So 12–17 Uhr oder nach Vereinbarung

Prinzessinstraße 7–8, 24768 Rendsburg, +49(0)4331 – 25262, info@jmrd.de

http://www.schloss-gottorf.de/juedisches-museum/ausstellung/hollywood-im-juedischen-museum

Die Ausstellung ist noch bis zum 14.10.2012 zu sehen.

Führungen durch Dr. Christian Walda, Museumsdirektor und Ausstellungskurator:

1. und 29. Juli, sowie 2. September und 14. Oktober, jeweils 12 Uhr.

Kino:

EINE AUSWÄRTIGE AFFÄRE

Dienstag, 26. Juni 2012, 17.00 und 19.45 Uhr

Kommunales Kino im Schauburg Filmtheater

EXTRABLATT

Dienstag, 21. August 2012, 17.00 und 19.45 Uhr

Kommunales Kino im Schauburg Filmtheater

MENSCHEN AM SONNTAG

Sonntag, 14. Oktober 2012, 18.00 Uhr

Jüdisches Museum Rendsburg

Theater:

MANCHE MÖGEN’S WILDER – Ein Billy-Wilder-Abend

PREMIERE: Donnerstag, 20. September 2012 um 19.30 Uhr,

Foyer des Stadttheaters Rendsburg

Weitere Vorstellungstermine:

6.10. – Theaterfoyer Rendsburg,

7.10., 12.10. – Slesvighus Schleswig,

26.9., 5.10. – Kleine Bühne Flensburg

Näheres zum Begleitprogramm: http://www.schloss-gottorf.de/juedisches-museum/vermittlung


Ein Interview mit Billy-Wilder-Kenner Hellmuth Karasek finden Sie HIER.

Filmfest München – Schlussbetrachtung mit Coppolas "Twixt", Friedkins "Killer Joe" und anderem Zeug

Man mag es kaum glauben: Von Francis Ford Coppola ein guter, unterhaltsamer Film! Keine aufgeblasene Prätention wie seine letzten – treulich auf dem Münchner Filmfest gezeigten – Filme „Jugend ohne Jugend“ und „Tetro“, Filme ohne Sinn und Verstand und Struktur. Sinn und Verstand fehlen auch in „Twixt“, doch immerhin gibt es Struktur; und immerhin lässt Coppola Sinn und Verstand absichtlich hinter sich in seiner Story über einen heruntergekommenen, daueralkoholisierten Schriftsteller in einem Kaff, wo Träume, Literatur und ein Serienmörder ihr Unwesen treiben. Val Kilmer spielt diesen Hall Baltimore, aufgedunsen und verloren. Das Böse steckt in einem Sieben-Uhren-Turm, der niemals die richtige Zeit anzeigt, in einem Camp von Goth-Jugendlichen, in den Schwarz-Weiß-Träumen von Hall Baltimore, der zudem Edgar Allen Poe begegnet; und mit dem örtlichen Sheriff (Bruce Dern) an einer Serienmord-True-Crime-Story arbeitet, die er dringend seinem Verleger verkaufen will, hätte er nur ein bombensicheres Ende... Coppola verquirlt alles miteinander, auch noch eine tiefe Schuld, Streit mit der Ehefrau, Untaten der Vergangenheit, dazu eine Poetik von Poe und Philosophieren über die Zeit, und weil das alles so schön selbstreflexiv ist, und so schön witzig, und dann doch zu einem Ende führt, auch wenn Hall Baltimore nicht mehr daran glauben mag, hat Coppola sein Kreativitätskonto, das er mit seinen letzten Filmen hoffnungslos überzogen hat, nun zumindest wieder ausgeglichen.

William Friedkin hat mit „Killer Joe“ einen dunkle, witzige, absurde und drastische Neo-Noir-White-Trash-Thriller hingelegt: Matthew McConaughey spielt die Titelrolle, ein Cop und Killer, angeheuert, um die Mutter von Chris (Emile Hirsch) zu töten, im Einverständnis mit dessen Vater (Thomas Haden Church); und weil man erst nach Fälligkeit der Lebensversicherung bezahlen kann, lässt man Joe die jungfräuliche Dottie, Chris’ Schwester, als Pfand. Natürlich geht alles den Bach runter in diesem Sumpf von Geld und Sex und Gewalt, Schulden, Hass und fadenscheinige Familienbande. Wie Friedkin das zeigt, ist in der dramaturgischen Dynamik beispielhaft, und zeugt von seinem souveränen Umgang mit den Genreversatzstücken, die er locker in Witz umwandeln kann, ohne von der Spannung zu lassen: Etwas aufbauen, um es dann einzureißen, etwa der Beginn, eine Gewitternacht mit enormen Schatten an der Wand, Chris, wie er verzweifelt an einer Wohnbaracke klopft, lasst mich rein, lasst mich rein, seine Stiefmutter (Gina Gershon) öffnet unten ohne, und er muss erstmal dringend aufs Klo. Und natürlich andersrum: Wie plötzlich, aus dem Nichts, der Exzess beginnt, eine perverse ultrabrutale Oralsexszene mit einem frittierten Hühnchenschlegel, bizarr, böse, verstörend, dann die Travestie eines friedlichen Familienabendessens, dann ein finaler, ebenfalls ungeahnter Gewaltausbruch...

 

Man könnte auch von den wiederkehrenden Motiven ganz verschiedener Filme sprechen, die diesem Festival einen schönen Flow gaben: Immer wieder ein brutaler Unfall als Impuls und Katalysator der Handlung, in Jacques Audiards „De Rouille et d’os“ etwa, in dem Marion Cottillard bei ihrer Wal-Show von einem Orca angegriffen wird und im Folgenden, beinlos, von einem Security-Mann in Obhut genommen wird, zwischen Pflege, Liebe und Management von dessen ultrabrutalen Kampfsport-Wettkämpfen – starke Charaktere in einem starken Film, der immer wieder unvorhersehbar ist, und immer wieder unglaublich emotionale, packende Szenen hervorbringt. Unfall auch in Toke Constantin Hebbelns „Wir wollten aufs Meer“, bei dem man glaubt, dass nach 20 Minuten schon August Diehl aus dem Film rausfällt. Aber weit gefehlt: Er, mit seinem Schicksal im Rollstuhl hadernd, nimmt den einfachsten Weg, wird Stasimann und baut einen komplexen Verrat an einem Freund (Alexander Fehling) und dessen vietnamesischer Freundin auf. Ein spannender Film aus der DDR der 80er Jahre, der glücklicherweise keine Erkenntnisse über den Unrechtsstaat liefern will, sondern ein reines Filmdrama, mit Historie als verstärkendem Hintergrund, aber nicht als Grund für die Geschichte. Unfall auch in „Trishna“ – der Vater im Sekundenschlaf fährt den überlebenswichtigen Lieferwagen zu Schrott, fällt selbst wegen Verletzung aus – materielle Sorgen, die Trishna ins Hotel (und in die Arme) von Jay führen.

Oder, anderes Thema: In „The Grief Tourist“ von Suri Krishnamma ist Hauptfigur Jim besessen von historischen Serienkillern, deren Tatorte er touristisch besucht, sondern wird in seiner Imagination auch von einem, Carl Marznap, heimgesucht, der ihm Untaten einflüstert... In seiner Porträtierung einer verlorenen Seele ganz gut, verliert sich Krishnamma zunehmend in „überraschenden“ Auflösungen, mit denen Film wie Figur nur verlieren können. Doch den inneren Schmerz, der sich mehr und mehr in Wahn hineinsteigert, vermag der Film wirksam zu vermitteln: Jim ist eine der Travis-Bickle-Figuren, die immer wieder beim Filmfest auftauchten, mit unbändigem Hass auf die Gesellschaft, wie auch Woody Harrelsen in Oren Movermans „Rampart“, ein Cop, der die ganzen Kriminellen so satt hat, die mit juristischen Tricks gleich wieder rauskommen, ein Anhänger der alten Schule von L.A.-Polizeibrutalität, die er als Tradition hochhält, eine Art Dinosaurier der harten Gangart, die sich wenig um Rechte kümmert, wenn nur die richtigen richtig bestraft werden. „Taxi Driver“ auch in Jan-Ole Gersters „Oh Boy“, einem komischen, existentiellen Episodenfilm um Tom Schilling, der mal von seinem Kumpel mitgenommen wird, der, auf Berlin gemünzt, seiner Abscheu Luft verschafft, diesen Sermon aber auf ironische Weise direkt stieht, wörtlich zitiert und eigentlich gar nicht so meint.

Die Übermacht multinationaler Konzerne zeigt sich auf eine ganz bestimmte Weise in diversen Filmen, genauer gesagt: in allen, in denen ein Laptop vorkommt. Denn immer, immer ist jeder tragbare Computer von Apple. Egal, ob sich die Figuren ihn sich so, wie der Film sie darstellt und in ihrem sozialen Milieu verortet, leisten können oder nicht. Apple hat das Monopol auf Film-Laptops, sprich: Apple hat so viel Geld, dass sie sich in jedem Film präsentieren lassen können; sprich: vor einigen Jahren noch war ab und zu auch ein Dell zu sehen, die sind jetzt verschwunden, Dell ist wohl dem Untergang geweiht; sprich: wer ein Apple-Produkt kauft, unterstützt direkt die internationale Filmproduktion, Filmförderung mal ganz anders. Sprich: Apple, super, fuck yeah, Apple für alle!

Das Filmfest München war schön. Eine Menge sehr guter Filme, kaum Ausreißer nach unten; dennoch freuen wir uns, dass es vorbei ist. Denn nun sind wir vor dem Filmfesttrailer verschont, der vor jedem Film lief. Eine Frau, offenbar Libellenelfe, entsteigt einem Bergsee, im Stil von Bierwerbung (Filmfestsponsor ist eine weltbekannte Biermarke), vielleicht auch von Mineralwasserreklame (die digital eingemalten Wassertropfen um das Fabelwesen deuten es an), zugekleistert mit der Musik einer Kopie eines drittklassigen „Herr der Ringe“-Epigonen; dann kommt etwas aus ihrem Bauch raus, das wohl der Gallenstein ist, und irgendwie ist es dann zu Ende, und man steht ratlos und zunehmend genervt da. Und weiß, dass fürs nächste Jahr noch Potential zur Verbesserung da ist.

Harald Mühlbeyer

Filmfest München: Michael Winterbottoms "Trishna"

Während Andrea Arnold "Wuthering Heights", erschienen 1847, von jedem Klischee der Kostümfilmliteraturadaption befreit, indem sie mit harschem, anstrengendem Stil eine Art Rückführung auf das Gefühl eines realen Yorkshire-Bauernhofes betreibt, dabei aber unversehens das Gefühl für die Liebe, die den Kern der Erzählung ausmacht, verliert, geht Michael Winterbottom "Trisha", seine Verfilmung von Thomas Hardys "Tess of the d'Urbervilles", erschienen 1891, ganz anders an. Und viel wirksamer.

Die puritanische Klassengesellschaft des viktorianischen Zeitalters verlegt er nicht nur in die Moderne, sondern nach Indien - überaus passend, das Land mit einem strengen Kastensystem, in dem arm und reich eng nebeneinander wohnen, wo ein gesellschaftliches Gefühl für Ehre, Anstand und Schande besteht. Den Roman überträgt Winterbottom in ein modernes Melodram von einem armen Mädchen vom Land und einem reichen Hoteliersohn. Der, Jay, mit seinen Kumpels herumreist, kifft, Spaß hat, und in einem uralten Tempel zum ersten Mal Trishna zu Gesicht bekommt. Er verschafft ihr einen Job im Hotel, umgarnt sie, umwirbt sie - und es ist eine beständige Frage in diesem ersten Teil des Films, wie ernst es ihm ist. Will er sie tatsächlich lieben, oder begehrt er sie nur: will er nur spielen?

Sie gibt ihm nach. Sie lebt in Schande. Sie flieht vor ihm. Sie begegnet ihm wieder und verlebt glückliche Wochen in Mumbai, ist mit ihm durchgebrannt, vor der Familie geflohen. Die Liebe ist echt und rein; doch mit der Zeit entwickelt sich seine durch Klassenzugehörigkeit angeborene Dominanz. Er ist Herr, sie nur Magd, eine Liebe kann so nicht bestehen. Und Winterbottom steigert sorgfältig die Dynamik dieser Beziehung, mit ihren Aufs und Abs, bis zum grausamen, niederschmetternden Finale.

Winterbottom, Tausendsassa des britischen Autorenfilms, weiß genau, wie er die Klaviatur der Filmgefühle spielen muss, ohne aufdringlich zu wirken. Er geht offensiv in die Emotion rein, und lässt dem Zuschauer doch die Wahl: Gibt es Unsympathen, gibt es Antagonisten in dieser Story? Oder handelt jeder nur so, wie sein Herz sich entwickelt hat? Auch wer flieht, kann nicht entkommen; auch wer liebt, ist voreingenommen: Klasse und Geld beherrschen auch den Markt der Gefühle.

Winterbottom geht großartig mit seinem indischen Setting um, das er mit durchaus westlicher, trauriger, klassischer Musik präsentiert, und mit Bollywood-Song and Dance-Nummern. Die allerdings dem Film nicht aufgesetzt sind, sondern als Teil der Lebenswelt und zugleich selbstreflexiv eingesetzt werden: Tänze zu Festen, Tänze nach dem Fernsehprogramm, Tänze in Tanzschule und auf Filmsets in Mumbai sind kommentierend eingesetzt, und der Komponist und Choreograf Amit Trivedi hat eine Rolle als er selbst bekommen, eine mögliche Alternative für Trishna aus Liebesfreud und Liebesleid. Ein Ausweg, den sie nicht nimmt.

Harald Mühlbeyer

Filmfest München: Geschichte(n) vom Bauernhof - "Ende der Schonzeit", "Der Verdingbub", "Wuthering Heights"

1942. Ein Jude flieht. Ein Bauer liest ihn auf und versteckt ihn. Seine Frau wird und wird nicht schwanger. Die Folge: Ein unmoralisches Angebot.

In ihrem Debütfilm "Ende der Schonzeit" spielt Franziska Schlotterer eine derbe Situation durch; dass der Film nicht platt wirkt, dass das Dreiecksverhältnis nicht konstruiert wirkt, macht die Qualität des Filmes aus. Denn die Charaktere sind stark: Bauer Fritz ist wortkarg, gefühlsungewohnt, knorrig; seine Frau Emma scheu, eingeigelt, in sich gekehrt. Doch beide treibt Großes um, tief im Inneren, und sie merken es nicht einmal. Bis es zu spät ist. Bis Albert da ist. Bis Fritz merkt, dass er mit diesem illegalen Juden, dem Hilfsarbeiter auf dem Hof, eine Möglichkeit hat, endliche einen Erben zu bekommen. Wie er die Kuh zum Stier führt, führt er Albert Emma zu. Und wird unmerklich, allmählich innerlich aufgewühlt. So wie Emma, die nie richtig Frau war, ihre Weiblichkeit entdeckt, die Zärtlichkeit des Aktes, so etwas wie eine nie gekannte Liebe, die sie nicht mehr missen möchte. Albert, ständig bedroht, spielt das Spiel mit, wird unentbehrlich für Fritz wie für Emma; und weiß doch, dass sein Überleben von diesen abhängt.

Ein bäuerliches Melodram vor dem Hintergrund der Nazidiktatur - und es ist hoch anzurechnen, dass nicht die üblichen Nazibilder kommen, dass vielmehr der politische Hintergrund eher als Katalysator für eine private Katastrophe wirkt, die so ähnlich vielleicht auch unter anderen Umständen sich hätte abspielen können. Und dass das von allem isolierte Beziehungsgeflecht auf diesem Hof zugleich doch tief zurückgekoppelt ist, tief verwurzelt in der Zeit, in der es spielt; nicht nur durch eine Rückblendenstruktur - das Nachforschen in einem Kibbuz Jahrzehnte später -, sondern auch in dem Spiel um Sex und Liebe, um Versteck und Verrat.

Lediglich: zu symbolisch, zu metaphorisch ist der Film erzählt, mit zuvielen Spiegelungen der Handlung: vom unfruchtbaren Apfelbaum, der bei guter Pflege wieder austreibt, bis zum Schlüssel, den der Bauer nicht ins Loch stecken kann wirkt der symbolische Überbau zu gewollt, zu unnatürlich. Und vor allem: Die Sprache ist nicht authentisch - wenn eine Geschichte auf einem Schwarzwaldhof spielt, ist Dialekt unabdingbar.

Dialekt, den Katja Riemann perfekt lernte für den Schweizer Film "Der Verdingbub": Berner Schwyzerdütsch wird hier gesprochen, auf dem einsamen Hof der Bösigers, wo Waisenkind Max als Verdingbub hingesteckt wird: als Pflegesohn und Arbeitskraft, gegen Kostgeld für die Bauernfamilie. Eine Praxis, die in der Schweiz bis in die 1970er Jahre üblich war: Wer keine Eltern mehr hatte, oder wer Halbwaise und einigermaßen mittellos war, wurde von Behörden und Kirchen an Bauernfamilien vermittelt, wo sie oft genug als Leibeigene schuften mussten, körperlicher und seelischer Missbrauch inklusive. Markus Imboden nimmt dieses Thema für seinen in der Schweiz höchst erfolgreichen Film - ein grandioses, heftiges, emotionales Drama.

Max und Berteli - sie werden zu den Bösigers gesteckt, wo Armut herrscht und die Bäuerin das Heft in der Hand hat. Verhärmt, verkantet, erstarrt ist sie, gefangen in einem armseligen Leben, rau, anpackend, und böse: Katja Riemann glänzt in dieser Rolle, ohne hervorzustechen, weil das ganze Ensemble unglaublich packend spielt, als hätten sie ein Lebtag auf einem Bauernhof gelebt. Stefan Kurt als trauriger, verstockter, verkrochener Bauer, der mit Kartoffelfäule und Hagelschäden zu kämpfen hat und sich an den Alkohol verliert. Und Sohn Jakob: Der hasst Max, den der Bauer ihm als Arbeiter vorzieht; und er begehrt Berteli, in deren Zimmer er nachts einsteigt... Die Behörden schauen weg, Hauptsache, die Kinder sind untergebracht; und Hauptsache, der Max hält ein bisschen länger als der Vorgänger, der nach nur sechs Monaten gestorben ist.

Die Realität des Hofes, die Armut, das Isolierte kitzelt Imboden klug hervor, zugespitzt und detailreich, auf den Punkt und mit vielerlei alltäglichen Kleinigkeiten, die den Film reicher machen, echter. Man merkt: Hier hat man sich tatsächlich aufs Bauernleben eingestimmt, was bei Schlotterer mitunter fehlt. Und der Wahrhaftigkeit des Erzählten ist der Traum entgegengesetzt, Max' Ziehharmonikaspiel, seine Sehnsucht nach Argentinien, wo sie den Tango spielen, den er mal im Radio gehört hat, wo alle reich sind und Pferde haben, wo alles aus Silber ist... Eine Märchenhaftigkeit, in die der Film transzendiert, die nochmals eine weitere Ebene eröffnet; und sich verstärkend mit dem Realismus verbindet.

So etwas wie ein gewollter, stilisierter Realismus ist der Ansatz von Andrea Arnold in ihrer Adaption von Emily Brontës "Wuthering Heights": Harsch und karg ist das Leben auf den stürmischen Höhen von Yorkshire, und Arnold intensiviert diese Atmosphäre durch den unbedingten Anschein von Direktheit, durch wacklige, unscharfe, oft extrem dunkle Bilder einer Kamera, die den Figuren scheinbar spontan folgt und sie einfängt in dem, was sie grad so tun. Eine Ästhetik, die auf Unmittelbarkeit zielt, darauf, ein direktes Gefühl für das Leben zu erzeugen. Aber natürlich, das ist das Problem: man irritiert damit auch, stößt den Zuschauer emotional zurück; auf merkwürdige Weise soll man eingebunden werden und wird gerade dadurch ausgeschlossen, weil man die Unübersichtlichkeit eines Lebens in der Enge eines von Familie und Knechten bewohnten Farmhauses leibhaftig erlebt; und der Film dadurch selbst unübersichtlich wird.

Was für ein Leben: Da wächst nichts außer Heidekraut, das Haus aus grobem Stein zusammengesetzt, mit labyrinthischen, dunklen Gängen und Zimmern, und hierher bringt der Hausherr einen dunkelhäutigen Jungen, den er gefunden hat, nimmt ihn als Pflegesohn auf. Sein Sohn hasst den Neuankömmling, die Tochter ist fasziniert von diesem Heathcliffe, eine Art Teenagerliebe, aus der die Obsession einer Liebe wird, die sich niemals erfüllt. Melodram pur - gefilmt im beschriebenen Stil, der in seinem Willen zur Unmittelbarkeit sich dem Fühlen des Zuschauers verschließt. Todsünde eigentlich für ein Melodram: Dass nie ein Gefühl für die Liebe zwischen den Hauptfiguren entsteht, die nur Behauptung bleibt.

Catherine und Heathcliffe gehen spazieren, und er wird dafür ausgepeitscht. Sie laufen im Spaß zum weit entfernten Nachbarhaus, und er wird dafür beschimpft, gedemütigt und geschlagen. Sie macht ihn fein fürs Abendessen, und er wird dafür geprügelt. Was Akte der Liebe sein sollen, wirkt ungewollt eher als Akte der Dummheit; die beiden lernen's nie, sich entweder zu verbergen oder sich offen füreinander zu bekennen. Später dann, sie ist inzwischen anderweitig verheiratet, sehen sie sich wieder, an dieser Stelle des Films soll der Same der Liebe aufgehen; der leider niemals gepflanzt wurde. Und so gerät es eher zur lächerlichen Pose, wie die beiden aneinander leiden, und dass sie aus Kummer stirbt, wirkt eher prätentiös. Dass daraufhin er sie auf dem Totenbett liebkost, sieht vielleicht nur aus Versehen so aus, als würde er die Leiche vögeln.

Ein Gespür für das Leben auf der kargen Farm stellt sich auch nie ein, trotz all des Bemühens von Arnold. Wovon leben die dort eigentlich? Einmal sieht man sie Torfstechen; ansonsten sind sie damit beschäftigt, Trockenmauern aufzubauen, um - ja was: Den Wind davon abzuhalten, das Heidekraut zu zerstören? Der Hof ist eher eine Hütte, Schlamm überall, immer Nebel und Nieselregen, immer Wind und Wolken, immer kalt und klamm. Ein paar Pferde, viele Hunde. Einmal wird ein Schaf geschlachtet. Doch was arbeiten die dort genau? Was tun die anderen, unten im Dorf, die viel schönere Häuser - verputzt und gestrichen - haben? Und warum wird nicht einfach mal der Vorplatz vor dem Hauseingang geplättelt, damit man nicht gleich in den Matsch tritt? So sehr will Arnold ein Gefühl für das Leben dort erzeugen, dass es hintenrum schon wieder unglaubwürdig, ja fast albern wird. Und weder die Geschichte, so wie sie erzählt wird - mit einer Liebe, die man niemals spürt - noch der Ort, an dem sie spielt - mit der übertriebenen Stilisierung, die irgendwie das Literarische auf ein Gefühl des Echten herunterbrechen will, und dabei doch nur im Unechten verbleibt - können überzeugen.

Harald Mühlbeyer

Filmfest München: Robert Gwisdek in "3 Zimmer / Küche / Bad" und "Kohlhaas"

Ein Film mit Robert Gwisdek ist immer eine Wohltat. Und wenn dann noch Dietrich Brüggemann Regie führt...

"3 Zimmer/Küche/Bad" ist eine Ensemblekomödie, es geht um Umzüge aller Art, um Beziehungsgeflechte und um Generationendefinitionen, -bekenntnisse und -widerrufe. Anna Brüggemann, auch Co-Autorin, ist mit von der Partie, Alice Dwyer, Alexander Khuon, Katharina Spiering, als eine Art Hauptrolle - primus inter pares - Jacob Matschenz - und Gwisdek. Ein prominentes Ensemble an den besten und talentiertesten Schauspielern, mit einigen hat Brüggemann schon in "Renn, wenn du kannst" gearbeitet, dazu kommen hier eine Menge Gastauftritte, im Abspann lese ich u.a. Sven Taddicken, Christian Schwochow, Andreas Dresen habe ich auch so erkannt: Brüggemann hat es wohl geschafft, er ist in der Branche angekommen, mit seinem erst dritten Langfilm - und er hat nichts verloren, nein, er wird immer besser.

Die Leichtigkeit seiner Dialoge, die Lässigkeit, wie er die Handlungsstränge führt, wie er aus Witz Emotion und umgekehrt schafft, wie er locker mit dem Zufall umspringt, der immer wieder der Handlung einen Stups gibt, und der zugleich ironisch reflektiert wird; wie er große Sätze ganz nebenbei fallen lässt, und wie manches, was sich groß und wichtig anhört, eigentlich doch nur eine Meinung, und nicht einmal die Wahrheit, sein könnte.Ein solcher Filmemacher hat Deutschland gefehlt, und es ist ihm jede Anerkennung eines möglichst großen Publikums zu wünschen.

Robert Gwisdek ist hier wohl kongenialer Partner. Mit welcher Beiläufigkeit er seine Coolness ausspielt, wie er einen sarkastischen Oneliner nach dem anderen hinlegt, wie er sich bewegt in der filmischen Welt, als wäre er nie außerhalb gewesen... Schon am Anfang, in seiner ersten Szene, lässt er wie versehentlich, im Vorbeigehen, eine Pfanne von einer überfüllten WG-Spüle rutschen, und fängt sie im Reflex - im eintrainierten, inszenierten wohlgemerkt, gleichwohl spontanen und automatischen - mit dem Fuß wieder auf. Und mit Matschenz hält er beim Fahrradfahren durch Berlin die Tradition des philosophischen Dialogs hoch. Mit Matschenz hat er auch in "Renn, wenn du kannst" seine Dialoggefechte ausgetragen, der war sein Zivi , er saß im Rollstuhl (als hätte er nie was anderes gemacht) und ließ seine Zynismen ab. Großartig: nicht nur die Sätze, die er sagt, auch wie er sie sagt; und wie er sich bewegt; und wie er sich nicht bewegt. Weil stets hinter dem Coolen die Tragik des Einsamen steckt, dessen, der keinen an sich heranlassen kann. "Nie zeigst du Emotion", wird ihm in "3 Zimmer / Küche / Bad" vorgeworfen, und er: "Warum auch, die zeigst du doch schon."

Und nochmal Gwisdek: In "Kohlhaas oder Die Verhältnismäßigkeit der Mittel" von Aron Lehmann spielt er den Regisseur Lehmann, der ein großes historisches Epos drehen will, eine Adaption von Heinrich von Kleists "Michael Kohlhaas"-Novelle - allein es fehlen die Mittel. Nach einem großartigen ersten Drehtag verabschieden sich Produktion und Fördermittel, und das Filmteam ist auf sich selbst zurückgeworfen irgendwo in einem Kaff im schwäbischen Allgäu. Kein Geld. Keine Waffen. Keine Pferde. Keine Rüstungen. Nur die Vision von Lehmann; und heimlich dessen Träume von einer schönen weißen Frau, seiner Muse, die ihn vorwärtsführt durch den steinigen Pfad des vollkommenen Mangels.

Lehmann improvisiert. Kühe und ein Ochse müssen für Pferde herhalten, die Waffen sind imaginär, die muss der Zuschauer sich mitdenken. Der Bürgermeister des Ortes immerhin fühlt sich geehrt und unterstützt, wo er kann - der Tanzsaal des Gasthofs wird Gemeinschaftsunterkunft, die freiwillige Feuerwehr sorgt für den Regen am Set, und das ganze Dorf spielt mit - sind eh alle im Laien-Bauertheater engagiert. Vollkommener Dilettantismus ist die Folge, Unprofessionalität, wohin man schaut, Unzufriedenheit und Streit - und die Vision von Lehmann, die er verbissen verfolgt, gegen alle Widerstände.

Gedreht wie von der Making-of-Kamera des Films im Film erreicht Aron Lehmann eine direkte Unmittelbarkeit, wenn's um seinen Lehmann geht: weil er mit den Perspektiven spielt, den Blick von außen auf das Geschehen richtet und zugleich Lehmanns inneren Trieb, seinen radikalen Willen zeigt; einmal fängt die Making of-Kamera die Muse ein, die nur er sehen kann. Und wenn mit nicht vorhandenen Schwertern gekämpft wird, wenn Türen ins Schloss fallen und auf Kühen geritten wird, dann hören wir die "echten" Geräusche, und wir hören die gewaltige Musik, die zu einem Historienfilm dazugehört.

Gwisdek spielt den Getriebenen, Treibenden schön charismatisch, er kann mitreißen, er ist vom Wahnsinn der Kunst befallen, er pflanzt seine Imgination in die Köpfe der anderen, die ihm folgen - ähnlich Kohlhaas, der ein Unrecht erlitten hat und nur Gerechtigkeit will. Der per Rechtsweg scheitert und den Privatkrieg erklärt, der schließlich Leipzig niederbrennt mit seinen Horden: Eine innere Verletzung führt zu Willen, zu Obsession, zu Wahnsinn.

Der Film ist eine Komödie. Er spielt mit dem Unzulänglichen, pointiert die Situationen, nicht unähnlich den Rittern der Kokosnuss (wo die Pythons ja ähnliche Katastrophen kurz vor Drehschluss hinnehmen mussten und das Beste draus machten): Der Schauspielcoach trainiert die Dorfbevölkerung auf der Straße mit seinen Schauspielschulübungen, der Hauptdarsteller muss zu seiner Kuh Pferd sagen, die Schlachten sind ein kindliches "Du wärst jetzt tot"-Spiel. Und die Streitereien und Spannungen im Filmteam führen immer wieder zu neuen comic reliefs.

Und genau das, dass der Film auf forcierten Witz setzt, wo alles in seiner Tragik schon komisch genug wäre, ist Aron Lehmann vorzuwerfen. Er hätte sich etwas runterfahren müssen, denn so klar die Parallelen zwischen seinem Lehmann und Kohlhaas sind, in einem entscheidenden Punkt stimmts nicht. Kohlhaas kann nichts dafür, er hat zunächst alles richtig gemacht. Lehmann aber, der Regisseur im Film, adaptiert seine Vision nicht an die Wirklichkeit, hängt an oberflächlichen Kleinigkeiten und verliert das Eigentliche aus dem Auge (auch wenn Aron Lehmann mit seinem Film über diesen Lehmann anderes behauptet). Es fehlt ihm an souveräner Flexibilität, um seine Aussage auch unter geänderten - verarmten - Verhältnissen zu treffen.

Während Gwisdek alles richtig macht, macht's seine Figur des Lehmann einfach falsch, im Gegensatz zum zunächst unschuldigen Kohlhaas: Wenn keine Kostüme da sind, darf man auch nicht mit halben Kostümen arbeiten; wenn keine Pferde da sind, können sie nicht durch Kuh oder Schaf gedoubelt werden. Dann muss man aus der Not eine Tugend machen - das versäumt der Lehmann im Film, und Lehmann außerhalb des Films, der das alles inszeniert hat, opfert seine Hauptfigur dem Willen, noch mehr, noch klarere Unpässlichkeiten darzustellen. Lehmanns Vision (egal welcher Lehmann) war offenbar nicht stark genug, um den Kohlhaas wirklich als relevantes Stück hinzukriegen. Im Gegensatz zu Ben von Grafenstein mit seinem schnell und billig (wenn auch nicht einfach) auf dem Oktoberfest gedrehten "Kasimir und Karoline" vom letzten Jahr.


Harald Mühlbeyer

Redaktionshinweis

Von Dr. Michael Kötz haben wir leider bislang nichts mehr gehört, obwohl es uns doch schon interessiert hätte, was mit der Akkreditierung im nächsten Jahr wird – oder eben: was nicht. Egal, es wird sich weisen, wir halten Sie auf dem Laufenden (Danke übrigens für das viele nette Feedback!), und sicherlich ist Dr. K. sowieso gerade auf dem Filmfest München, wo er sich mit unserem „Überwachungscineasten“ Harald M., falls sie sich über den Weg laufen, mano-a-mano auseinandersetzen kann. 

Ansonsten müssen wir leider zugeben, dass Herrn Dr. Kötzens Unmut nicht ganz unberechtigt war, angesichts seiner cinephilen Leistungen, die – man muss es sagen – einer großen Verantwortung entspringen, denn:

Festivals ersetzen zunehmend die Programmkinos in Deutschland!

Das Ausrufezeichen stammt von mir, der Rest ist der Untertitel des Beitrags Triumph der Festivalkultur von Max-Peter Heyne, erschienen in black box (Nr. 223, Februar 2012, S. 4 u. 6), dem von Ellen Wietstock herausgegebenen filmpolitischen Infodienst.

Festivals in Deutschland hätten, so heißt es darin, „die Flamme der Filmkunst hochgehalten“, die „die Programmkinos nicht gerne und nicht freiwillig“ „aufgegeben“ hätten – um sich „anzupassen, um nicht unterzugehen“. Entgegensteuern müsse man dem Trend der ökonomischen Verwertbarkeit, entsprechend andere Signale setzen. Freilich: Programmkinos sollten Festivals nicht als „Konkurrenz sehen“, sondern als „Herausforderung“.

„Unsere Tradition beruht auf der Sorgfaltspflicht des Kuratierens, die mit der nötigen Intensitätsstärke und Ernsthaftigkeit betrieben wird – denn der Autorenfilm braucht Sorgfalt auch bei der Präsentation. Die Verschwendung von Aufmerksamkeit für die Filme und Filmemacher ist für uns das Grundprinzip […].“

Wer da so spricht, ist nicht Herr Heyne, sondern, von diesem zitiert, der Leiter des internationalen Filmfestes Mannheim-Heidelberg (ehemals: Mannheimer Filmwoche), des neben der Berlinale zweitältesten Festivals Deutschlands.  

Zur Anti-Mainstream- und Konter-Starkultur-Strategie dieses Direktors des IFFMH (das laut eigener Pressemeldung im November 2011 bei seinem 60. Geburtstag rund 56.000 Gäste begrüßen durfte) gehöre es, so Heyne, die „überall sonst fetischisierten Auslastungszahlen“ folgerichtig nicht mehr kommunizieren zu lassen.

Das diesjährige, das 8. Festival des deutschen Films auf der Ludwigshafener Parkinsel ging übrigens nach eigenen Angaben mit einem neuen Zuschauerrekord von 50.000 Besuchern zu Ende – zehntausend mehr, als im Jahr davor! Glückwunsch! 

Respekt, Gruß und Dank daher an alle Fackelträger, auch die in München – ob dort beheimatet oder gerade bei Kollegen zu Gast.

P.S.:

Das Programmkino Palatin in Mainz zeigt vom 10. bis zum 14. Juli die Filmreihe „Kino der Transzendenz“. Filme wie „Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben“ von Apichatpong Weerasethakul oder Bruno Dumonts „Wild Palms“ sind im Original mit Untertitel und mit kompletten Abspann zu sehen, zu jedem Film gibt es eine kurze Einführung von Dozenten der Mainzer Filmwissenschaft. Mehr Infos dazu HIER. 

Filmfest München: Eröffnung

Ich war eingeladen. Bin ich stolz! Ich hatte eine Einladung von Dr. Markus Söder persönlich für den gestrigen Eröffnungsabend des Filmfests! Im Mathäser, einem Riesenkinopalast mit angeschlossenem Kaufhof, Kino 10 - naja: So richtig ab ging's in Kino 6, dort war alles live, in meinem Sälchen nur per Videoübertragung der Eröffnungsfeierlichkeiten. Aber wer wollte kleinlich sein!

Schöne Beobachtung: Wie da oben auf der Leinwand Reden und Grußworte vor sich gingen, und wie wir im 10er-Saal guckten, aber nicht klatschten. Da war ja keiner echt! War ja nur Kino!

War aber doch echt. Diana Iljine, die neue Filmfestleiterin, war tatsächlich da, sprach tatsächlich ins Mikrophon, und sie war tatsächlich nervös. Nein: Wie süß, wie sie am Mikrophon spielte, wie sie nicht wusste, wohin mit den Händen, wie sie zögerlich Klatschen andeutete, wenn Gäste auf die Bühne kamen (Katja Eichinger und Giorgio Moroder waren kurz mal da), und wie sie erzählte vom Weltall, von der Milchstraße, die in vier oder fünf Milliarden Jahren mit der Andromeda-Nachbargalaxie verschmelzen wird, was nochmal zwei Milliarden Jahre dauern wird, und wie klein und unbedeutend wir und die Filme zu sein scheinen, aber nein - ein gewagter argumentativer Sprung -, Filme sind wichtig trotz Universum, sie können unser Leben, unser Denken ändern... Woody Allen verfällt in melancholischen Pessimismus, weil das Universum sich ausdehnt, und Diana Iljine macht ein Filmfest: So schön ist München!

Wie sie von den Galaxien erzählte, die "mit 110 Stundenkilometern pro Sekunde" aufeinander zu rasen - so ein goldiges Mädchen, dachte wohl auch Herr Staatsminister Ludwig Spähnle, der sich väterlich-fürsorglich sich freute, dass nach Eberhard Hauff und Andreas Ströhl nun auch mal eine Dame randarf (vermutlich freut er sich, dass nun das schöne Geschlecht mit am großen Tisch sitzt, wo die Gelder verteilt werden, was fürs Auge etc.) Aber wir wollen nichts unterstellen! Die Grußworte waren schließlich angemessen kurz und lustig - Bürgermeister Christian Ude zog anhand historischer Zitate zwingende Parallelen zwischen Filmfest und Biergarten -, und schließlich geht es beim Film ja ohnehin darum, schöne Frauen schöne Dinge tun zu lassen.

Im Eröffnungsfilm "Starbuck" von Ken Scott ging es dann darum, einen hässlichen Mann hässliche Dinge tun zu lassen: David Wozniak hat in weniger als zwei Jahren 533 Kinder gezeugt, er war Samenspender, der die insgesamt 24.000 Dollar gut gebrauchen konnte. Es war das einzige, was er in seinem Leben zustande gebracht hat: er ist ein Töpel, ein Versager, selbst im Ausliefern des Fleisches aus seines Vaters Schlachterei ist er schlecht. Und kriegts mit seinen Kindern zu tun, die ihn verklagen und die Klinik, die wissen wollen, wer er ist - sie kennen nur seinen Decknamen Starbuck...

Scott dekliniert verschiedene Arten der Vaterschaft durch, da ist der Kollege, der Angst hat vor dem Baby, das seine Frau  bekommt, da ist Davids Anwalt, alleinerziehend mit vier nervenden Gören, und da ist David, distanzierter, anonymer Vater von ganzen Hundertschaften, und von seiner On-and-off-Freundin abgewiesen, die zwar von ihm schwanger ist, ihn aber keinesfalls für vatertauglich hält. Dass der Film nicht in Hollywood-Familiensülze versinkt, ist das eine; das andere sind die vielschichtigen Komikvarianten, die Scott darbietet, von Fußballslapstick über emotionalen Humor, vom Witz der tolpatschigen Dummheit bis zu Anleihen am Judd Apatow-Universum (sieht der Anwalt nicht ein bisschen aus wie Jonah Hill?); bis hin zu witzigen, überraschenden Details, die den Film durchziehen.

Bis dann eine der größten Happy-End-Umarmungen der Filmgeschichte diese Story vom Plastikdosenwichser, der vielfacher Vater wurde, glücklich beschließt.



Harald Mühlbeyer

FddF LU: Antwort von Herrn Dr. M. Kötz

Unser Redakteur Harald Mühlbeyer berichtet seit Jahren vom Festival des deutschen Films in Ludwigshafen. Sein letzter Bericht zur 8. Auflage der diesjährigen Veranstaltung sorgte beim Direktor Dr. Michael Kötz für Unmut, den dieser in einer Mail kundtat, die wir als Leserbrief werteten, HIER veröffentlichten, verbreiteten und kommentierten. Das sahen wir nicht zuletzt deshalb als geboten an, weil Herr Dr. Kötz in seiner Funktion als Festivalleiter mit der künftigen Verweigerung einer Presseakkreditierung (wie ernst zu nehmend auch immer) drohte bzw. eine solches Vorgehen ankündigte.

Da wohl dieser kleine Disput mittlerweile ein bisschen um sich gegriffen hat, hat Herr Dr. Kötz nun wiederum geantwortet. Diese Replik veröffentlichen wir, wie es sein Wunsch ist, natürlich hier gerne:


"Verehrter Herr Mühlbeyer, lieber Herr Zywietz, verehrte Gemeinde,

da Mühlberger meine Antwort sogleich so weit wie möglich verbreitet hat, will ich mir doch die Mühe machen und ernsthaft antworten.
Und ich erwarte, dass Sie diese zweite Antwort ebenfalls so schön verbreiten wie die erste.

Filmkritiker - das kann ein ehrenwerter Beruf sein, muss es aber nicht. Denn manchmal ist die Eitelkeit stärker als das Bemühen um Wahrheit.
Man kann als Filmkritiker (und dann auch als Festivaldirektor) ernsthaft darum bemüht sein, so vielen Menschen wie möglich auch anspruchsvolle Filmwerke nahe zu bringen, und dafür ist das FESTIVAL DES DEUTSCHEN FILMS bundesweit bekannt, oder man kann sich auch nur um sich selbst und seinen eigenen kleinen Filmgenuss kümmern.

Die Unterbrechung eines Filmabspanns durch den Festivaldirektor wird als Skandal beschrieben: als deutliches Zeichen der heimlichen Missachtung des Films, den man also nur vorgibt, ernst zu nehmen. Das respektvolle Abwarten des Abspanns als Erkennungsritual des wahren Cineasten.
Bisschen dünn, oder?

Um nicht falsch verstanden zu werden:
Filmkritiker, die nicht mal einen Filmabspann würdigen, sind Banausen, Zuschauern darf man es verzeihen, Festivaldirektoren nicht. Tun sie es dennoch, muss es einen handfesten Grund haben. Nach dem könnte man auch fragen. Tut man aber nicht, wenn man sowieso schon Bescheid weiss, weil man ein bestimmter Typ von Journalist ist, der längst alles durchschaut hat und sich vor allem um hübsche Formulierungen kümmert.

Diesem Typ von Journalisten ist sowieso schon klar, dass dieser Festivaldirektor immer jederzeit einen Abspann missachten würde. Schließlich ist es ja auch auch so, dass der Kötz "dem Kritiker keine Zeit lässt aufs Klo zu gehen" (Mühlbeyer), übrigens, weil er möchte, dass an einem Abend drei und nicht nur zwei Filme zu sehen sind, außerdem "lässt er es aufs Zelt regnen" (Mühlbeyer), obwohl er doch auch alle wegschicken könnte, wenn das Wetter den optimalen Filmgenuss unmöglich macht, ferner "zeigt er die Filme in Kino 1 und Kino 2 zeitlich verschoben", wodurch "der nahtlose Wechsel unmöglich wird", und das bloß, weil er dem Publikum diese (für Herrn Mühlbeyer natürlich irgendwie unnötigen) Filmgespräche nach den Filmen ermöglichen will, dem "geht es zusammenfassend ja auch gar nicht um Film, sondern um Event und Naturerholung" (Mühlbeyer), der lügt also, der Kötz, wenn er "bis zum Überdruss im Programmheft und seinen Ansprachen seine Leidenschaft für die Filmkunst besingt" (Mühlbeyer).

Sollte dieser Mühlbeyer dann nicht woanders in Urlaub fahren?
Da er aber diese Art der Kommentierung offenbar als Journalismus missversteht - und dass obwohl es ein Naturerholungsevent ist, bei dem gelogen wird, was das Zeug hält - und sich schon darauf freut, auch im kommenden Jahr wieder akkreditiert zu sein, freut sich der Festivaldirektor auch schon sehr auf eine praktische Begegnung. Mal sehen, ob er den Mut hat, ihn auch noch mal direkt einen Lügner zu nennen...

Um aber Gnade vor Recht ergehen zu lassen: Wenn ihm das längst leid tut, was er da in jugendlichem Übermut von sich gab, dann kann es sein, dass er auf eine verspätete Nachfrage hin auch noch erfährt, warum der Abspann eigentlich unterbrochen wurde. Denn dann muss es ja einen Grund gegeben haben....


Dr. Michael Kötz
27. 6. 2012"

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Mein Kommentar dazu:

Persönlich erlaube ich mir hier kein Urteil zum ursprünglichen Streitpunkt selbst, weder dem Vorfall des Abspann-Abruchs und seiner (Hinter-)Gründe, noch irgendwelchen positiven wie negativen Erlebnisse, die das Festival des deutschen Films dem Besucher bietet oder eben nicht.

Bedauerlich ist jedoch m.E. der Umgangston (bis hin zur "Gnade" der "verspäteten" Antwort - s. letzter Absatz), bei dem von "ernsthaftem Antworten" - immerhin nach einem Tag potenzieller Gemütsabkühlung - leider keine Rede sein kann. Freilich: Geschenkt; zur Leidenschaft gehört eben auch das Temperament, bei allen Beteiligten.

Mehr als schade ist jedoch, dass Herr Dr. Kötz nicht auf den ernstzunehmenden Punkt eingeht: das mögliche Vorenthalten einer künftigen Presseakkreditierung für Herrn Mühlbeyer (bzw. die Ernsthaftigkeit einer solchen Androhung).

Dahingehend, denke ich, könnte von "Skandalisierung" (also das Hochstilisieren von etwas eigentlich wenig Erregungswertem zu einem Skandal) keine Rede (mehr) sein. Jeder Streit um den Unterschied von Kommentierung und Journalismus, Kennerschaft, Banausentum und das Wesen "ehrenwerter Filmkritik" bekommt hier, bei allem Überschwang, einen ganz und gar inakzeptablen Ton. Einen, den man schnell und allzu leicht mit Begriffen wie "Zensur", "Willkür" und "Gesinnungsjournalismus"assoziiert und assoziieren muss. 

Eine ernsthafte, klärende Aussage dahingehend ist deshalb von Herrn Dr. Kötz meines Empfindens notwendig. Gerne auch nicht-öffentlich und direkt, damit dies erledigt sein kann.

B.Z.

FddF LU: Mieser Stil?

Quelle: Festival des deutschen Films/Ben Pakalski

Als Reaktion auf unsere Berichterstattung über das Ludwigshafener Festival des deutschen Films erreichte am 26. Juni 2012, 11.38 Uhr, die Screenshot-Redaktion eine E-Mail vom Festivaldirektor, die wir als Leserbrief werten: 




Sehr geehrter Herr Filmwissenschaftler!

Ich habe zufällig, neugierig im Netz unterwegs, Ihren Beitrag auf Ihrer website gelesen:
http://screenshot-online.blogspot.de/2012/06/fddf-lu-miesester-stil-1.html

Ich schlage vor,
Sie ersparen sich künftig den Besuch des Festivals (und wir uns ihre Akkreditierung).

Sie dürfen unsere Veranstaltung bewerten wie Sie wollen
und Sie dürfen es sich auch selbstverständlich leisten, mich zum Zirkusclown zu deklarieren
(und sich selbst zum Überwachungs-Cineasten)
aber wir dürfen uns dann auch gestatten,
Sie künftig von solchen Zumutungen auch noch auf unsere Kosten zu befreien.

Angesichts Ihrer kritischen Einstellung erscheint es ohnehin geboten, dass Sie sich unabhängig von jedem Vorwurf der Begünstigung Ihre Tickets selbst kaufen. Damit ist die freie Berichterstattung dann auch wirklich gesichert.

Ferner dürfen Sie auch mal Ihrerseits im Netz nachschauen, ob meine cineastischen Kenntnisse und Ambitionen ggf. an Ihre heranreichen
und sich dann anschließend gerne entschuldigen.

MfG

Dr. Michael Kötz
Geschäftsführender Direktor
Festival des deutschen Films gGmbH




Am selben Abend antworteten wir mit folgender Mail:


Sehr geehrter Herr Festivaldirektor!

Ich entschuldige mich dafür, einen kritischen Bericht zu Ihrem Festival nicht nur verfasst, sondern auch noch veröffentlicht zu haben. Ich entschuldige mich dafür, Ihre Lebensleistung nicht angemessen gewürdigt zu haben. Ich entschuldige mich dafür, dass die Filme heutzutage mit einem Abspann von sage und schreibe vier Minuten Länge ausgestattet werden. Ich entschuldige mich dafür, dass Sie bei mir den starken Anschein erweckt haben, einen Film vorzeitig abgebrochen zu haben. Sorry, echt.

Um des lieben, lieben Friedens Willen: Wenn ich in den Satz "Dass Kötz aber sowenig Liebe zum Film empfindet, wie er während der Vorstellung von "Schuld sind immer die anderen" offenbarte, das entsetzt dann doch." hinter Ihren Nachnamen das Wörtchen "anscheinend" einfüge - dann wäre doch meiner journalistischen Sorgfaltspflicht genüge getan und eine Beleidigung Ihrer cineastischen Kenntnisse und Ambitionen nicht mehr gegeben, oder? Weil nicht mehr als Tatsache dargestellt (was ich ohnehin nicht wollte, aber zugegebenermaßen unglücklich formuliert habe), sondern als Anschein (siehe auch im weiteren Verlauf des Textes "offenbarte" und "Anschein")...

Ich finde es nach wie vor empörend, einen Film während des Abspanns abzubrechen. Und ich bestehe darauf, diese Empörung auch kundtun zu dürfen. Und ich bestehe darauf, mir von keinem Festivaldirektor der Welt in meine Berichterstattung reinreden zu lassen, auch wenn ich zehn Akkredierungsbadges umgehängt bekäme.

Ich hoffe im Übrigen, dass Sie auch meine anderen Beiträge zum Festival gelesen haben, von denen die meisten den "besten Filmen" gewidmet sind.
Und ich hoffe, dass Sie im Sinne der von Ihnen in Ihrer Mail postulierten freien Berichterstattung die Vergabe von Akkreditierungen nicht vom Inhalt der Festivalberichte abhängig machen. Das nämlich wäre ein echter Skandal; nicht nur eine private Empörung meinerseits über einen von Ihnen abgebrochenen Film.

Mit freundlichen Grüßen

Harald Mühlbeyer


Aus unserer Sicht ist die Mail von Dr. Michael Kötz nichts anderes als der Versuch, die Pressefreiheit zu brechen. Wir warten gespannt auf eine Antwort des Festivals. Selbstverständlich werden wir Sie auf dem Laufenden halten.

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Um das „wir“ in Screenshot zu ergänzen nur kurz mein (nach etwas Nachdenken leicht überarbeiteter) Kommentar als Co-Redakteur zu diesem Austausch.

Meines Erachtens schießt Herr Dr. Kötz mit seiner Gegenkritik nicht nur erheblich übers Ziel hinaus, sondern diese ist in wesentlichen Teilen gegenstandslos.

Zunächst: Herr Mühlbeyer war nicht als Filmwissenschaftler auf dem 8. Festival des deutschen Films, sondern als Filmkritiker und Journalist. Dies spielt durchaus eine Rolle (s.u.).

Auf welcher Grundlage sich Herr Dr. Kötz zum „Zirkusclown deklariert“ sieht, bleibt mir ein Rätsel. Auch wird nirgendwo die cineastische Kompetenz von Herrn Dr. Kötz in Abrede gestellt, sondern die offenbar mehrfach postulierte „Filmleidenschaft“ angesichts – und das ist der springende Punkt – eines konkreten beobachteten Ereignisses bzw. des Vorgehens von Herrn Dr. Kötz während einer einzelnen, als solcher klar herausgehobenen Vorführung angesprochen.

Das heißt, weder wurde pauschal die Qualität der Filmauswahl des Festivals oder dieses selbst in irgendeiner Weise bestritten und dies Herrn Dr. Kötz angelastet, noch etwas Ähnliches behauptet oder beklagt. Seine cineastischen Kenntnisse und Ambitionen stehen und standen in keiner Weise zur Debatte; sie werden auch nicht im Beitrag thematisiert, sondern erst von Herr Dr. Kötz selbst ins Spiel gebracht. Womöglich hätten wir auch gerne bei Alexander Kluge promoviert, für die Frankfurter Rundschau geschrieben und einen Film wie „Traumhafte Zeiten - Erzählung einer Stadt. Mannheim 1607 – 2007“ konzipiert, produziert, inszeniert, geschnitten und eingesprochen. Aber das tut nun mal nichts zur Sache.  

Es ist denn auch fragwürdig, unter diesen Umständen mit der künftigen Vorenthaltung einer Presseakkreditierung als Sanktionsmaßnahme für einen unerwünschten Beitrag (und als nichts anderes ist es zu werten) zu hantieren. Dabei auch noch auf höhnische Weise – selbst wenn ironisch gemeint – die Pressefreiheit ins Spiel zu bringen, gar zu „begründen“, ist abgeschmackt.

In diesem Sinne:
"[...] aber wir dürfen uns dann auch gestatten, Sie künftig von solchen Zumutungen auch noch auf unsere Kosten zu befreien."

Mit Verlaub; ganz einfach: Nein. Dürfen Sie sich nicht.

Jedenfalls: Sollte sich der betreffende Vorfall nicht so wie von Überwachungscineasten Harald Mühlbeyer beschrieben und (meines Erachtens nicht unbegründet) beanstandet hat, zugetragen haben, bitten wir natürlich um Entschuldigung. Ansonsten hat Herr Dr. Kötz bei einer öffentlichen Veranstaltung agiert, wie er es tat, wurde dabei beobachtet und dafür hinterher kritisiert. In diesem Fall wäre von einer Person in dieser Position und mit seinem Renommee vielleicht nicht nur mehr Souveränität zu wünschen, sondern auch zu erwarten.

Aber, bei aller Hitzigkeit – vergeben und vergessen.


Bernd Zywietz  

FddF LU: Miesester Stil #1

Das Ludwigshafener Filmfestival ist nichts für Cinephile. Das Filmbild ist oft genug verschwommen, wenns der Beamer nicht über 35 Meter Zeltlänge schafft; sitzt jemand eine oder zwei Reihen vor einem, sieht man das halbe Bild nicht; wenn es regnet - was es regelmäßig tut - hört man den Film kaum mehr, bis er lauter gestellt wird. Für Cineasten ist es auch nichts: im Zwei-Stunden-Takt folgt Film auf Film, manchmal auch weniger, wer mehrere Filme nacheinander sehen will, hat kaum Zeit, aufs Klo zu gehen; und die Timetables sind zwischen Kinozelt 1 und Kinozelt 2 gegeneinander verschoben, ein einigermaßen nahtloser Wechsel ist nicht möglich.

Doch das ist OK, wenn man die Gegebenheiten akzeptiert: Dass es hier eigentlich weniger um Film geht als um das Event. Festival als Urlaub zuhause, mit Freizeitwert drumrum, mit Essen, Trinken, Naturerholung. Im Grunde also kaum etwas anderes, als ein Multiplex bietet, nur nicht urban, sondern im Naherholungsraum: Filme als Aufhänger für schöne Stunden, die am Ende gar nichts mehr mit Film zu tun haben müssen; Filme als Anlass, zu kommen, und das Drumrum als Anlass, zu bleiben. Vielleicht nicht der Weisheit letzter Schluss, vielleicht nicht jedermanns Sache, aber eine Entscheidung, zu der Festivaldirektor Michael Kötz (Dr. Michael Kötz, darauf wird Wert gelegt) steht.

Dass Kötz aber sowenig Liebe zum Film empfindet, wie er während der Vorstellung von "Schuld sind immer die anderen" offenbarte, das entsetzt dann doch. Und ja: Ich bin sauer. Wird natürlich keinen jucken. Was aber hier geschah, überschritt die Grenzen bei weitem. Und ein Festivaldirektor, der sich die Leidenschaft zum Film auf die Fahnen geschrieben hat, darf nicht einmal den Anschein von Bigotterie aufzeigen. Diese Leidenschaft für die Filmkunst wird bis zum Überdruss in Programmheft, Pressemitteilungen und nicht zuletzt in den Ansprachen von Dr. Kötz besungen; doch wenn einer keine Achtung hat für einen Film, wenn er ihn nicht in voller Länge durchspielen lässt, wenn er ihn willkürlich, eigenmächtig unterbricht, spricht es eben doch dafür, dass da einer ein Filmfestival durchzieht, dem die Kunst nur Nebensache ist.

Nach dem Film kommt der Abspann. Der Abspann gehört zum Film dazu. Man muss nicht sitzenbleiben - aber man kann es. Man kann dann den Film nachklingen lassen, lässt sich von der Musik aus der filmischen Welt hinausbegleiten, kann den Credits auch noch einige Infos zum Film und seinem Werden entnehmen. "Bleiben Sie sitzen während des Abspanns", dekretierte Kötz vor dem Film, "das lohnt sich, und ich werde dann das Team nochmal vorstellen!" Was einerseits seinen Stolz auf die anwesenden Filmemacher ausdrückt, was andererseits auch lesbar ist als Achtung vor dem Film in seiner ganzen Länge.

Pustekuchen. Abspann läuft eine Minute, Kötz geht ans Mikro. "Ich erfahre gerade, dass der Abspann vier Minuten dauert!", wundert er sich; zack, geht das Licht an, wusch, geht der Ton runter: der Film, der noch läuft, wird abgebrochen, de facto beendet, bevor er zu Ende ist, nur, damit Regisseur, Produzentin und Hauptdarsteller beklatscht werden können.

Kleiner Tipp: Nächstes Mal nicht erst drei Minuten, sondern 30 Minuten vor Schluss den Film unterbrechen. Aufmerksamkeit für Filmemacher wie für Festivaldirektor ist garantiert!

Harald Mühlbeyer