In kalten Nirgendwowäldern

Ich weiß, Sie zögern noch. Sie wollen sich WINTER’S BONE nicht im Kino anschauen. Was Besseres zu tun. Fernsehen. Kommt eh bald auf Video ähh... DVD, Blu-Ray... Ist nicht TRANSFORMERS 3 und FLUCH DER KARIBIK 4. Und ich weiß auch, warum auch sonst nicht.

Zunächst mal die Idee, der „Spielplatz“: Ein Redneck-Drama. Eine Tragödie, irgendwo im US-amerikanischen Nirgendwo - einem Nirgendwo, in dem es auch noch kalt ist, unwirtlich. Die Provinz.

Daraus abgeleitet also zwei Untervorbehalte: a) „Was schert mich deren Provinz?“, und b) „Ist eh ein Kino-, ein (irgendwie) Hollywood-Film“ – sprich: Diese Provinz geht nicht nur am Allerwertesten vorbei, sondern ist sicher auch noch fein glattgeschmirgelt. Also nicht nur weit weg, uninteressant, sondern schlimmer noch: nicht echt – verlogen.

Der zweite Einwand hängt mit dem ersten zusammen: Die Hauptdarstellerin, Jennifer Lawrence. Zu hübsch sieht sie aus, schon auf dem Poster. Und schlimmer noch: Eine so auf abgelebt machende Hübsche; gekünstelte Härme. Buah, schüttel! – denken wir, hier, in Deutschland, wo schon unsere (dicke Anführungszeichen!) „STARS“ aussehen wie dem Hund aus dem Maul gezogen.

Falsch, ganz falsch, und zwar alles!!



Sicher, Jennifer Lawrence hat, allein schon mit ihren schräg stehenden (blaugrünen?) Augen einen Schönheitsbonus, den ihr auch der breite Nasenrücken nicht austreiben kann. In einem lesenswerten Spiegel-Online-Interview (HIER!) beschreibt sie, wie sie die Rolle als Bella in TWILIGHT nicht bekommen hat und für Hollywood nicht misstrauisch und egoistisch genug war, und spätestens mit dem furchtbar schlechten Gossenwitz, den sie am Ende des Interviews zum Besten gibt, hat man sie ins Herz geschlossen.

Kurzum: sie ist kein Disney-Club-Mädchen. Mehr noch aber: Sie spielt schon gar nicht so. Hübsch ist sie, aber – und das ist ein großes Lob sowohl für den Film wie für seine Hauptdarstellerin –: man vergisst das schnell, schaut man sich WINTER’S BONE an. Für den Hauptdarstellerinnern-Oscar war sie nominiert. Dass, ebenso wie der Umstand, dass sie ihn nicht bekommen hat, spricht für Lawrene, für den Film. Den hindurch bleibt man bei ihr, immer, im Geiste, im Herzen.

Womit wir wieder beim ersten Einwand wären. WNTER’S BONE ist kein Reißer, im Gegenteil, erschreckend beiläufig, alltäglich, und – im Guten oder Schlechten –: man spürt die Resonanztiefe eines Romans, eines potentiellen, dahinterliegenden „Noch-mehr“ und „Weiter-hinein“, wie das dereinst bei THE EXORCIST der Fall war. (WINTER'S BONE basiert auf dem Roman von Daniel Woodrell.)

Ree, so Lawrence Name in dem depressiven, schaurigen aber unpathetischen Stück, kümmert sich um ihre Geschwister. Der Vater ist weg, die Mama ein Wrack. Und vor den verstreuten billigen Häusern in den kalten Nirgendwowäldern sammelt sich Krimskrams und der Schrott, derweil der Winter schon fast da ist und der Atem einem vor dem Mund hängt wie katholische Seelen.

Ein Kautionsjäger – in anderen Film- und Fernsehfiktionen der Held, hier der Arsch – taucht auch. Der Vater hat vor Gericht Grund und Boden der Familie verpfändet, und wenn Ree nicht ihn oder aber den Beweis seines Todes beischafft, sitzt die Sippe auf der Straße.

Das ist der Anlass für Rees stoische Suche nach ihrem Dad, den wir (fast, nur teilweise) nie sehen werden, der als solcher nur eine symbolische Rolle spielt – für Ree, wie sie uns zerbrechlich und unbeirrt durch diese abgeschiedene Schattenwelt am Rande der Zivilisation führt, wo das mythische Amerika irgendwie noch überlebt hat und seinen schwärenden Unterbauch zeigt. Ein Hinterland, das ansonsten für Horrorstreifen überzogen wird.

Es gibt keine große Reise für Ree, sie kommt nie aus der Region heraus, aber irgendwie hat man doch am Ende das Gefühl, Frodo & Co. habe den Ring zum Schicksalsberg geschleppt und wäre gleichzeitig nicht übers Auenland hinausgekommen. Die Spuren von Inzest, Drogenselbstbrau, von Feindseligkeit und Sippenzwang, -schutz und -haft begegnen einem hier und unterwegs, eigene, archaisch zu nennende Ehrenkodizes, böse Magie ohne Zauber als kalte, schmucklose Gewalt. Und wenn in einer Nebenrolle, hinter einer der dürftigen Trailerpark- und Sperrholzhausverandatüren, an die Ree klopft, gar als entfernte Verwandte die merklich gealterte Sheryl Lee, die dereinst die mythische, mystische Laura Palmer in David Lynchs und Mark Frosts nicht minder mythischen, mystischen TWIN PEAKS spielte, auftaucht, dann macht diese atemstockende Reise nichts ins, sondern im Herz der Finsternis mehr Verweissinn als man schier verdauen kann.



Nein, keine Angst, WINTER’S BONE ist nicht gelackt, sondern unheimlich in seiner beiläufig alltäglichen, sozial rauen wie unmittelbaren Echtheit, in (s)einer abgeschiedenen Welt jenseits von Zeit und Regulierbarkeit. Hier gelten anderen Konventionen, Gesetze, wie im Western geht es zu, und einer der herbsten Rückschläge für Ree ist es, sich (noch!) nicht für den Militärdienst verpflichten zu können. Man ertappt sich selbst dabei, mit ihre aufgrund des verweigerten Ausbruchs in die "normale", die "zivile" Realität des modernen Söldnertums ehrlich mitzuleiden.

Aber: WINTER’S BONE, kalt und klamm wie er ist und von Regisseurin Debra Granik inszenatorisch rundum fest im Griff gehalten, verkauft nicht für ein billiges Gesellschaftsmitleid, was es an Land und Leuten zeigt – was der Film und seine Independent-Macher, seine großartigen Schauspieler (auch John Hawkes als Rees ambivalenter Onkel wurde neben Christian Bale für den Nebendarsteller-Oscar nominiert und hätte ihn ebenso verdient) darstellen, zeigen, erzählen. Gedreht hat man vor Ort. Wie bei einer Expedition.



Aus der Härte, Kälte und dem krampfhaft erscheinen Schweigen schälen der Film und seine Charaktere immer wieder auch Solidarität, Stärke, Mut. Trotz oder wegen der Gewalt, die umso härter wirkt als sie nur oftmals ganz knapp an die Oberfläche gelangt, sie kräuselt, wie eine Hand im Wasser.

Alles das ohne viel Gewese. Und alles lässt frösteln, wenn man es lässt.

Auf, ins Kino mit Ihnen!



Bernd Zywietz

Grindhouse-Nachlese Februar 2011 – Gurke und Brood

„Vigilante“, USA 1983. Regie: William Lustig.

„The Brood“, Kanada 1979. Regie: David Cronenberg.


Boris Becker, der verehrungswürdige Kurator der Grindhouse-Filmreihe im Mannheimer Cinema Quadrat, hat mir, so empfinde ich es, einen persönlichen Gefallen getan. Eigentlich nämlich wäre ich bei der Februar-Doppelnacht gar nicht da gewesen, musste jedoch aus persönlichen Gründen meinen Berlinale-Trip vorzeitig abbrechen und konnte nun erleben, wie Becker bei der Zusammenstellung des Februar-Programms meinem Wunsch entsprochen hat: Ich hatte ihn im Januar – meine Abwesenheit im Februar antizipierend – gebeten, irgendwelche Gurken zu zeigen, die mich nicht interessieren würden. Und tatsächlich: „Vigilante“ aus dem Jahr 1983 von „Maniac“-Regisseur William Lustig ist ein wirklich schlechter Film, der auf den unteren Rängen der bisher gezeigten Grindhouse-Perlen rangiert: so schlecht, dass es nicht mal mehr Trash ist.

Die Story ist eigentlich ganz einfach, ein Selbstjustiz-Plot, aber sehr konfus und durcheinander erzählt. Am Anfang sehen wir Blaxploitationstar Fred Williamson, der seine Bürgerwehr einschwört auf den Kampf gegen das allgegenwärtige Verbrechen, gegen die Penner und Punks und Junkies, wegen denen man nicht mehr sicher über die Straße gehen kann, während Polizei, Justiz und Politik kläglich versagen. Wie es halt so ist, wenn’s um innere Sicherheit geht. Dann wechseln wir in ein Mietshaus, wo ein Bösewicht einer schönen Frau nachschleicht und sie auf dem Hausdach vergewaltigt und ermordet. Das Motto ist klar: wo etwas Schönes ist, sind die Schurken nicht weit, um es zu zerstören. Dessen eingedenk sehen wir eine Familienszene im Park, der Sohn spielt mit dem Modellflugzeug, der Papa, der Eddie Marino heißt, von Robert Forster gespielt wird und unschwer als künftige Hauptfigur erkennbar ist, verspricht der Mama, künftig weniger zu arbeiten und mehr für die Familie da zu sein. Und alsbald kommt eine grauslige Szene: Wie ein Mob drogengetränkter Gewalttäter ins Haus der Familie Marino eindringen, wie sie die Mutter jagen, den Sohn ermorden. In dieser Szene geht Lustig kompromisslos vor, geht den ganzen Weg von der Angst der Mutter über die Gewalt gegen Sachen bis zum Versteck des Jungen hinter dem Duschvorhang, dem einer mit Schrotflinte nachspürt, während die Mutter durch den Garten, zwischen all den auf der Leine aufgehängten Wäsche hindurchjagt, um Hilfe schreiend – doch niemand will es hören…

Das ist die beste Szene des Films, radikal durchgespielt bis zum bitteren Ende. Im weiteren Verlauf wird sich dann zeigen, dass Robert Forster kein guter Schauspieler ist, er kann nicht mal die einfachen, klaren Emotionen von Trauer und Wut in Eddie Marino darstellen. Mit immergleichem Gesichtsausdruck, ob vor dem Trauma oder danach, treibt er hilflos durch die Handlung. Der Sohn ist tot, die Ehefrau im Krankenhaus, schwer verletzt, er darf sie nicht besuchen. Der Anwalt des angeklagten Übeltäters ist korrupt, der Richter ein schmieriger Fiesling, die Staatsanwältin hilflos; und noch dazu führt die Handlung Eddie ins Gefängnis wegen Missachtung der Justiz, wo er prompt von zwei bulligen Bullies vergewaltigt werden soll. Wäre nicht Woody Strode in einer Nebenrolle, der ihm aus Gefälligkeit hilft.

Währenddessen geht die Handlung außerhalb des Gefängnisses, auf einem zweiten Gleis, weiter, mit einem Plot, der eigentlich gar nichts mit irgendwas zu tun hat, der aber den Film füllen soll, solange die Hauptfigur untätig im Gefängnis sitzt: Fred Williamson und seine Vigilantengang sind hinter den Dealern und Drogenhändlern des Viertels her, die böses weißes Pulver an Schulkinder verticken. Blutig blutig, wie sie sich immer weiter nach oben foltern, und oh, der eine Dealer schmeißt auch noch aus Spaß einen Gelähmten im Rollstuhl um! Williamson, Ex-Footballstar, hat noch genug Action in den Beinen, um den Schurken über diverse Dächer zu verfolgen und ihn dann zusammenzuschlagen.

Dann kommt Eddie raus, und er verübt ein paar Selbstjustizanschläge – jagt den Mörder des Sohnes über eine Baustelle und schmeißt ihn von oben runter, hat inzwischen auch gelernt, eine Autobombe zu bauen. Und dann hört der Film einfach auf, ohne irgendwelche dramaturgischen Fäden zu entknäueln, ohne irgendwas wirklich zu Ende zu führen. Ohne jemals Spannung erreicht zu haben oder so was wie Stringenz. Ohne etwas anderes als populistisch nach Lynchmob, Bürgerwehr und radikale Optimierung der inneren Sicherheit zu rufen – ganz offensichtlich ein Film der beginnenden Reagan-Ära.

Als zweiten Film zeigte Becker wieder mal einen Klassiker, den frühen David-Cronenberg-Film „The Brood“ von 1979. Der fängt schon mal gut an: Oliver Reed in einer theaterähnlichen Situation spricht mit einem nervösen Mann, in der Rolle von dessen Vater beschimpft er ihn, demütigt ihn böse – „Michael, du hättest besser Michelle geheißen!“ – und kitzelt so aus diesem die Gegenwehr-Reaktion gegen den Vater heraus: nicht nur verbal, auch körperlich, eine Art allergische Reaktion, wenn sich am ganzen Körper rote Pusteln bilden. Eine Demonstration des Psychiaters Hal Raglan, den Reed mit der ihm eigenen brütenden Contenance gibt, für seine selbstentwickelte Therapiestrategie, die er „psychoplasmics“ nennt.

In seiner Obhut auch Nola, die verstörte, gestörte, geschiedene Frau von Frank Carveth und Mutter der kleinen Candice. Frank entdeckt an Candice Spuren körperlicher Gewalt – hat Nola sie geschlagen und misshandelt beim gesetzlich geregelten Wochenendbesuch bei der Mutter in der Anstalt? Ah, man darf Nola das Kind keinesfalls vorenthalten, sie ist gerade in einer entscheidenden Phase der Therapie, wiegelt Raglan ab…

Als die Oma auf Candice aufpasst, wird diese dann von einem Zwergenwesen in rotem Kapuzenanorak brutal ermordet, Candice bleibt noch verstörter zurück, als sie ohnehin schon gewesen ist. Der rote Zwerg, geklaut offenbar aus Nicolas Roegs „Don’t Look Now“ / „Wenn die Gondeln Trauer tragen“, verbirgt sich im Haus, tötet auch noch Candices Opa. Später treten die Wesen zu zweit auf, killen Candice’s Lehrerin, mit der Frank anbändeln wollte. Und spätestens jetzt ist klar, woher sie kommen: aus der Anstalt von Dr. Raglan…

Das ist durchaus spannend gemacht, ein schöner Horrorthriller, in dem Psychoanalyse, tiefe innere Wut, die Hilflosigkeit eines alleinerziehenden Vaters gegenüber dem Unerklärlichen, die tiefe, traumatische Verstörung eines kleinen Kindes, grausame Mütter und brutale Väter, die nie heilende seelische Wunden verursachen, ineinander verwoben werden. Und dazu, Cronenberg-typisch, körperliche Degeneration: die psychoplasmische Behandlungweise geht nicht nur die Seele an, auch der Körper reagiert, mit roten Pusteln, mit auswucherndem Kehlkopfkrebs – der aussieht wie Jahrzehnte später bei karibikverfluchenden Piratenkapitän Davy Jones; und mit außerkörperlichen Geburten, externer Brut-Gebärmutter, aus der fiese kleine Biester geboren werden…

Mit dem zweiten Film hat Boris Becker den miesen ersten wieder gut gemacht; ich kann schließlich nicht erwarten, dass die 40 anderen des Grindhouse-Stammpublikums mit gleich zwei Gurken an einem Abend abgespeist werden. Im nächsten Monat bin ich wieder offiziell dabei; und ich erwarte das Beste vom Schlechten.

Harald Mühlbeyer

BERLINALE 2011 – Entschlackendes Kino

Dass Kino die Seele ergötzt, den Geist bereichert und das Auge schult war klar. Nun ist aber auch gesichert: Filmschauen macht (oder hält) schlank. Der schlagende Beweis: Bevor der werte Rezensent und Verfasser dieser wohlig verspielten Zeilen letzte Woche in den Berlinale-Trubel hineintaumelte, wog er noch ein Kilo weniger. Da nun in der Zwischenzeit in Sachen Sport nichts ging, eher durch ungesunde Nahrung und auch nicht gerade taillenschonende Alkoholika der Wanstausweitung zugearbeitet wurde, belegt die heutige Gewichtsmessung nach der dann doch für Rücken und Kreislauf notwendigen Ertüchtigung (auch, ja auch gerade zu Filmfestivalzeiten - da mag der Co-Redakteur Mühlbeyer noch so höhnen und lästern tut das gut und Not): Ein Kinomarathon verbrennt Kalorien! Im Sitzen und durch die Augen. Schön, vielleicht nur auf der Berlinale, wer weiß. Aber weit wichtiger ist die Frage: Wie geht das denn, physikalisch und so?

Na klar, rufen nach kurzer Denkpause alle und klatschen sich mit flacher Hand an die Stirn: Die Spiegelneuronen sind’s! Dank diesen vollziehen wir unbewusst und im Kleinen, aber effizienten Maße die Muskeln nach, was wir sehen. Weshalb Ihr Screenshot-Korrespondent in der Hauptstadt gestern quasi mitgetanzt hat mit Pina Bausches Ensemble in der Vorstellung von Wenders 3D-Wunderwerk. Oder sich heute ins Schlachtengetümmel gestürzt hat, mit Ralph Fiennes und Gerald Buttler.

Womit feinst ziselierte ein Übergang gezaubert ist zu: CORIOLANUS.



Die Shakespeare-Adaption ist Fiennes Regiedebüt, für das er vor und hinter der Kamera eindrucksvolle Namen versammelt hat. Fiennes selbst spielt die Hauptrolle des römischen Staatssoldaten Caius Martius – nach seinem Sieg über die entsprechende Stadt "Coriolanus" geheißen –, der für Krieg und Ehre lebt, zugleich sein Volk verachtet. Gerald Butler gibt den gleich ehrwürdigen Gegenspieler Aufidius vom feindlichen Volk der Volsker (ja, ich kann doch auch nix für diese Asterix-Namen!). Vanessa Redgrave spielt (wie stets und unheimlich dreidimensional, auch ohne Shutter-Brille) Coriolanus Mutter. Weiterhin geben ein Stelldichein: James Nesbitt, Brian Cox, Jessica Chastain, Ashraf Barhom, Lubna Azabal (die letzten Beiden: PARADISE NOW, THE KINDGOM)... Das Drehbuch stammt von GLADIATOR-, ANY GIVEN SUNDAY- und AVIATOR-Autor John Logan, die Kamera verantwortete HURT LOCKER- und GREEN ZONE-DP Barry Ackroyd. Und gerade dass ist genial - nein, nicht, dass wir so fancy Filmfachkürzel wie „DP“ (Director of Photography) hier lässig einstreuen, sondern: Dass Ackroyd und Fiennes das Drama der englischen Bühnengroßmeisters nicht im vierten Jahrhundert vor Christi in Rom ansiedeln, sondern in der Jetzt-Zeit, mit allem Drum und Dran und gefilmt wie ein modernes Polit- und Kriegsdrama. Moderne Anzüge tragen die Senatoren; die rebellischen Plebejer, die Brot fordern, sind Analogie zu Untergrund- oder Antiglobalisierungsgruppen; Zusammenfassungen erfolgen auf einem Nachrichtenkanal und das politische entscheidungsreiche Streitgespräch, mit dem sich der Coriolanus unwohl, widerwillig und hilflos aus der Meinungsmorast ziehen will, in einer Talkshow. Auf der anderen Seite ist Krise, Krieg und Kampf in Kulisse, Stil und Ausstattung eine Mischung aus Balkan-, Irak- und Nordirlandkonflikt (gedreht wurde in Serbien). Und gerade wenn der Titelantiheld breitbeinig in Olivgrün auf einem Stuhl hockt, gemahnt Fiennes erschreckend an einen Balkan-Warlord, zu jeder Grausamkeit bereit. So erfährt das elisabethanische Theater mehr grausame Realität, als sie vielleicht tragen wollte - warum sonst schon damals der Sprung in die ferne Vergangenheit, das zeitlich-fiktionalisierende des Gegenstands?



Aber warum geht es? Tatsächlich ist Coriolanus ein eher unbekannteres Herrschafts- und Königsstück Shakespeares. Während einer Hungersnot führt der stolze, unbeugsame Caius Martius nach innen im Namen des Senats ein strenges Regiment, stoppt einen Sturm des Volkes auf die „Kornkammer“ – und verdient sich praktisch im Alleingang seine Sporen gegen die Volkser mit ihrem Anführer Aufidius, Caius Bruder im Geiste. Nach dem Zurückschlagen des Feindesheeres soll Caius Coriolanus in die Politik, befeuert von seiner Mutter, der Ehre und Ruhm ihres Sohnes mehr gilt als sein Leben. Doch Politik und ihre alltäglichen Ränke und Verstellungen sind Coriolanus' Sache nicht; seine Abscheu vor dem römischen wankelmütigen Volk will und kann er nicht verbergen – eine Anti-Politiker schlechthin, Wunsch- und Kopfgeburt für die heutige Zeit. Missgünstige Senatoren, die ihre Pfründe bedroht sehen, Intrigieren gegen ihn stacheln das Volk auf – bis schließlich Coriolanus, dem man (zurecht?) Tyrannen-Aspirationen zuspricht, verbannt wird. Verstoßen wandert er durch die Lande – und schließt sich schließlich seinem ehemaligen Erzfeind an, um gemeinsam gegen Rom zu ziehen…

Eine besondere Energie prägt die Verfilmung CORIOLANUS mit seiner Verquickung aus Alt und Neu, Ästhetik und Stoff, und vielleicht sollt man viel mehr von Shakespeare ins Gewand von modernen Genre- und sonstigen Darstellungsstandards packen, um zu zeigen, wie packend und zeitlos der Stoff ist - wie oft es aber auch eines bestimmten Updates braucht, um die Schwere tragbar und allgemeingültigen Fragen, die die Dramen des vielleicht berühmtesten Bühnendichters der Menschheit nach Willy Millowitsch auszeichnen, frisch und erkennbar zu halten. Fiennes selbst gab in der erschreckend uninspirierten Pressekonferenz im Hyatt an, dass ihn Baz Luhrmanns ROMEO + JULIET ihn in Sachen Aktualisierung angeregt habe.

Modern die Waffen, gefleckt die Uniformen. Ackroyd zeigt, wie man vernünftig und zielgenau mit einer Handkamera umgeht, wobei die traditionellen Dialoge Shakespeares immerzu beibehalten werden und so ungemein packend dem alten Tragödienstoff eine neue, auch ganz taktile, affektive, rohe körperliche Erscheinungsform verpasst wird, mit der man von Englischlehrer im Unterricht sich auch und gerade als Bub gerne malträtieren lässt. Die große „Straßenschlacht“ gemahnt in ihrer Physikalität an BLACK HAWK DOWN, wuchtige Schüsse und Explosionen, Blut und Homo- und Schreckerotik, vor allem im dumpf, düster und brütend Zweikampf der beiden unbedingten Heroen. Doch zwei Problemen machen dem Film zu schaffen und lassen ihn zum Ende hin auslaufen, ausdünnen: Die Scharmützel am (relativen) Anfang bleibt einziger Gewalthöhepunkt, der Rest Ehren-, Figuren- und Politologiedrama ohne äquivalentes kinetisches und körperliches Potential. Mag man Shakespeare auch Ehre tun: Der Zuschauer von heute fühlt sich final um eine martialische Schlachtenplatte, die Rache an und in Rom, betrogen - da weiß Irrwisch Lars von Trier, allen Ethos hinwerfend, sein Finale in DOGVILLE schlicht treffender, befriedigender, ja, in seinem Ingrimm fast "shakespear’scher" zu gestalten.



Der zweite Punkt ist die historische Zeitgemäßheit des Stückes. Sicherlich ist Coriolanus als Figur und didaktisches Prinzip ein Faszinosum sondergleichen (eines, das Fiennes nach eigenem Bekunden nach der Theateraufführung nicht mehr losließ). Doch zum einen ist er als solcher und – zusammen mit seiner „faschoiden“ Mutter – eher Gedankenkonstrukt als Charakter. Zum anderen durchweht den Film qua Vorlage eine gestrige Einstellung – gar: Logik – die just in diesen Tagen, da die Kinoadaption auf der Berlinale gezeigt wird, so ganz gegen die aktuelle Weltanschauung und das politische Zeitwissen gestrickt scheint: Angesichts der Proteste, Aufstände, Revolten und Umstürze vor allem in Tunesien und Ägypten gegen Auto- und Kleptokraten ist das Bild, das CORIOLANUS von „Plebs“ als williger, unzurechnungsfähiger Verfügungsmasse für windige Ränkeschmiede und undankbar gegenüber ihren Kriegshelden (die es in die Politik verschlägt; und was sie als Unwillige dort zu suchen haben, kommt in CORIOLANUS eben nicht zur Sprache) zeichnet, ebenso eine Schattenmalerei wie Shakespeares unfaires, diffamierendes Stück Der Kaufmann von Venedig. Sicher, Militär und politische Macht sind gerade im Nahen Osten (wieder) ein Thema, aber eben mit mehr Realismus, mit besseren und zugleich weniger falschen Vorstellungen was Demokratie ist und sein kann.

Die hehren Worte, selbstgerechten und -gefälligen Phrasen und überkommenen Werte in Sachen Vaterland, Stolz, Ehre und Heldentum sind schlicht und gottlob so „out“, dass das erzählerische Update von CORIOLANUS den ganzen ideologischen, verblendenden Plunder umso mehr dysfunktionaler erscheinen lässt. So funktioniert der Film gerade in seinem neuen Gewand immer nur als kritische Analyse oder aber Drama, selten aber zusammen, und wenn der tote Coriolanus zuletzt auf eine LKW-Ladefläche geworfen wird, ist das – gewollt oder nicht – beredtes Sinnbild für sich: auf den Müllberg der Geschichte mit ihm; runter mit den Pfunden des durchgereichten fadenscheinigen Pathos. In diesem Sinne ist Fiennes handwerklich und darstellerisch beeindruckendes Kino-Stück gerade in seinem (weltanschaulichen) Scheitern lehrreicher und aufklärerischer, als es viele Gutmenschenfilme mit ihrem wohlfeilen So-müsste-es-sein gerne sein möchten.

Bernd Zywietz

Zum langen CARLOS

Von unserem Partnerdienst Terrorismus & Film


Mann hinter Zeit

Anmerkung: Der folgende Text bezieht sich auf die dreiteilige 330 minütige Miniserie, wie sie auf dem Filmfest in München gezeigt wurde und auf DVD in Frankreich erschienen ist. Eine Besprechung von Harald Mühlbeyer zur gekürzten deutschen Kinoversion (CARLOS – DER SCHAKAL), gibt es HIER.

I.
Direkt hinein geht der Film, startet mit einer Großaufnahme der beweglichen, „dokumentarische“ Kamera: Ein Mann steigt morgens aus dem Bett, ein Palästinenser, lässt eine nackte Frau zurück. Er streichelt ihren Rücken. Frühstück will er nicht. Vor dem Haus kontrolliert er das Auto, schaut unter die Motorhaube, unter den Wagen – und fliegt doch in die Luft, als er sich hineinsetzt.

Schon der Auftakt macht das Prinzip von CARLOS klar: Der wacklige Kamera ist das authentische Korrektiv zu der Nachbildung einer längst vergessenen Zeit, beginnend mit den 1970er Jahren, mit ihrem Licht, ihrer Mode. In Spielbergs MUNICH sah dies Rekonstruktion noch aufgesetzt und ausgestellt aus, jedes Kinoplakat, jeder Hosenschlag und jeder Motorroller Ausrufezeichen einer hyperrealen Zeitreise, die doch so selten über das Museale hinauskam.

In CARLOS gibt es die Handkamera, wie sie (wieder) ästhetische Mode ist, und doch ist auch ihr nie so ganz zu trauen, zusammen mit dem Schnitt: Der Palästinenser steigt in den Wagen (schon hier ein ungeduldiger Jump Cut) – und der explodiert sofort, sobald die Tür ins Schloss fällt; kein Zündschlüssel-Umdrehen, nein, der Schnitt spart sich hier den „lästigen“ Spannungsmoment, setzt auf den Effekt. Der dann aber doch wieder, auf der pyrotechnischen Ebene, unterspielt-realistisch erscheint: Nur ein Knall, ein kurzer, dumpfer, der das Auto zerfetzt, die Scheiben nach außen bläst. Kein Feuerball, keine brennenden Trümmer.



Mit einem solchen Wechselspiel aus Nähe und Distanz, fremdartiger Neugierde und Ungeduld sucht der französische Filmemacher Olivier Assayas (IRMA VEP; BOARDING GATE) ganze fünf Stunden nach der Faszination und Essenz von Ilich Ramirez Sánchez und „Carlos, dem Schakal“, die beide eins sind und doch kein Stück, kein homogenes Ganzes ergeben.

Assayas, der "letzte Debordianer" (Knörer/Rothöhler 2009), sucht neben dem Banalen auch das Spektakel, weil er die Faszination und das Wesen dieser merkwürdigen Figur dahinter ergründen will, aber dieses Spektakel, hat er es gefunden, sieht er es vor sich, inszeniert nach akribischen Recherchen, dann interessiert es ihn nur kurz und in seine Effizienz, fast sachlich, als ob es ihn langweilt oder mehr noch: enttäuscht und verärgert, sobald er es vor der Linse hat. Fast ein bisschen, als sei er betrogen davon. Denn natürlich erklärt ihm auch das Spektakel wenig, die Action und Gewalt, die sich bei aller Zurückhaltung über die fünf Stunden auftürmen, bis die Figur Carlos selbst damit eigentlich nichts mehr anzufangen weiß. Schon Guy Debord wusste, dass das Spektakel als Teil der Gesellschaft "specifically the sector [ist] which
concentrates all gazing and all consciousness" (Debord, "The commodity of spectacle", 1977), aber eben des getäuschten Blicks und des falschen Bewusstseins (ebd.).


II.
Der Mann, der da am Anfang in die Luft fliegt, ist Mohamed Boudia (gespielt von Belkacem Djamel Barek), Europa-Chef des Popular Front for the Liberation of Palestine (PFLP). Eine Nachrichtenmeldung von damals klärt uns darüber auf – und tatsächlich sind wir schon mitten drin in dem Terrorismus- und Geheimdienstkrieg, der da Anfang der 1970er tobte, Palästinenser gegen Israelis, der Mossad gegen den Schwarzen September, Terror und Gegen-Terror, dazu alles eingebettet in den Kalten Krieg. Europa und der Nahe Osten ist ein gefährliches Pflaster, zugleich aber auch ein großer, aufregender Abenteuerspielplatz, zumindest für wilde, überzeugte Kerle – selbst, wenn sie nur von sich selbst überzeugt sind.



So ein Kerl ist Carlos, und zum ersten Mal sehen wir ihn, wie er in Beirut aus dem Flieger steigt. Die Sonne scheint hell und so orange, wie es das Kino für die 1970er reserviert hat. Carlos trägt einen beigen Anzug und Sonnenbrille – er erinnert dabei an Daniel Craig, als er in CASINO ROYALE als James Bond auf den Bermudas ankommt: endlich Weltmann in exotischer Aktion.

Carlos, der da noch nicht Carlos ist, wird über Umwege und eilige Kontrollen zum Wadi Haddad (Ahmad Kaabour) gebracht, dem Terrorchef der PFLP oder zumindest Haddads Splittergruppe darin. Denn das waren eben andere Zeiten, die Palästinenser untereinander zerstritten (und noch nicht lange aus Jordanien vertrieben). Haddad hasst Arafat, Sánchez wiederum, der schon Trainingserfahrung hat, will nicht länger für George Habash arbeiten... Dabei sitzt man in einem behaglichen Büro, und das Mastermind Haddad ist ein älterer schmaler Herr mit graumeliertem Haar und gestutztem Schnurrbart in Hemd und roter Strickweste. Das Klischee von den bärtigen Zauseln in Höhlen am Hindukusch ist noch weit weg.




III.
CARLOS sucht seine Titelfigur zwischen „Playboy“, „Revolutionär“ und „Terrorist“. Der Venezolaner Édgar Ramírez spielt ihn vorzüglich, nuanciert und vor allem in der perfekten Mischung aus echtem Leinwand-Macho nach den Regeln des Kinos und dem doch eher zur Dickleibigkeit neigenden realen Carlos, der sich statt einer Gesichtsoperation eher für das Absaugen seine Herrenbrüste interessierte.

Ob als entschlossener wie eitler Frauenschwarm und autoerotischer und kaltblütig-brutaler Gewalttäter oder mit dickem Wanst als grimmiger Waffenschmuggler und Opportunist, der sich im Kreis dreht, als polyglotter Business-Mann und trockener Kriegsgewinnler oder als gesuchter Vater, mit Frau und Kind auf der Flucht, die sein einziges Zuhause geworden ist: Ramírez gibt ihm stets etwas Lauerndes, Unbedingtes, es liegt in der Gestalt, mit dem energischen Kinn. Da ist aber auch etwas Kindisches, ein gestörter Narzissmus, den man oft bei Terroristen beobachtet hat.



Man versteht sofort, weshalb die Frauen in London und Paris, wo er die Nummer 2 der Palästinenser wird, ihm nichts abschlagen können (auch, wenn es darum geht, seine eindrucksvolle Waffen- und Sprengstoff-Sammlung unter ihrem Bett zu verstecken oder die Pistole im Liebesspiel als Fetischobjekt zu nutzen). Aber – bei dem großartigen Wechselspiel von Neugier und kalter Analyse –: Die Damen wie die kleine Schar der Gefolgsleute und Kollegen sind ihm nie wirklich komplett verfallen, bleiben eigenständige Charaktere, die, wenn nichts sonst, einen Narren an Sanchez / Carlos gefressen haben, weil er bei aller Grimmigkeit und Rebellentum etwas von einem wilden Jungen hat, auf den man mit Nachsicht und fast mütterlichem Seufzen reagieren kann.

Ein bisschen mogelt sich Assayas allerdings um die Figur herum, wenn er uns mit einem praktisch fertigen Mann der Tat konfrontiert und uns vorenthält, wie es dazu gekommen ist. Nicht dass es psychologische Erklärungen brauchen würde. Doch zum einen bleibt der Widerspruch zwischen Luxus und Privatgeschäften auf der einen und pro-palästinensischem Aktivismus und kommunistischen Revolutionsidealismus auf der anderen Seite ein Widerspruch, der umso größer wird, je länger er keiner für Carlos selbst ist und bleibt.

Ilich Ramirez Sánchez wurde als Sohn eines venezolanischen Anwalts und Marxisten (den zweiten Sohn nannte er Lenin) geboren, der mit Öl zu Reichtum kam. Die Mutter trennte sich von ihm und zog mit Ilich nach London, wo er – nach der harten revolutionären Schule, die ihm sein Vater hatte angedeihen lassen – das süße und vor allem lockere Leben kennen, zu denen auch die lateinamerikanischen Mädchen der höheren Gesellschaft gehörten, die fern von der katholischen Heimat zur Beute für Ilich wurden. Doch Vater Ramirez sah dem Treiben aus der Ferne nicht endlos zu: Ende der 1960er landete Ilich auf der Patrice Lumumba University in Moskau, wo er erste Bekanntschaft mit Palästinensern und ihrem Befreiungskampf machte. Endlich mit etwas, für das er sich engagieren konnte und für das akademische Leben ohnehin wenig geeignet, reiste er nach seinem Rauswurf aus Moskau in den Libanon und nach Jordanien, um sich ausbilden zu lassen.




IV.
Auch nicht ganz uninteressant hinsichtlich der Figurenkonstruktion ist die Frau an seiner Seite.
Erst gegen den Ende des zweiten Teils taucht Magdalena Kopp auf, die Freundin von Johannes Weinrich und wie dieser Mitglieder deutschen Revolutionären Zellen (RZ). Auch hier nimmt CARLOS es wohl nicht so ganz genau, zumindest nach Kopps eigenem Bekenntnis, dem aber auch natürlich auch nicht ganz zu trauen ist. In dem Buch Die Terrorjahre. Mein Leben an der Seite von Carlos (2007), das sie unter Mitarbeit von Hanne Reinhard verfasst hat, berichtet Kopp davon, wie sie Carlos als unangenehmen Ausbilder der Fatah beim Wüstentraining der RZ kennenlernte oder wie er sie in London, wo sie als Fälscherin arbeitete, in der Dunkelkammer schmierig und erfolglos anbaggerte. Erst später, schon länger unterwegs mit Weinrich und dem Welt- und Lebemann Carlos, verfällt sie dem Venezolaner. Den sie aller Abscheu dann irgendwie doch nicht abwimmeln kann. Weinrich wird abgeschrieben, bleibt aber dritter im Bunde.

Kopps Erinnerungen sind durchzogen von einem sachlichen Ton, der jedoch argwöhnen lässt angesichts allem lapidarem Eingestehen und trockenem Bedauern: Ein abwimmelndes „Ach, was war ich doch nur dumm und naiv“ und „Ich weiß ja auch nicht, was in mich gefahren ist“ durchziehen das Buch. Man glaubt ihr das Bedauern, aber man liest es schnell als eine arg funktionale (Selbst-) Erzählung. Nicht unehrlich, aber eben vor allem etwas, mit der sie sich ihre Geschichte selbst vom Hals halten, sich erklären und damit abgeschlossen hat. Geschämt hat sie sich, als sie mit Carlos erstmals im Bett gewesen war, auch Dienstreise, seine Verführungskunst haben ihr immer mehr zugesetzt, seine Selbstsicherheit sie fasziniert (Kopp 2007, S. 128; 130).

CARLOS ist da ganz anders, fackelt nicht lange, nimmt sich „die Frau an seiner Seite“ wie er es sich braucht: Im Beiruter Hotel wartete sie schon auf Carlos, stellt sich als Weinrichs Freundin vor. Maulig trollt sie sich, als Carlos sie wegen eines Geschäftsgesprächs auf seinem Zimmer ignoriert, nachher entschuldigt er sich und es geht schnell zur Sache.



Wenn es mit Assayas, dem ästhetischen Analytiker und schönen Diagnostiker mal durchgeht, dann hier und mit ihr. Mit einer fast schon ulkigen Lüsternheit weidet sich die Kamera an Nora von Waldstättens Alabaster-Körper, ihrer Nacktheit, zum wollüstigen Selbstzweck wird die Szene, wenn Carlos sie verführt, ihr ins Höschen fasst, sie sich hingibt – und der Katzenhaftigkeit dieser famosen Darstellerin (diesjährige Max-Ophüls-Preisträgerin als beste Nachwuchsschauspielerin) verpasst der Film noch die nötige Verruchtheit bei gleichzeitiger Gebrechlichkeit dazu.

Ha, der Carlos! denkt sich’s da stellvertretend, und: Bei so einer, da möchte man auch mal Terrorist sein. Hier sind wir wieder beim Spektakel, der Faszination, die jetzt auch nichts erklärt, außer sich selbst und ihre Wirkung – Carlos, der südamerikanische Hengst und Koteletten-Casanova mit breiter Brust, Schnauzer und Goldkette, die Gestalt einer echten und aufregend realen Schmuddelphantasie für ein 1970er-Publikum. Ganz jenseits der schlüpfrig-versteckter Freuden wie den SCHULMÄDCHEN- und HAUSFRAUEN-REPORTS.

CARLOS, der (selbstreflektive) KILLER-REPORT?

V.
Spätestens hier sind wir bei den Deutschen und dem Durcheinander. Es ist ja nicht nur der palästinensische Terror-Auftraggeber in der roten Strickweste, es ist die gesamte blutige Gemengelage dieser Epoche, die Carlos so komplex und zugleich so erfolgreich, gar zum Star werden ließ. Es ist eine Zeit des Irrsinns und der Banalität, der Dämlichkeiten und politischen Ranküne, in denen die deutschen Linksterroristen immer etwas verloren wirken – und im Falle der RZ, zumindest in der innerdeutschen kollektiven Erinnerung gegenüber der so dominanten wie zugleich so bundesrepublikanischen RAF, verloren gegangen sind.



Beängstigend eindringlich und glaubhaft sind vor allem die sorgfältig ausgewählten Darstellerinnen: Julia Hummer als burschikose bis fanatische Gabriele Kröcher-Tiedemann von der „Bewegung 2. Juni“ oder Katharina Schüttler als Brigitte Kuhlmann von den RZ. Aber sie wie ihre revolutionären Kollegen wirken sie wie aus einer anderen Welt, einem anderen Krieg – einer, der irgendwie klarer und übersichtlicher ist, ernster und zugleich: lustfeindlicher, verbiesterter.

Einer mit einer Agenda.

Nicht, dass er unideologisch wäre oder an nichts glauben würde, aber so etwas fehlt Carlos eben, eine Agenda und vor allem: ein Ziel. Das macht ihn so effektiv, auch in diesem Biopic. Carlos ist die Bewegung, nicht im politischen, sondern im dynamischen Sinne. Carlos, der mal eben so, ganz grausig, ins Haus des Marks & Spencer-Miteigentümers eindringt, ihn ins Gesicht schießt und wieder geht; der mal schnell eine Bombe in ein Café wirft, im Vorbeigehen.

Carlos bewegt sich wie ein Fisch im trüben Wasser, soll Mitgliedern der Japanischen Roten Armee bei der Besetzung der französischen Botschaft in Den Haag helfen, verpasst sie aber, weil die Japaner den Weg erst nicht finden und dann die Sache alleine durchziehen. Die PFLP überstützte die JRA und umgekehrt; Weinrich, der Deutsche, wiederum besorgt den Wagen für den Bazooka-Angriff auf dem Flughafen Paris-Orly (um Arafat zu diskreditieren), der statt der El-Al-Passagiermaschine, der aber daneben geht und trifft eine jugoslawische Frachtmaschine. Prompt versuchen es die Palästinenser es kurz darauf an derselben Stelle nochmal, was natürlich so dumm läuft, wie es sich anhört. Inklusive Geiselnahme im Klo.

Eine alltägliche gruselige Realsatire, eine echte Mafia-Parodie.

Carlos, nicht minder Söldner als Revoluzzer, arbeitet mal für den Irak, mal für Libyen oder Rumänien. Bei der OPEC-Geiselnahme, von Bagdad gesponsert, sollen unbedingt der iranische Finanz- und der saudische Öl-Minister getötet werden: Terrorismus als Krieg zwischen Staaten im Kleinen. Doch alles läuft nicht so, ist kompliziert, Flugzeuge dürfen doch nicht landen, also nimmt Carlos, der Pragmatiker, lieber das Geld. Kröcher-Tiedemann tobt als Idealistin, Macho und Macher Carlos, mit der verpatzten Aktion vollends zum Superstar des Terrorismus geworden, ist das reichlich egal.



Es gibt ihn einfach nicht, den Westen und schon gar nicht „den Osten“, sondern nur Taktieren und Konkurrenz und Feindschaft, doch zugleich verschwimmt alles zwischen Jemen, Lybien und Algerien, Sudan und Syrien, Budapest und Ost-Berlin: Carlos wird Subunternehmer des Terrorismus, schmuggelt Waffen für die ETA, ist von der Stasi nicht gern gesehen, und als ihn der ungarische Geheimdienst in seiner mit Knarren und Sprengstoff vollgestopften Haus observiert, platzt ihm die Hutschnur: Wütend schreiend umtigert er ihr Auto, ballert drohen drauf, dass den Beamten Angst und Bange wird. Als er sich abreagiert hat, geht Carlos wieder hinein.

CARLOS – ein Reisebericht durchs Tollhaus, das, wie alle Tollhäuser von innen, ganz vernünftig aussieht.




VI.
Was für ein Wissen muss man mitbringen? Erklärt CARLOS von den politischen und historischen Hintergründen, den Konstellation und Entwicklungen genug? Es gibt viele Treffen und Abmachungen, Aufträge und Jobs, oft in Englisch als Lingua franca; alles verwebt Assayas locker und unaufdringlich, und tatsächlich ist auch das eigentlich nur Staffage, weil in der Halb-, Unter- und Zwischenwelt der eine Zwist und die andere Freundschaft von irgendwelchen großen Entwicklungen beeinflusst sein mag, aber hier im Zwielicht (das stets auch etwas technokratisches hat), jenseits oder vor den Medien und Geschichtsbüchern, keine tieferen Bedeutungen oder Zwangsläufigkeit aufweisen. Hier, in dieser Phase, in der sich die letzten Erfolgsmythen des Antikolonialismus vermischen mit den Endzeithysterien einem linken Sozialutopismus, denen schon die Auflösung droht in der Globalisierung und Durchökonomisierung – dem Ende der Geschichte am Horizont.



Das Unspektakuläre des Spektakels passt auch in den Auswüchsen; fast eine Stunde nimmt sich CARLOS Zeit für die OPEC-Geiselnahme und den Irrflug mit den Öl-Politikern, zeigt Schießerei und einen Hans Joachim Klein (Christoph Bach) mit Bauchschuss, der ins Krankenhauskommt und immer noch schwer verwundet in den Flieger transportiert wird. Carlos in Lederjacke und Maskenmütze, der jovial mit dem Vertreter seines Heimatlandes plaudert. Alles wird spannend und darüber: nichts. Das Warten und das Bombenbauen, schnell, aufregend – und packend undramatisch. CARLOS ist keine Achterbahnfahrt, sondern ein ständiges drängendes Vibrieren, vor allem aber ein Mäandern, das die fünfstündige Miniserie über jeden regulären Spielfilm mit seinem Format hinaushebt. Die Entführung der Air-France-Entführung, die in Entebbe gestürmt wurde, wird nur gestreift – klar, hat mit Carlos direkt nix zu tun. Dann aber wieder folgen wir lange Hans Joachim Klein, der keinen Sinn mehr sieht, sich abgestoßen davon fühlte, dass seine ehemaligen Kampfgefährten Böse und Kuhlmann auf dem Air-France-Flug mitwirkten, Israelis, Juden zu „selektierten“. In einer Hütte im Wald schreibt sich Klein alles von der Seele, muss als Aussteiger vor seinen Kameraden fürchten. Einen Text mitsamt seiner Pistole schickte er dem Spiegel, drohte mit weiteren Enthüllungen. Als er seinen ehemaligen Genossen nicht mehr trauen kann, taucht er – ein weiteres Mal – ab. (Es folgte sein Buch Rückkehr in die Menschlichkeit. Appell eines ausgestiegenen Terroristen. 1998, nach rund einem Vierteljahrhundert im Untergrund, wurde er in Frankreich verhaftet, anschließend nach Deutschland überstellt. Seit 2003 ist er auf Bewährung entlassen und seit letztem Jahr begnadigt.)



CARLOS und mit ihm Assayas haben hierin vielleicht keine Antwort, wohl aber –
zumindest für sich – einen Erklärungsweg gefunden, hinter die Faszination zu gelangen: über das Aufwachen, den Kater, das Dahindämmern nach der Party. Die Zeiten und mit ihnen ändern sich, auch für Carlos, das große Business des internationalen Terrorismus trocknet aus, die Farben der Bilder kühler, die Welt enger und kleiner. Die Berliner Mauer fällt und der Eiserne Vorhang, Carlos wird dicker und ein Dinosaurier. Man braucht ihn nicht mehr. Dieses Ende zieht großartig hin und ist Assayas nicht weniger Aufmerksamkeit wert als die Wiener Terroraktion: die Testikeluntersuchung beim Arzt genau soviel wie die Planung eines Anschlags. Der Plastiksprengstoff und die belegten Brötchen für die OPEC-Geiseln. Alles ist Detail. Einzelne, große und ikonische Bilder bietet CARLOS mit seiner Authentik-Kamera zugleich nicht, die lieber dabei sein will.

Syrien schmeißt Carlos hinaus und so landet er schließlich im Sudan, wo ihn die Islamisten unter ihren Schutz stellen. Die Franzosen und Amerikaner sind ihm schon auf der Spur. Zuletzt ist es nicht mehr er, der herumreist, plant, der sich versteckt: Sudanische Militärs holen ihn aus dem Krankenhaus, bringen ihn an einem geheimen Ort unter, liefern ihn am Ende aus. Carlos wird an Bord eines Fliegers nach Frankreich gebracht. In Handschellen und Schlafanzug, auf einer Trage mit Sack über dem Kopf. 1994 war das.

Seine Zeit ist vorbei.


VII.
Ilich Ramirez Sánchez alias „Carlos, der Schakal“, zu lebenslänglicher Haft verurteilt, ist im Gefängnis von Clairvaux eingesperrt, wo einst der Anarchist Peter Kropotkin einsaß. Sánchez ist zum Islam konvertiert und hat seine Anwältin Isabelle Coutant-Peyre geheiratet. Gegen CARLOS hat er geklagt und Édgar Ramírez in einem Brief als Landsmann Vorhaltungen gemacht. In seinem Buch über den „revolutionären Islam“ (L'islam révolutionnaire von 2003) kombiniert er den Dschihadismus mit den marxistischen Revolutions- und Befreiungsthesen, denen er – immer noch? wieder? – anhängt.



VIII.
Einige kritisieren den Terminus „transnationaler Terrorismus“ als neue Bezeichnung für ein altes Phänomen. Was das Länder- und Staatenübergreifende anbelangt, mögen sie nicht Unrecht haben. CARLOS macht aber klar, dass es sehr wohl einen Unterschied gibt. Vielleicht sollte man nur die Adjektive vertauschen. Vielleicht war der verworrene Terrorismus der 1970er und 1980er eher transnational als heutige eher „internationale“.

Ein anderer Vergleich, diesmal filmische Natur: Sieht man CARLOS, denkt man natürlich an einen anderen aufwendigen Terrorismusfilm, eine Amphibienproduktion fürs Fernsehen und die Leinwand, klar: Bernd Eichingers und Ulli Edls DER BAADER MEINHOF KOMPLEX (BMK).

CARLOS ist viel besser, hört und liest man zurzeit häufig. Das ist richtig, aber auch ein bisschen zu einfach. CARLOS hat eine fesselnde durchgängige Hauptfigur und kann mit seinen 330 Minuten viel mehr erforschen, ausformen, entwickeln. Selbst die Kinofassung, die nun in Deutschland anläuft, ist mit 185 Minuten noch eine halbe Stunde länger als die TV-Version des BMK.

Und während der BMK eine Terrorismus-Geschichte eines Landes erzählt, kennt so etwas CARLOS gar nicht: ein einzelnes Land. Er kann somit ahistorisch bleiben – und als Artefakt zeitlos. „Wahrer“ ist er dadurch noch lange nicht.

Vor allem aber ist es das Erzählen selbst, das hier ein komisches Ungleichgewicht herstellt, d.h. die Dramaturgie, Inszenierung, der Rhythmus. Frank Schirrmacher schrieb 2008 in der FAZ: „Wer die RAF und die Kultur der alten Bundesrepublik begreifen will, […] darf keine Cinemascope-Filme, sondern nur Daumenkino machen“ (S. 25). CARLOS hätte dabei das Bombastkino mit seiner Figur und seinen Themen, den bizarren Momenten und Banalität des Obskuren vertragen. Dass er nun den sachlichen, wundersamen und ein wenig „außerirdischen“ Ansatz bei allen schönen Bildern wählt, der dem BMK viel besser getan hätte, macht ihn großartig.

Bernd Zywietz



Literatur:

Knörer, Ekkehard / Rothöhler, Simon (2009): Der letzte Debordianer. (Gespräch mit Olivier Assayas). In: Cargo, Nr. 2, 26 - 35

Kopp, Magdalena (2007): Die Terrorjahre. Mein Leben an der Seite von Carlos. München: DVA.

Schirrmacher, Frank (2008): Diese Frau brauchte mich ganz. Der Film „Der Baader-Meinhof-Komplex“ ist eine Befreiung von der Erziehungsdiktatur. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14. Sept., S. 25 – 26.

Auf DVD: „Precious – Das Leben ist kostbar“ – Emanzipation durch Bildung

„Precious: Based on the Novel „Push“ by Sapphire“. USA 2009, Regie: Lee Daniels

Beim Sundance Filmfestival 2009 gewann PRECIOUS den Jury- und den Publikumspreis. Weitere Preise folgten. Höhepunkte waren der Golden Globe sowie der Oscar für Mo’Nique als beste Nebendarstellerin und ein weiterer Oscar für das beste adaptierte Drehbuch. Neben den Amerikanern, die den Film euphorisch feierten, gab es auch jene, die ihn wütend verrissen. Die schwersten Vorwürfe erhoben afroamerikanische Kritiker, die in PRECIOUS eine Anhäufung von negativen und erniedrigenden Klischees über schwarze Amerikaner sahen. In Deutschland wäre der Film beinahe nicht in den Kinos gestartet. Kein Verleih wollte ein Sozialdrama zeigen.

Die Filmheldin, die 16-jährige Claireece Jones, genannt Precious, ist extrem übergewichtig, schwarz und Analphabetin. Sie wächst in Harlem auf, jenem Stadtteil, der zum Zeitpunkt der Filmhandlung, 1987, zu den heruntergekommensten afroamerikanischen Vierteln New Yorks gehörte. Weil sie zum zweiten Mal schwanger ist, wird Precious von der Schule verwiesen.

Zuhause auf dem Sofa vor dem Fernseher wartet Precious’ nicht ganz so fettleibige Mutter Mary, gespielt von der Entertainerin Mo’Nique. Sie interessiert sich für die schulische Laufbahn ihrer Tochter nicht im geringsten. Wichtig ist ihr nur der Scheck von der Fürsorge und dass ihre Tochter den Haushalt nach ihren Wünschen schmeißt. Wie eine Sklavenhalterin scheucht sie Precious durch die armseligen vier Wände. Precious’ Zuhause gleicht einer Hölle. Tagtäglich muss sie extreme Erniedrigungen und körperliche Gewalt durch die Mutter und seit ihrem dritten Lebensjahr den sexuellen Missbrauch durch ihren Vater ertragen. Ihr Rufname – er bedeutet wertvoll, kostbar, heiß geliebt – klingt angesichts dessen wie beißender Spott. Den Momenten akuter Demütigung und Gewalt entzieht sich Precious, indem sie in Tagträume flüchtet. In ihnen ist sie ein von den Massen umjubelter, begehrter Star.

Inszeniert Regisseur Lee Daniels (Produzent von MONSTER’S BALL und THE WOODSMAN) manche Szenen wie ein Gespräch mit der Schuldirektorin Mrs. Lichtenstein zurückhaltend, fast dokumentarisch, so wechselt er in den Sequenzen häuslicher Gewalt die Bildästhetik. Dramatische Low-key-Ausleuchtung, bei gleichzeitig hoher Farbsättigung, Detailaufnahmen und Zeitlupen heben die Szenen deutlich aus der übrigen Erzählung heraus. Mittels geschickter Montage wird in Rückblenden die Vergewaltigung durch den Vater andeutungsweise eingeflochten und verknüpft mit Precious Teenagerfantasie. Anschließend nimmt Daniels die Auseinandersetzung in der dunklen Wohnung in Harlem wieder auf.

Während die abstoßenden Bilder die Vergewaltigung „nur“ andeuten, ist die Sprache extrem obszön und verletzend. Daniels gelingt in diesen Szenen sowohl eine Sogwirkung, der sich das Publikum bei aller Mühe um innere Distanz nur schwer entziehen kann, gleichzeitig macht die farbige Inszenierung der Tagträume das Elend – ebenso wie für die Heldin – auch für den Zuschauer erträglicher.

Mit einer Fahrstuhlfahrt nach oben in den 11. Stock, in dem das alternative Schulprojekt Each One Teach One untergebracht ist, beginnt für Precious ein Aufwärtstrend. Sie begegnet der einfühlsamen, engagierten Lehrerin Ms. Rain. Mit ihrer Schönheit, Eleganz und ihrem Liebreiz verkörpert die Lehrerin, gespielt von Paula Patton, die gute Fee in dieser Geschichte. Ms. Rain lehrt ihren Schülerinnen lesen und schreiben, und sie ermuntert die Mädchen, an sich selbst zu glauben und ihre Persönlichkeit auszudrücken. Die zweite „gute Fee“, die sich Precious’ Schicksals ernsthaft annimmt und ihr aufmerksam zuhört, ist die Sozialarbeiterin Mrs. Weiss, überzeugend einfühlsam von der Popsängerin Mariah Carey gespielt.

War Precious’ ganzes Selbstbild und ihr im Voice-over zu hörender innerer Monolog aus Selbstbeschimpfungen vom Vokabular ihrer Mutter geprägt, so entwickelt Precious schreibend ihre eigene Stimme und entdeckt sich als eigenständige Persönlichkeit. Mit dem Feedback von Ms. Rain entwickelt Precious ihre eigene Sichtweise auf die Ereignisse. Hatte sie anfangs der Direktorin Mrs. Lichtenstein auf die Frage, wieso sie schwanger sei, noch lapidar geantwortet: „Ich hatte Sex“, wird sie schließlich der Sozialarbeiterin, ihrer Lehrerin und ihren Mitschülerinnen die andere Wahrheit offenbaren, nämlich, dass ihr Vater ihr die Kinder „gemacht hat“.

In der Romanvorlage „Push“ von Sapphire erzählt die Protagonistin ihre Geschichte in inneren Monologen. Dabei steigert sich mit zunehmender Emanzipation der Heldin deren sprachliches Ausdrucksvermögen hinsichtlich grammatikalischer und intellektueller Komplexität. Abgesehen von der Titelsequenz, wo in den in Handschrift gestalteten Credits einzelne Buchstaben fehlen, greift der Film dies in Precious’ Voice-over Monologen nur selten auf. Bevor Sapphire ihren ersten Roman 1996 vorlegte, hatte sie von den frühen 80ern bis in die frühen 90er Jahre selbst in Harlem gelebt und Kindern und Erwachsenen Lesen und Schreiben beigebracht. „Push“ wurde mehrfach ausgezeichnet und von US-Talkerin und PRECIOUS-Mitproduzentin Operah Winfrey regelrecht gefeiert. In den USA wurde der Roman zum Bestseller.

Daniels Film erzählt Precious’ Flucht und ihre Emanzipation dramaturgisch dicht in ausgewählten Bildern. Obwohl mit schweren Schicksalsschlägen in diesem Film ebenso wie in der literarischen Vorlage nicht gespart wird, wohnt Precious’ Emanzipation eine Leichtigkeit inne. Reinen Herzens, mit klarem Urteilsvermögen und übervoll an Mutterliebe will sie die Verantwortung für ihre Kinder tragen, sie schützen und fördern.

Der Plot erspart der Hauptfigur langwierige quälende Selbstvorwürfe und Selbstzweifel, wie sie sich die Opfer von Missbrauch und Inzest häufig machen. Precious besitzt eine innere Makellosigkeit, eine ungebrochene Unschuld, wie sie sonst nur Helden im Märchen besitzen. Dagegen wirkt ihre Mutter Mary umso grausamer. Wie Mary zu dem wurde, was sie ist, lässt der Film offen. Wenn sie am Ende bei Mrs. Weiss sitzt, den Missbrauch ihrer Tochter schildert und sich dabei selbst beweint, begreift der Zuschauer die zerstörerische Dynamik, in der Täter sich für Opfer halten und ihre Opfer zu Tätern erklären.

Getragen von großartigen Schauspielerleistungen und einem gut geschriebenen Drehbuch erzählt PRECIOUS von der Wirkung der Bildung und der Notwendigkeit engagierter Helfer. Regisseur Lee Daniels ist ein ebenso kluges wie unterhaltsames Sozialdrama gelungen. Dass es teilweise etwas plakativ daher kommt, sei im angesichts der wichtigen Botschaft und wegen seines Mutes, den er bei der Inszenierung bewiesen hat, verziehen.

Karin Tilch

„Precious: Based on the Novel „Push“ by Sapphire“.
USA 2009, Regie Lee Daniels. Drehbuch: Geoffrey Fletcher nach dem Roman „Push“ von Sapphire. Kamera: Andrew Dunn. Musik: Mario Grigorov. Schnitt: Joe Klotz. Produktion: Lee Daniels, Sarah Siegel-Magness, Gary Magness. Ausführende Produktion: Operah Winfrey, Tyler Perry, Lisa Cortés, Tom Heller.
Darsteller: Gabourey Sidibe, Mo’Nique, Paula Patton, Mariah Carey, Lenny Kravitz
Vertrieb: Prokino
Laufzeit: 109 min
Veröffentlichung am: 16.09.2010

Extras (ca. 50 min): Audiokommentar mit Regisseur Lee Daniels, Gabbys Probeaufnahmen, unveröffentlichte Szene, Interview mit Lenny Kravitz, Operah und Tyler: Herzblut für Precious, Szenen vom Dreh, Film trifft Roman: Lee Daniels und die Romanautorin Sapphire


Diesen Film können Sie bequem in unserem Online-Shop bestellen: Als DVD wie auch als Blu-Ray.

FOUR LIONS (UK 2010)

Mit Entsetzen Scherz treiben...


von unserer Partnerseite Terrorismus&Film.


I.
Die Ausschnitte und Trailer täuschen nicht – so böse und albern verulkt Christopher Morris den (nicht nur) britischen homegrown terrorism durchaus:

Der putzig-tölpelige Fessel (Adeel Akthar) erklärt so treu-doof wie schuldbewusst harmlos, warum es nichts ausmacht, dass er die Unmengen Wasserstoffperoxid immer nur im nahen Laden zusammengekauft hat: Immerhin habe er mit verschiedenen Stimmen gesprochen, mit einer IRA-Stimme, mit einer Frauenstimme (seinen Bart habe er sich dabei natürlich mit den Händen abgedeckt). Immerhin kennt er sich mit seinen Glaubensvorschriften aus – sein Märtyrer-Video will er nur mit einem Karton auf dem Kopf drehen, weil Abbildungen ja verboten sind. Immerhin: ein Geschwader Selbstmordkrähen plant er, in die Türme der Ungläubigen zu schicken; dumm nur, dass sein Testexemplar, das er eben noch aufs Paradies eingeschwört hat, gar nicht groß zum Einsatz kommt: Kaum dass Fessal drei Schritte weg ist, detoniert der Vogel in einem Feuer- oder vielmehr Federball.



Der zweite karikatureske Depp der britischen Freizeit-Mudschaheddin-Gruppe ist Waj (Kayvan Novak). Dass seine AK-47 auf der Videobotschaft zu klein ist (ist ja auch nur ein Modellnachbau), darin sieht er kein Problem, er rückt man einfach näher an die Kamera, schon wirkt sie größer. Waj ist der tumbe, der kindische Holzkopf, der sich stets sagen lässt und sagen lassen muss, was er zu tun und zu denken hat, ob er auf sein Herz oder seine Hirn hören muss (je nachdem, was ihm davon was gerade sagt). Seine eigenen Islam-Kenntnisse stammen aus einem Kinderbuch, das allerdings nicht ganz gelesen hat: „The Camel Who Went To The Mosque“.



FOUR LIONS ist Klamauk und Satire, eine Posse, die sich ihren Spaß mit netten Fanatikern neben an macht und mit dem großen Weltschrecken der Schläferzellen und al-Qaida-Ableger Unfug treibt, in dem er ihn in der Banalität von Reihenhaussiedlungen und Arbeiterstraßen um sich selbst kreisen lässt.

Zugleich aber ist FOUR LIONS eine waschechte Tragikomödie (zumindest ein wenig), denn er erzählt mit seinen Figuren eine fast klassisch zu nennende Geschichte, mit einem Humor, der durch der Art überrascht, mit der er im Hals steckenbleibt. Echte Charaktere und Knallchargen, schwarze Nummernrevue und Handlungs- und Spannungsbogen – das geht ebenso gut wie ebenso schlecht zusammen wie die Ästhetik, die bewusst unentschieden und gerade damit konsequent und originell im Niemandsland zwischen Authentizismus und Inszeniertheit irrlichtert: zwischen dokumentarischer Handkamera, Schnittsprüngen und Nachschwenken, dem gerade Geschehenen hinterher, zugleich den traditionellen Schuss-Gegenschuss-Auflösungen der Dialogsituationen und der Vorwegnahme der Ereignisse und Handlungen. Man kennt solch ein formalistisches Spiel mit der Echtheit von Lars von Trier, von DOGVILLE und MANDERLAY (bei denen natürlich noch das Abstrakte des Theaters hineindrängt), vor allem aber von seiner genialen Doku-Krankenhaus-Horror-Soap der besonderen Art: GEISTER / RIGET. Wie in FOUR LIONS markierte das ästhetische Vexierspiel die inhaltliche; die Genre-Doppelbelichtung.



Fast verleidet das einem den Humor; obwohl, nein, das stimmt nicht, er wird in der Rückschau, wie albern und britisch auch immer – unterkühlt, surreal und zugleich gerade deshalb realistisch auf den Punkt –, nur fast zu einer Nebensache, so viel Ernst (so wenig er auch ist) schwingt mit. Dieser Ernst wird nicht ein- oder aufgelöst und birgt zugleich selbst, in sich, nicht nur als Tonlage, soviel bissige Gemeinheit, fast Zynismus. Eine Anteilnahme, die – noch gemeiner – wie beiläufig mit den Gags ein- und ausgespielt wird. FOUR LIONS kündet mit dieser Haltung und Zuwendung zu seinen Figuren von Problemen im Umgang mit Terrorismus und Fanatismus, die weniger sicherheitspolitischer Natur sind, weniger die Polizei oder die Soziologen betreffen, als uns Zuschauer und Geschichtenerzählte, die wir fast achselzuckend von Morris auf die Fragilität und Unzulänglichkeit unserer Vorstellungsbilder und -muster hingewiesen werden, was doch ein unheimliches Bisschen unbequem ist.




II.
Eigentlich sind die vier Löwen fünf, zwischenzeitig, bis sich einer von ihnen (samt einem Schaf) versehentlich in die Luft jagt. Und neben Waj und Fessel sind die anderen Figuren keine solchen Witzgestalten.

Da ist der vulgäre, eitle Barry (grandios: Nigel Lindsay), der im breiten Cockney gerne der Anführer wäre, der die Kommandos gibt, gerne kritisiert, der beleidigt ist, weil er nicht mit ins Terror-Camp nach Pakistan darf. Doch sobald er dann mal das Sagen hat, zeigt sich sein wahres Gesicht: Zwei der Mitstreiter, der Brüder, lässt er eklige Dinge machen (was der Filme wohltuender Weise nur über lustig lakonische Dialoge ausspielt). Mit Barry skizziert Morris kurz und prägnant den Typus jenes Terroristen, der seine kleinen perversen Spielchen treibt, der die Arglosigkeit oder geistige Beschränktheit ausnutzt und der den Dschihad-Terrorismus als privates Ego-Spiel betreibt. Barry ist der, der nach unten tritt und nach oben buckelt. Vulgär und laut, roh und aggressiv ist er, aber auch bauernschlau, schamlos, ein Prolet und Sadist, wenn man ihn lässt, und ebenso gut wie hinter der Heimkamera der Dilettanten-Islamisten und mit dem Sprengstoffgürtel im Ninja-Turtel-Kostüm könnte man ihn sich in einer Nazi-Feldwebeluniform vorstellen, als KGB-Schläger oder gar als Folter-Sergeant des US-Militärs. Barry ist der, der voll bei der Sache ist und dabei nur zufällig seine „Sache“ gefunden hat – sprich: es hätte auch eine ganz andere, völlig konträre sein können.



Als es darum geht, was die Terroristen-Zelle mit ihrem mühselig zusammengebrauten Sprengstoff in die Luft jagen wollen (außer sich selbst natürlich), votiert Barry vehement und hartnäckig für die Moschee. Ganz und gar unbequem gerissen ist das Kalkül dahinter: Barry will ein Attentat den Ungläubigen in die Schuhe schieben und die Gemäßigten somit radikalisieren. Er will, was ein bestimmter Schlag von Terroristen immer will: nicht die Geschichte abkürzen, sondern es brennen sehen. FOUR LIONS schlägt aus seiner Idee einige Lacher, so wenn Omar (Riz Ahmed, ROAD TO GUANTANAMO) mit ihm argumentiert, weshalb das ein saudummer Vorschlag sei (z.B. weil es wenig Sinn macht, die Menschen umzubringen, die man zum Aufstand bewegen will), doch die Gegenargumente sind nicht schlüssig, damit auch nicht (mehr) Teil eines humorigen Schlagabtauschs. Mit ihnen bannt der Film die dahintersteckende sardonische Logik nicht. In diesem Moment wird mit einem Entsetzen Scherz getrieben, dem man nicht Herr wird – und schnell wird der London Marathon als Anschlagsziel durchgesetzt.

Eine andere, höchst unbehagliche Szene: Auf einer Podiumsdiskussion wettert und poltert Barry unbekümmert ob seiner Heuchelei gegen Rassismus und Islamophobie, verdreht mit dem Zorn des Gerechten seinen Mitrednern die Worte im Mund, so dass sie als hilflose Opfer ihrer Political Correctness und Windbeutel der doch kostbaren Werte von Minderheitenschutz und Toleranz dastehen. Er könne doch nicht bestreiten, dass es islamistische Terroristen gäbe, argumentiert die Dame neben ihm, und Barry kontert schamlos: Wenn es sie nicht gäbe, würdet ihr sie erfinden!

Morris führt Barrys Streitgegner dabei nicht vor, macht sie nicht zu lächerlichen Pappkameraden, und gerade dadurch beschleicht einen das Gefühl einer schmerzlichen Ohnmacht; zwischen Stereotypisierung und Vereinnahmung durch Radikale einen sicheren, einfachen und immer gültigen Weg zu finden, ist unmöglich geworden.



Auf die Spitze treibt es schließlich ein junger Muslim im Publikum. Er springt auf, bezichtigt all die Politiker und Sozialarbeiter, überhaupt alle Bürger, Weiße, Nicht-Muslime, in ihm ja sowieso nur einen Terroristen zu sehen. Woraufhin er seinen Mantel aufreißt, darunter: ein Sprengstoffgürtel. Entsetzen im Publikum (und es würde nicht verwundern, wenn Morris die ganze Szene nicht in einer BORRAT-ähnlichen Manier vor unwissendem Publikum gedreht hätte). Der junge Muslim fängt an zu rappen, ruft schließlich „Allahu Akbar“ – panische Schreie – ein Knall – und Luftschlangen fliegen durch Luft. Der Attentäter freut sich und fühlt sich bestätigt: sie seien ja alle verrückt, haben wirklich gedacht, er sei ein Terrorist. Quod erat demonstrandum. „Maschallah!“ zollt ihm Barry Beifall, und ruft zornig „Polizeistaat!“, als Beamten den selbstgerechten Provokateur hinausschleppen.

Der von Arsher Ali gespielte Hassan wird umgehend von Barry rekrutiert, der ihm aber wegen diesen Mätzchen erst mal den Kopf wäscht.



Hassan ist der junge Pop-Muslim, der seine Märtyrer-Botschaft auf dem Video zusammenrappt, wobei mancher Reim nur unter Verbalgewalt zustande kommt. Er zitiert Tupac Shakur, hat eine identitätssuchende Wut im Bauch hat und verwurstet diese zu einem Gotteskrieg, der auch und bitteschön doch Spaß zu machen hat (und kann). Ernst kann es ja trotzdem sein, irgendwie, irgendwann. Was dann auch bedeutet, gedankenlos mit der (wohl drogen-) wirren Nachbarin in der konspirativen Wohnung der Terroristen zwischen den Bombenbau-Materialien eine kleine Privatparty zu feiern. Als ihn seine Verschwörer-Kollegen überraschen, kommen sie davon, weil sie für schwul gehalten werden, aber auch Hassan hat noch mal Glück: Er muss die lästige Zeugin doch nicht beseitigen.

Am weitesten treibt es Morris mit Omar, dem Anführer der Bande. Er ist der Klügste, der Vielschichtigste im Film, die Hauptfigur, und allein, dass ein Film wie FOUR LIONS überhaupt eine Hauptfigur hat, ist nicht selbstverständlich und darüber hinaus sogar ein kleiner Affront.



Auch Omar ist keine allzu große Leuchte: Im Terror-Camp schultert er den Raketenwerfer verkehrt herum, um nicht wie beabsichtigt die herankommende US-Drohne abzuschießen, sondern aus Versehen die weit entfernte Zusammenkunft der Araber und des „Emirs“ (sprich Osama Bin Laden). Immerhin, Omar kann Urdu, ist am stärksten verwurzelt. Morris zeigt ihn als jemanden, der sich dereinst, weit vor Beginn des Films wohl ernsthafte Gedanken gemacht um seine Leben, seine Religion, seine Pflicht. Wie es nun dazu geführt hat, dass er jetzt Bombenanschläge plant, spart FOUR LIONS natürlich aus, jedoch ist dieser Rest immer noch da und übrig, echot gruselig nach in der Figur. Am Ende gerät er gar zu einer Art tragischen Figur, der sein Ende mehr aus Verzweiflung und Resignation denn aus Überzeugung findet.


III.
Der schmale virile Omar, mit seinem dünnen Bart und dem einnehmenden Gesicht ist auch der einzige der Terroristen, dem der Film ein Privat- und Arbeitsleben gibt. Mit und über sie, mit Omar als jungem Vater und Ehemann treibt die Satire ihren vielleicht fiesesten Schabernack: Omar hat ein hübsches Haus, eine noch hübschere Frau, die Krankenschwester Sophia (Preeya Kalidas) und einen kleinen Sohn – in dessen Gute-Nacht-Geschichte Papa seinen Auftrag wie das Versagen am Hindukusch mit dem „König der Löwen“ als Beichte vermischt. Statt, wie es erzählerischer Usus ist, Gattin und Sprössling das dschihadistische Freizeitprojekt zu verheimlichen, sie als Ahnungslose oder zumindest Sorgenvolle ob Omars Engagement ebenfalls zu viktimisieren, zeigt Morris sie von vornherein als unbekümmerte Mitwisser. Kritisch führt Omar Sophia die missglückten Videobotschaften seiner Gruppe vor; neben dran sitzt der Sohn und macht Hausarbeiten. Den Höhepunkt dieser satirisch auf den Kopf gestellten Familienglückseligkeit beschreibt punktgenau Kate Taylor (exklusiv hier auf der Sight & Sound-Website):

„The most unsettling character however is Omar’s wife Sophia […], a nurse who is a vision of understanding, supporting her man’s ambitions as if he were planning a trek up Everest. When he falls prey to self-doubt, she encourages him with a casualness that is both chilling and believable: ‚You were loads more fun when you were going to blow yourself up.‘ The subsequent tableau of father, mother and eight-year-old son basking in a moment of warm domestic bliss is held an absurdist beat too long.“

Und einen Tick zu lang, aufrichtig und berührend gerät auch Omars Verabschiedung, wenn er sich verklausuliert als vorgeblicher Krankenwagenfahrer von seiner Frau im Krankenhaus unter den Augen der Polizei verabschiedet.



Damit ist’s jedoch immer noch nicht genug: Omar hat zusätzlich einen Bruder, und mit dem fällt auch das letzte so wohlfeil etablierte wie beschützende Bild vom radikal-islamistischen Terroristen. Denn es ist eben dieser Bruder, der der Strenggläubige in der Familie ist. Der im Haus seines Bruders nicht im selben Zimmer sein will wie seine Schwägerin, eine Frau. Der von Omar und Sophia, diesen westlichen, liberalen Muslimen auch prompt veralbert wird. Sie bespritzen ihn mit Wasserpistolen, als er sich ärgert. Gar nicht höhnisch, sind Omar und Sophia, eher liebevoll, neckend. Komm schon, lach doch mal!

Später begegnet Omar ihm und seinen konservativen Glaubensbrüdern im Park, wie sie Fußball spielen. Ein vorsichtiges Angebot, sich ihnen anzuschließen. Doch Omar, gerade in einer Sinnkrise und seiner Terrorzelle verlustig gegangen (deren versöhnendes Zusammenfinden, wie es die Standarddramaturgie hin zum dritten, finalen Akt will, folgt natürlich), ist angeschlagen, keilt aus. Er will seine Zeit nicht mit religiösen Auslegungen verplempern, sondern etwas tun, etwas bewegen... Und mit einem Hieb schlägt FOUR LIONS so den natürliche Konnex zwischen Fundamentalismus und Radikalismus, Terrorismus entzwei.

Natürlich werden dann von der Polizei nicht Omar und die anderen „Löwen“ verhaftet, sondern die strenggläubigen, die sichtbaren Muslime mit ihrer Takke und ihrer „auffälligen“ Frommheit. Wie sollte es auch anders sein; Omar, Fessal, Waj, Barry und Hassan geraten nicht zuletzt auch deshalb zu solchen Komödienfiguren, weil sie sich in ihrer albernen Geheimniskrämerei nicht nur dumm und dümmer bis zur Überzogenheit anstellen, sondern gerade auch, weil von ihnen keiner Notiz nimmt. Sie passen nicht ins Raster oder dürfen es nicht – und ein ganz klein bisschen lässt der Film überlegen, ob dieses Nirgendwohin-Gehören, dem Irgendwo-Sein vielleicht nicht mit eine Grund für diesen Spuk des Terrorismus ist.



FOUR LIONS schlägt in jeder Minute und auf jeder Ebene sein Kapital in bester Douglas-Adams- und Monty-Python-Manier daraus, terroristische und antiterroristische Vernunft und Zwangsläufigkeiten, die sich daraus bildenden Vorstellungen, Schlüsse und Reaktionen sowie ihre Klischees und narrative Formatierung und Bewältigung so stur konsequent zu Ende zu führen, bis sie hohl werden und sich auflösen. Dadurch wird FOUR LIONS zu einer großartigen Satire – und durch Fehlen eines Ersatz-Krücken-Angebots zu einer bemerkenswert unheimlichen.


IV.
Nachtrag:

Opfer-Angehörige der Attentate des 7. Juni 2005, als sich die Rucksackbomber in der Londoner U-Bahn in die Luft jagten und zusammen über 50 Menschen töteten, protestierten gegen FOUR LIONS. Die Satire käme zu früh, so Graham Foulkes, dessen Sohn bei den Anschlägen ums Leben kam.

Dagegen kann und will man schlecht argumentieren, denn Trauer und Wut verlangen zumindest nach dem Recht auf Ernsthaftigkeit. Andererseits ist immer jemand betroffen (oder fühlt sich entsprechend), wenn Film von Terrorismus handeln. Auch gegen PARADISE NOW protestierten Hinterbliebene von Opfern palästinensischer Selbstmordattentäter – derweil dieser Film wiederum von Jack G. Shaheen gelobt wurde, weil er, gegenüber Produktionen wie THE SIEGE oder (selbst-) genügsame Action-Spektakel wie TRUE LIES, Araber und/oder Muslime nicht als reine, eindimensionale Schurken darstellte…

Man kann es also nicht jedem Recht machen – und auch wenn das herzlos gegenüber den echten, direkten oder indirekten Opfern klingt: Man kann und darf darauf nur bis zu einem bestimmten Punkt Rücksicht nehmen – oder besser: muss es erst ab einem gewissen Punkt (z. B. wenn es um die Verunglimpfung von Opfern geht). Vielleicht „trügen“ nämlich die Gefühle, vielleicht ist es besser, Terrorismus und vor allem Terroristen auf kluge Weise durch den Kakao zu ziehen, denn gerade diese behaupten durch ihre Taten eine besondere Ernsthaftigkeit, sind darauf angewiesen. Und in diesem Sinne sind es auch weniger Filmemacher wie Morris, die verletzen – sondern immer und in allererster Linie die Terroristen selbst.

(zyw)



FOUR LIONS noch auf dem Fantasy Film Fest 2010:

Nürnberg: 06. Sept., 19.15 Uhr, CINECITTA' 3


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