Grindhouse-Nachlese Februar 2026: „Invasion U.S.A.“ und „Ninja: Silent Assassin“

Grindhouse Double Feature, 28. Februar 2026, Cinema Quadrat Mannheim:

 

„Invasion U.S.A“, USA 1985, Regie: Joseph Zito

 

„Der schwarze Tiger“ / „Ninja: Silent Assassin“ / „Black Ninja“ / „Knight & Warrior“, Hongkong 1987, Regie: Godfrey Ho

Jetzt ist Chuck Norris gestorben, heißt es. Naja, vielleicht ist er auch einfach hinter dem Sensenmann her. Sicher ist, dass dieser Stahltitan Ende März erstmals der Grindhouse-Leinwand einen Besuch abgestattet hat, um Amerika zu retten.

 

Eine Armee ausländischer Terroristen überfällt die USA und verursacht eine Welle von Gewalt. Chuck Norris stellt sich dagegen. „Invasion U.S.A.“ ist eine Cannon-Produktion über Inlandsterrorismus, das hatte man in den USA bis 2001 ja nicht so wirklich in echt gekannt, dass da ein wirklicher Angriff kommen könnte, und deshalb haben Regisseur Joseph Zito und Drehbuch-Coautor Chuck Norris und die Produzenten Yoram Globus und Menahem Golan nicht so wirklich einen Plan für die Angreifer, die eher so random operieren und zum Beispiel in Polizei-Verkleidung ein paar Latinos massakrieren und mit einem Raketenwerfer Einfamilienhäuser in die Luft sprengen, mitsamt den weihnachtlich vorfreudigen Familien drin, oder sie zerbomben ein Einkaufszentrum. Der Terrorboss sagt mal was davon, dass die USA und die Amis überhaupt so überheblich sind und es sowieso viel zu viele gibt, und haha, sie ahnen gar nicht, was auf sie zukommt, und für die Behörden – Polizei, FBI, Armee – ist das Schlimmste, dass durch die Gewalt die Bevölkerung gegeneinander aufgewiegelt wird. Sogar eine Frau ist dabei, eine Reporterin, die überall auftaucht – das zeugt von unheimlich modernem Vibe mit dem Bemühen, nicht einfach nur einen Männerfilm zu drehen, andererseits ist es egal, weil die Frau nix macht, nicht mal eine Liebesgeschichte generiert.

Chuck Norris als Matt Hunter weiß zwar nicht, was vor sich geht, aber er kämpft dagegen an. Und das ist ja das Tolle an ihm: Er weiß immer, was passieren wird, und er weiß, dass ihm nichts passieren wird.

James Bond zum Beispiel weiß auch, dass ihm nichts passieren wird, und wir, das Publikum, wir sind uns sicher, dass er wiederkehren wird – denn auch wenn ihm etwas passiert: die Figur lebt ewig, auch wenn sie andere Gestalt annimmt. Bond ist ein Archetyp, der immer wieder neu aufersteht, eine immerwährende Instanz, bei der lediglich die Zuschauer diskutieren können, welche Reinkarnation denn nun „besser“ ist, was auch immer das heißen möchte. Bei Chuck Norris ist es ähnlich, aber noch reduzierter, noch einfacher: Er sieht immer gleich aus, schon immer, er wird gleich aussehen bis ans Ende unser aller Tage, und er guckt immer gleich, und er macht immer das Gleiche; als Archetyp aller Archetype, der dann im Baustellenstau plötzlich auftaucht, weil er weiß, dass ein paar Bösewichter eine Bombe an einem Schulbus drapiert habe, und nicht nur kann er im Fahren die Bombe entschärfen, in den verbleibenden Sekunden die Schurken einholen und deren Auto in die Luft sprengen, nein, er hat mal von vornherein und überhaupt gewusst, was da generell so los ist.

Diese absolute Überlegenheit, gepaart mit stoischer Gelassenheit, das ist ein Ideal, das wir wohl alle zu erreichen trachten und dem wir niemals auch nur in allernächste Nähe kommen werden. Chuck Norris ist wie ein Magnet, der alles anzieht – er steht still, und die Filmhandlung formiert sich um ihn, so, wie im Comic alles Metallene dem Riesenmagneten entgegenfliegt: Pistolen und Maschinengewehre und Autos und Schulbus und Kanonen und Panzer, alle gruppieren sich in ihren Handlungsfragmenten um das Norris-Gravitationszentrum.

Norris’ enorme Macht zeigt sich im Finale, als er allein durchs Gebäude streift, wo sich der Oberböse versteckt hält, um ihn endlich zur Strecke zu bringen, während außen die US-Armee die letzte große Schlacht gegen die Terrorsöldner führt; und die regulären GIs sind so doof, dass sie vor ihren Panzern in „Deckung“ gehen, also locker abgeknallt werden können, immerhin zerschießen die Panzer mit ihren langen, harten Kanonen die Fahrzeuge der Bösen und auch die Bösen selbst – aber so viel Aufwand hat Chuck halt gar nicht nötig, weil er sich selbst genügt.

Und ich möchte explizit anmerken, dass ich alle, wirklich alle Chuck Norris-Witze kenne, die es auf der ganzen Welt gibt, gab oder geben wird. Nur Chuck Norris kennt einen mehr, wo immer er jetzt ist.

 

„Ninja: Silent Assassin“ prunkt mit einem ganz besonderen Unique Selling Point: Alphonse Beni, der Hauptdarsteller, stammt aus Kamerun und ist schwarz und bringt hier volle Ninja-Action. Daher auch der deutsche Titel „Der schwarze Tiger“, unter dem man sich nicht das vorstellen kann, was der Film bietet: eine lange, lange, laaange Todesszene der liebsten von Alvin, unserem schwarzen Cop/Ninja, die sterbend eine lange, lange, laaange Ansprache hält über ihre Liebe und die schöne Uhr, die sie ihm zum Hochzeitstag und so weiter, jedenfalls kriegen wir da erst mit, was Alvin kann, als zwei schwarzgekleidete Ninjas ihn in seiner Wohnung angreifen und er so mit den Händen vor den Körper und Stopptrick – und er ist Ninja und zack.

Oder die beiden (!) Bösewichter Rudolph und Norman, die sich zusammentun. Oder Richard Harrison, der zweite Ninja-Meister namens Gordon, der irgendwie auftaucht und mithilft, die Bösen zu bekämpfen. Oder natürlich – führt das zu weit? – der Handlungsstrang um Tiger und Edmond und Vivian, die letztere irgendwie so Undercovercop, angeblich, aber in Wirklichkeit, also in produktionstechnischer Wirklichkeit sind die aus einem anderen Film, nämlich ausm taiwanesischen Kriminalfilm „Nu tai bao“ von 1983, den Godfrey Ho freimütig recycled, indem er die Szenen jenes Films in diesen seinen Film einbaut.

Das macht er ja gern, wir hatten schon das „Frauenlager der Ninja“ und „Mission Thunderbold“ in ähnlicher Manier im Grindhouse, und natürlich „Ninja: Champion on Fire“, bei dem Ho ungenannt Regie führte, zusammen mit Joseph Lai, nicht von ungefähr Produzent von „Ninja: Silent Assassin“; und von „Mission Thunderbold“…

Weil Altes aufzukaufen und neu zu verwursten wahrscheinlicher billiger ist als selbst zu drehen, haben wir hier eine Story, die in Paris beginnt (ohne dass wir Paris sehen) und wo’s um die Kontrolle über den Hafen von Aberdeen geht (den wir nicht sehen), und zwar indem Tiger die Gewerkschaft übernimmt und damit den Drogenschmuggel ermöglicht (das ist der alte Film), und außerdem kämpfen zwei gute Ninja gegen zwei böse Ninja, und die Bösen haben natürlich noch Helfershelfer, die auch Ninja sind, das ist der neue Film.

Richard Harrison guckt monoton in die Welt, und dann kämpft er, und Alphonse Beni guckt immer mal wieder so wie einer, der versucht, traurig zu sein, weil seine Frau ist ja tot, und er kämpft, und die Connection zwischen altem und neuem Film, die ist gelungen, weil wir einmal Tiger aus dem alten Film mit Norman aus dem neuen Film in dessen Büro miteinander sprechen sehen, das muss ein Double sein oder auch geschickte Filmmontage. Also ein Angelpunkt, von dem aus wir immer wieder zwischen altem und neuem Material hin- und herspringen, und das funktioniert sogar ziemlich gut, wenn man in Betracht zieht, dass das Ganze halt total irre ist, weil sich die Typen im Handumdrehen (buchstäblich!) in Ninja verwandeln. Das hat was von unseren geliebten mexikanischen Catcherfilmen, wo El Santo und Co. dauernd ihre Masken aufhaben, aber in Anzug rumlaufen – die Ninja zwar ohne Maske, aber innerlich stets bereit, das Schwert zu ziehen oder Sternchen zu werfen.

Godfrey Ho ist einer, der perfekt aufspringt auf den Ninja-Zug der 80er, hier einen ultimativ internationalen Hongkong-Film dreht, nämlich inkl. echtem Taiwan-Material und gespickt mit westlichen Darstellern, die ständige Action versprechen. Er fährt halt schwarz auf dem Ninja-Zug.

 

Harald Mühlbeyer

 

 

Grindhouse-Nachlese Oktober 2025: Schwarze Plantagenschlange, Zombie-Großangriff und Hurenkiller im Massagesalon

Grindhouse Triple Feature, 25. Oktober 2025, Cinema Quadrat Mannheim:

 

„Black Snake“, USA 1973, Regie: Russ Meyer

 „Großangriff der Zombies“ / „Incubo sulla città contaminata“, Italien/Spanien/Mexiko 1980, Regie: Umberto Lenzi

„Massage Parlor Hookers“ / „Massage Parlor Murders!“, USA 1973, Regie: Chester Fox, Alex Stevens

 

Russ Meyer, Busenfetischist. Oder: Russ Meyer, Politaktivist? „Black Snake“ von 1973 ist nicht, was man erwarten würde: Russ Meyer begibt sich in antikolonialistische, antirassistische, in humanitäre und freiheitliche Gefilde – gut, das kann man vielleicht sogar von einigen bis vielen seiner Filme sagen, nur: in „Black Snake“ fehlt die ausgewiesene Erotomanie.

In St. Christopher, abgelegene Karibikinsel und britische Kolonie, herrschen nach wie vor Unterdrückerei und Sklaventum, obwohl das britische Königreich die Sklaverei abgeschafft hat. Grund dafür ist das böse Regime von Ms. Susan, die in der Synchro fleißig „Sjusn“ ausgesprochen wird. Sie hat eine Privatarmee, angeführt von Captain Daladier, und sie hält massig Leibeigene für ihre Zuckerrohrernte, beaufsichtigt von Verwalter Joxer. Die beiden sind sich spinnefeind. Und das nicht nur, weil Daladier schwarz ist. Sondern auch, weil sie auf verschiedene Art pervers sind, und weil Sjusn sie fröhlich gegeneinander ausspielt. Mit Joxer verbindet sie die Lust am Auspeitschen, mit Daladier die Lust am Kastrieren.

Meyer zeigt die Welt des 19. Jahrhunderts als gewaltvoll und brutal; Menschenleben gelten nichts, wenn die Menschen Schwarze sind, außer natürlich, sie haben noch ein bisschen Wert zum Arbeiten, dann isses schade, wenn sie sterben müssen. Die Sklaven wiederum sind derart gedemütigt und kleingemacht, dass sie kaum daran denken, dass Macheten schärfer sind als Peitschen (die liebevoll Black Snake genannt werden, von denen, die sie anwenden). Immerhin: Auf Jamaika gibt es Aufstände, und die Sklaven dort wurden befreit! Das gibt den versklavten Massen auf St. Christopher ein bisschen Hoffnung; allerdings widersetzt sich sich Sjusn der britischen Krone, mit inoffizieller Rückendeckung tja, sie bringt ja auch gut Gewinn ein für England.

Der Plot: Ein britischer Adliger macht sich auf, um seinen Bruder zu rächen, der einstens Sjusns Ehemann war und nun wohl tot ist. Unter falschem Namen heuert er als Buchhalter an und muss die grausamen Spielchen von Joxer mitansehen, der wahllos auspeitscht, und bekommt auch gleich mit, wie Daladier mit Aufsässigen umgeht, indem der Entflohene vor die Wahl gestellt wird: In der Dünung des Meeres erschossen werden oder zwischen die Kiefer eines Hais zu geraten.

Das Besondere an dem Film ist, dass Meyer wenig Interesse am Reißerischen zeigt – anders als beispielsweise Adrian Hovens „Hexen bis aufsBlut gequält“, der sich an seinen Sadobildern von ausgepeitschten Frauenkörpern weidet. „Black Snake“ zeigt das Auspeitschen – wohlweislich nur von Männerkörpern, auch dies nicht üblich in unserer Grindhouse-Filmsparte – als Folter, als Unmenschlichkeit, als Grausamkeit, aber nicht als etwas, an dem sich der Zuschauer irgendwie aufgeilen könnte. Vielmehr setzt Meyer darauf, die kaputten Sexualkomplexe seiner Sklavenhalter*innen als das zu zeigen, was sie sind. Und zwar so, dass sie auch auf die Zuschauer (und *innen) als, sagen wir, unschön wirken.

Joxer, der Sadist, Daladier, der Impotente, Susan, die dauergeile Polyperverse, der es vor allem um ihre Macht geht. Wobei Joxer verknallt ist in Susan, unglücklich, und Daladier ein Intellektueller, der in Paris studiert hat und sein schöngeistiges Privatleben vom brutalen Berufsalltag als Vollstrecker strikt trennt. Und dann ist da noch der alte Sklave, der in religiöser Verzückung die Feindesliebe predigt und so seine Mitleidenden vom Aufstand abhält. Nicht, weil er ein Scherge der Unterdrücker ist, sondern weil er voll auf Gottesgnade und Erfüllung im Paradies steht.

Bis sein eigener Sohn, halbwegs rebellisch, von Susan gekreuzigt wird. Ans Andreaskreuz genagelt, und, weil er auch drei Tage später nicht sterben will, von Joxer vollends totgepeitscht wird. Dann holt der alte Prediger die andere Seite der Bibel raus, den Rachegott, und es geht Schlag auf Schlag; dahin ist die Machtherrlichkeit von Susans Regime.

Und dann ist da noch die Inszenierung, insbesondere die Filmmontage: Die scheint erstmal recht dilettantisch zu sein, das fällt besonders auf in der Sexszene zwischen Susan und dem feschen Engländer Sopwith. Sie verführt ihn, er lässt es sich gefallen, und dann mischt Joxer mit, boxt Sopwith von Susan runter und besteigt sie selbst, die Liebe mit dem einen wird zur Vergewaltigung durch den anderen, der aber wieder runtergeboxt wird, und nicht nur die Handlung wird unübersichtlich, auch die Körper-Bilder, die der Film zeigt, in schnellen Schnitten häufen sich die Kameraeinstellungen übereinander, wie die Leiber umeinander wälzen, und an der Tür steht nun Bottoms, der Onkel-Tom-artige Sklavendiener, der immer lacht, und hier besonders herzlich, und dann taucht ein halbnackter Wilder auf und stürzt sich mit ins Gerangel, wo keiner mehr weiß was oben und unten… Russ Meyer weiß es. Und er weiß, warum er’s das Publikum nicht wissen lassen will. Aus künstlerischen Gründen nämlich. Wo sonst im Exploitationfilm das Unvermögen vorherrscht, da setzt Meyer seine Schnitte sehr genau, speziell in ihrer Wirrheit. Das zeigt sich später, wenn urplötzlich Erinnerungsfetzen auftauchen, in entscheidenden Szenen, die das vorher Gesehene nochmal zeigen, fragmentarisch. (Und im Übrigen musste Meyer in der Sexszene auch noch ein paar Brüste reinschneiden, die nicht der Susan-Darstellerin Anouska Hempel gehörten, bodydoublemäßig. Denn vollends der großen Oberweiten will er sich in diesem Film natürlich auch nicht enthalten.)

Die Filmmontage bezieht sich auf die Traumata der Sklaven, auf die kaputte Welt, in der sie dahinsiechen müssen, auf die Gewalt, die auf sie einprasselt. Die lehnen sich schließlich auf, und es wird grausam von der anderen Seite her. Und Meyer gelingt es, die beiden Seiten zu zeigen: die Unterdrückung als antimenschlichen Akt, und der Widerstand gegen die Unterdrücker als ähnlich brutal, auch wenn’s von den Guten herkommt. Das Ende schließlich ist wieder typisch, da kehren wir in die Gegenwart zurück und zeigen Meyers Utopie: junge Liebende (die Frauen mit großen Brüsten und ohne BH) springen übers Feld, gemischtrassig und fröhlich, und schließlich auch nackt.

Klar ist das Low Budget, und klar ist es kein vollendetes Panorama der Komplexität von Sexualität, Unterdrückung, Revolution. Aber Russ Meyer zeigt Ambition, und das kann man von Umberto Lenzi nicht sagen bei seinem „Großangriff der Zombies“. Das ist ein lascher „Invasion der Mutanten“-Film, so lasch, dass er hintenrum großen Spaß macht. Aus mehreren Gründen: Weil die Protagonisten (vor allem die männlichen, aber auch die weiblichen) immer genau das Falsche tun, nur, weil es so vorgeschrieben ist im großen Drehbuch der Horrorfilmklischees („Warte hier, ich hol dich gleich!“ – „Lass mich mitkommen in den Keller!“). Und weil vor allem die Hauptfigur ein ganz großes Arschloch ist, aber natürlich zu den Guten gehört.

Dean Miller ist Nachrichtenreporter und hält viel davon, im Fernsehen immer genau die Wahrheit zu sagen und sich nicht vom Staat oder vom Militär oder vom Sendeleiter vorschreiben zu lassen, was denn nun opportun wäre. Dieser Aspekt des Meinungsfreiheitswilligen geht bald im Film völlig verloren, weil die Zombies kommen. Wobei, „Zombies“: eigentlich nicht. Und im italienischen Originaltitel „Incubo sulla città contaminata“ geht es auch um den Alptraum einer kontaminierten Stadt – tatsächlich hat’s im Kernkraftwerk Probleme gegeben, ein Flugzeug landet, darin massenhaft die Atomifizierten, die mit Messern und Maschinenpistolen die Polizei und das Militär massakrieren – man erkennt sie daran, dass ihnen dunkle Spachtelmasse ins Gesicht geschmiert wurde. Im Lagezentrum hat der Doktor bald herausgefunden, dass die Zellregenerierung drastisch erhöht wurde, die Verstrahlten also zu Supermännern wurden, die nicht sterben können durch Beschuss, außer, wenn das Gehirn zerstört wird. Soweit haben wir es also zwar nicht mit Untoten zu tun, aber mit Unsterblichen, die auch zombiemäßig gekillt werden können mit Parole Kopfschuss. Wegen der Kontaminierung aber zerfallen die roten Blutkörperchen ganz schnell, weshalb die Unholde das Blut ihrer Opfer trinken müssen. So dass Lenzi, und das ist ja eigentlich ganz geschickt, die damals hochschwappende Zombiewelle mit dem ewigen Vampirismus kreuzt; allein, es fruchtet nicht, und hat auch keinerlei weitere Auswirkung. Ebensowenig die genetische Komponente bei der hochwissenschaftlichen Erklärung, dass nämlich die Supermannisierung durch Zellregenerierung übertragbar ist auf die Opfer. Ansteckung der Zombieseuche, klar – nur zeigt Lenzi das nie, wenn er Leichen zeigt. Die sind blutig und haben Bisse im Hals, aber sie regen sich nicht mehr und erstehen auch nicht mehr auf.

Man könnte das ja eigentlich religiös lesen auf umgestülpte Art, wenn die Untoten wiederauferstehen; so ne Art Antijesus, wie in „Black Snake“ vorher sich die Gottesauslegung von liebend gnädig zu grausam rächend sich gewandelt hat. Aber das ist dem Film ganz egal, vielmehr pappt er ein paar Handlungen nebeneinander und erzählt sie parallel, nämlich Dean Miller, der seine Frau – Klinikärztin – sucht, dann Mel Ferrer als General, dem alle Handlungsoptionen gegen die Zombieinvasion in den Händen zerrinnen, und sein Major Warren, der im Hubschrauber rumfliegt und runterguckt und seiner Geliebten, einer Bildhauerin, die wild aussehende Kreaturen erschafft, streng vorgeschrieben hat, die Türen zu verschließen und niemanden reinzulassen. Dazu die Tochter des Generals, die mit ihrem frisch Angetrauten allen Warnungen zum Trotz mit dem Wohnmobil rausfährt, aber das ist schon wieder eine Geschichte, die schnell zuende geht, weil sich die Campingnachbarn als blutrünstige Zombies und so weiter.

Das wirklich Coole: Die Zombies – wenn man sie denn so nennen will – haben wenig von der dumpfen tödlichen Massen bei Romero oder von den kannibalistischen Monstern bei Fulci, nein: sie sind schnell, sie sind klug, sie sprechen sich ab, und sie benutzen Waffen. Bevorzugt Messer, Beile, Sicheln, Schießprügel, auch gerne Knüppel, und dann saugen sie den frisch Niedergemähten das Blut aus, tja.

Auch wenn wir die Wiederauferstehung nicht sehen, werden es immer mehr, und es geht fleißig hin und her, und man könnte auch was rausschneiden (nicht von den Gewalttaten, sondern gerade von den Nicht-Gewalttaten), aber vor allem interessiert uns Zuschauer, wie man eigentlich auf die Idee kommen kann, so einen miesen Volldepp als Hauptfigur zu wählen – Hugo Stiglitz spielt diesen Dean Miller. Ein egoistisches Arschloch, den das Sterben um ihn rum nicht juckt, und seine Frau passt zu ihm, auch ihr geht das Massaker in der Klinik am Arsch vorbei, Hauptsache, die beiden können fliehen. Später hat sie einen hysterischen Anfall, weil sie ja eine Frau ist, und jammert rum, dass keine Hoffnung mehr ist, und watsch!, knallt er ihr eine, und dann knutschen sie und is‘ wieder gut. Als sie Benzin brauchen, besetzen sie die Tankstelle, erstmal Käffchen und ne Kippe, dann merken sie, dass wohl doch nicht so viel Zeit ist für Gemütlichkeit, weil die Zombies dann doch da sind. Sie sind also nicht nur Macho und Machoanhängsel, sondern auch noch doof.

Das Ende hat es in sich, weil der Alptraum der kontaminierten Stadt sich potenziert fortsetzt; aber man merkt halt, dass Lenzi nicht groß Bock hatte auf den Film, und hey: gerade deshalb macht es Spaß, die Trottel auf der Leinwand anzugucken, die vor dem ernsten Hintergrund herumtolpatschern, und wir können drüber nachdenken, warum im italienischen Film gerne sexistische Arschlöcher als Helden gehandelt werden; das hatten wir ja schonmal, im 1975er „Nackt für den Killer".

Nacktheit steht im Mittelpunkt des dritten Films, denn ja, es gab ein Triple Feature, weil die Grindhouse-Reihe sage und schreibe 18 Jahre alt geworden ist! Da darf dann auch mal Sex sein, und der Sex muss verbrämt werden als Crimestory, in „Massage Parlor Hookers“. Aka „Massage Parlor Murders“. Je nach dem, wie man’s betrachten will.

„Massage Parlor“ istgleich Puff, klar. Nur dass Bordelle wahrscheinlich offiziell verboten sind und man das gleiche anders benennen muss. Wobei jeder Bescheid weiß, auch die Polizei, vor allem Kommissar Rizotti, der nämlich gerne zu Gast ist, wenn auch privat. Weil daheim die dröge-trockene Ehefrau wartet, und wenn er da ist, dann nörgelt sie. Deshalb nimmt es Rizotti auch sehr persönlich, dass die Huren, Verzeihung, die Masseurinnen seriell abgeschlachtet werden.

Der Film zeigt die Morde natürlich schön ausführlich, weil sie an nackigen Frauen begangen werden. Und Nackigkeit ist die raison d’être dieses Films. Aber auch Spaß! Damit beginnt es, wenn wir das Massagestudio sehen, und eine junge Frau, und ein verklemmter Herr, der rumstammelt, und sie versucht ihm Geld aus der Tasche zu ziehen, 20 Dollar für oben ohne, nochmal für Hose aus, Höschen kostet noch mehr, und wenn er’s schön haben will 45 Dollar, ach komm, ich mag dich, 30. Und ihm ist das schon lange zuviel. Das ist lustig, ein kleiner Sketch zur Einstimmung, bevor der Killer zuschlägt und Rizotti mit seinem Ko-Kommissar ermittelt. Naja, ermittelt halt, indem er am Tatort den Zeugen am Kragen packt und anschreit, und ansonsten aber nix fragt, so dass wir nicht wissen, wie der Mörder aussieht oder so. Damit alles Geheimnis bleibt. Dann ist einer verdächtig, das ist Mr. Creepy, den George Dzundza spielt, der zugleich Regieassistent war und späterhin gerne als Nebendarsteller in Hollywood genommen wurde. Er wird von Rizotti gleich mal zusammengeschlagen, bis rauskommt, dass gleichzeitig ein weiterer Mord passiert ist.

So geht es weiter, es wird nicht ermittelt, und Rizotti verhält sich wie Kommissar Schneider in besten Zeiten, brutal und will gerne ficken, aber jetzt ist er ja beruflich in den Puffs unterwegs, und er lässt an allen seine Wut aus. Wenn er nicht im Bild ist, dann sehen wir schöne Damen schöne Dinge tun. Und wie sie dafür umgebracht werden.

Wobei die Mystery sich auch auf der Tonebene fortsetzt, weil ganz dilettantisch die Darstellerinnen und Darsteller vor sich hinmurmeln, und das Mikrophon ist wohl grade weggedreht, und dann plötzlich kommen die Stimmen ganz klar und deutlich, weil offensichtlich im Studio nachsynchronisiert wurde, aber das Gemurmel bleibt, und wir wissen auch gar nicht, ob das jetzt Voice Over sein soll oder ob die sich unterhalten, kurz, ob die ontologische Dialogebene intra- oder extradiegetisch - - - aber ich schweife ab.

Das ist alles unterste Schublade, und da unten findet man ja oft das, was das Leben interessant macht. Hier haben die beiden Regisseure Chester Fox und Alex Stevens alles getan, um den Krimi uns im Gedächtnis zu halten, während sie ausgelassen ihren Spaß haben mit dem Film, den sie in die wildesten Ecken treiben. Auftritt beispielsweise Brother Theodore, Gaststar, ein irrer Typ mit irrem Sermon, wirr religiöses Gefasel, wobei man nie weiß, ob er nicht Rizotti und Kollege Danny auf den Arm nimmt. Rizotti geht natürlich auf ihn los, sieht aber ein, dass er zu irre ist, um tatsächlich der irre Killer zu sein. (Beispiel für die Logik des Films)

Aber das ist nicht das einzig Biblische, und so vollendet sich der Kreis dieses Abends, in dem die Religion größere oder kleinere Subtexte liefert: Beim Sonntagsgottesdienst kommt die Epiphanie, ganz klar: Der Killer geht nach den Sieben Todsünden vor! Und Fox und Stevens erweisen sich als lineare Vorläufer von David Fincher, wenn sie in schnellen Rückblenden zeigen, dass der Kopfstoß in den Spiegel die Eitelkeit bestraft und die Säureverätzungen den Neid, glaube ich, und die eine, die hatte gesagt, dass ihr letzter Freier, Verzeihung: Kunde doof war, und deshalb wird sie für ihren Zorn gerichtet. (Letzteres muss man sich als Zuschauer selbst zusammenreimen, kommt nur sehr rudimentär subtil im Film rüber, und vor allem kann der Killer ja nix wissen von ihrem Lästern über ihren Klienten, aber das ist die Logik des Films.)

Danny hatte sich in die WG-Genossin der ersten Freundin verliebt, und sie haben auch einen schönen Sonntag zu lyrischer Filmmusik verlebt, Picknick im Park, hach, und jetzt weiß er, dass sie im Lust-Massage-Parlor arbeitet, und schon ist sie wegen Wollust gerichtet, und er ist am Boden zerstört, aber aus irgendwelchen Gründen wissen die beiden Polizisten, weil sie ja gut sind, dass der Mörder jetzt diese eine andere drannehmen will, die sich aber wehrt, und er liegt brennend am Boden. Davon lässt sich Rizotti nicht abhalten, er jagt ein paar Kugeln hinterher, und so erweist auch er sich als linearer Vorläufer von Brad Pitt, auf der Jagd nach dem Siebener-Killer.

 

Harald Mühlbeyer

Grindhouse-Nachlese 2025-03: Killer in Tokio und Todesengel in Hongkong

 Grindhouse Double Feature, 15. März 2025, Cinema Quadrat Mannheim:

 

„Die Killer von Tokio“ / „Gyangu tai gyangu“, Japan 1962, Regie: Teruo Ishii

 

„Die Todesengel des Kung Fu“ / „Karateschule der Töterinnen“ / „Qiao tan nu jiao wa“, Hongkong & Südkorea 1977, Regie: Hun Choi, Hsueh-Li Pao

Panther kommt aus dem Gefängnis, und wie er die Straße entlangläuft, kommt ein Auto, und aus dem Fahrzeug heraus wird auf ihn geschossen. Er schlägt sich in die Büsche, eine Kugel im Oberarm. Und er weiß genau, wer dahintersteckt und was zu tun ist.

„Die Killer von Tokio“ ist ein Schwarz-Weiß-Japan-Noir, mit wortkargen Figuren in einer Rachestory in der Unterwelt, und Teruo Ishii gelingt es sehr gut, eine düstere Atmosphäre des Fatalismus zu schaffen, mit Figuren, die in all ihrem Tun seltsam unbeteiligt wirken, einfach deshalb, weil sie wissen, dass sie nicht anders können, und dass die anderen auch nicht anders können, und dass damit der Lauf des Geschehens nur minimal beeinflussbar ist.

Nach dem Shooting taucht Panther im Büro seines Bosses auf, der seine diversen Handlanger um sich versammelt hat. Vor fünf Jahren ist Panther für sie alle ins Gefängnis gegangen, um die Mafiaorganisation zu schützen, als Bauernopfer. Dafür war ihm nun eigentlich der Stellvertreterposten versprochen worden, aber daran will sich keiner mehr erinnern können. Wie er sie einzeln abfragt, wie sie halb beschämt, halb angewidert den Kopf abwenden, wie sich der Boss windet, der sowieso eine lächerliche Figur ist, sichtlich am Ende seines Weges. Wie die jetzige Zweite Hand – der direkte Rivale – erklärt, dass sich die Zeiten halt geändert haben, jetzt hat die Organisation Hotels und Immobilien, und überhaupt… Panther, die eine Hand in der Schlinge, zieht die Pistole und schießt auf den Boss, wohlgezielt: in den Oberarm, Auge für Auge, Arm für Arm. Wendet sich ab und geht. Und die anderen sehen zu: Das ist ebenfalls ein Prinzip des Films, dass er sich nicht zu Aktion – bzw: zu Aktion-Reaktion – hinreißen, sondern alles nacheinander ablaufen lässt. Wie das Tit-for-Tat von Laurel und Hardy, die jemandem ’nen Weihnachtsbaum verkaufen wollen, und am Ende sind Haus und Auto zerstört, und jede Seite schaut zu, was der Gegner als nächstes tut, bevor sie selbst zur Tat schreitet; schön eins nach dem anderen.

Der Stellvertreter – Panthers Rivale – vollendet dessen Werk und erschießt nonchalant den Boss. Was wiederum natürlich Panther in die Schuhe geschoben wird, die Unterwelt ist hinter ihm her. Aber da wartet schon dieses Auto, und ein junger Mann und eine junge Frau fahren Panther weg, in ein schönes Landhaus, und der Alte dort – wohl der Onkel der Frau und der Vater des Mannes –, der schmiedet gerne Pläne, und auch jetzt hat er einen augebaldowert: Wie nämlich die Organisation vernichtet werden kann, indem die Verteilzentren für die Drogen wie auch die Produktionsstätten Stück für Stück trockengelegt werden können. Die kann dann ihre Kredite nicht mehr bedienen, wird damit pleite und weg vom Fenster sein.

Jetzt ist dies so ein bisschen das Problem des Films: Diese merkwürdige Familie, die Panther hilft, die wird nie hinterfragt, weder von Panther, der mit ihr seine Rache vollzieht, noch vom Film, der Fragen schlichtweg ignoriert: Warum machen die das alles? Was haben sie davon, wenn die Drogen-Mafia zerschlagen ist? Wollen sie selbst einsteigen, oder geht es um Recht und Gerechtigkeit, und wenn dies, warum wird es nicht einfach mal erklärt? Immerhin: Das Pläneschmieden klappt soweit, als das Trio um Panther nach und nach die verschiedenen Schuppen – die Kneipe „Eifersucht“, oder das „Pistolen-Eck“ – ausheben. Teils, indem Panther mit einer nymphomanen, heroinabhängigen Wirtin schläft, teils, indem Yuki – die junge Frau – sich verführerisch zu den Drogendealern einschleicht und sie damit verblüfft, dass sie genau weiß, wo das Rauschgift ist, was sie damit vorhaben, und wenn sie nicht alles hergeben, dann ist es aus. Woher sie das alles weiß; welche enorme Recherche dahinterstecken muss; wie dämlich die Drogenfuzzis sein müssen, dass sie das alles mit sich geschehen lassen: auch dies solche offenen Fragen, die im Film schlicht nicht vorkommen.

Aber diese Löcher in der Handlung werden durch das Geschehen schön verdeckt, in dem sich Rädchen zu Rädchen fügt, bis am Ende nur noch ein „Lohn der Angst“-mäßiges Finale bleibt: Bei einem Landhaus nämlich ist der Stoff in einer Propangasflasche versteckt, mit einem gekaperten Laster der Gasgesellschaft klaut unser Quartett um Panther diese Gasflasche, und das ist sehr schön, wie sie uns vorher den Fluchtweg erklären. Und wie der natürlich gleich am Anfang geblockt ist. Mit eine Masse an Propan auf der Ladefläche geht’s durch den Dschungel, verfolgt von den Gangstern, über Steine, durch Pfützen, in Serpentinen den Berg hinauf, und dabei Schießerei rund um die explosive Ladung drumherum! Das ist super – und zwar auch deshalb, weil der Film, der sonst immer wieder melancholischen Jazz als Soundtrack nutzt, hier ganz still ist, nur Fahren, Schießen, Rufen ist zu hören. Hochkonzentriert, und sehr spannend. Ein Gangster-Noir, irgendwie, tja, französischinspiriert, zwischen Clouzot – von dem sie sicher abgeguckt haben – und Melville – der wahrscheinlich wohl eher nicht von diesem Film inspiriert wurde…

 

Mit etwas mehr Bewusstsein für die Löcher in Dramaturgie, Figurenzeichnung, Handlung wäre aus „Die Killer von Tokio“ sicherlich ein Klassiker, vielleicht gar ein Genremeisterwerk geworden. Bei „Die Todesengel des Kung Fu“ ist es gerade andersrum: Wenn es hier etwas weniger doofen Trash gäbe, wär’s schnurzlangweilig und damit völlig uninteressant. So ist es ja oft in der Grindhouse-Reihe, mit all den Filmen, die nur deshalb bis heute ihr Existenzrecht besitzen, weil sie so lächerlich sind. Etwas weniger mistig, und sie würden ins breite Loch des Mittelmaßes fallen, diesen tiefen Abgrund des Vergessens…

Ging es in der Tokioter Unterwelt um Drogenhandel, geht es jetzt in Hongkong um Diamantenschmuggel, und zwar auf ganz besondere Weise: Junge Mädchen verstecken die Klunker im BH, das hat den großen Vorteil, dass sie sich erstmal ausziehen müssen. Dann werden sie, nach Abgabe in Südkorea, erschossen. Damit sie nicht nichts verraten können, oder so. Das ist filmisch gesehen natürlich überaus fruchtbar, weil es mit Nacktheit und Gewalt um die zentralen Elemente des Exploitationkinos geht. Handlungslogisch ist das allerdings vollkommen unökonomisch, weil die böse Bande ständig neue Schmugglerinnen anheuern muss, die erstens gut aussehen, zweitens naiv sind und drittens nicht gerade zur Polizei gehören.

Und genau da haken nun die versammelten Ordnungshüter von Hongkong, Südkorea und Scotland Yard (!) ein: Da sind nämlich diese drei jungen, hübschen asiatischen Polizeiagentinnen, die sich einschleichen sollen, und dazu kommt die Schweizerin Evelyn Kraft (die ungefähr zeitgleich auch noch „Lady Dracula“ war). Da hat man sich beim Setting kräftig bei den „Drei Engeln für Charlie“ bedient, aber inhaltlich halt auch wieder die unökonomischste Variante gewählt, weil mindestens drei der vier Agentinnen sich im Lauf des Films als komplett überflüssig erweisen. Sie sind ja noch nicht mal zur Verkomplizierung der Handlung geeignet, sondern machen halt irgendwas, und man verwechselt die Leute auch gerne, zum Beispiel Gangster und Polizisten.

Aber das ist egal, Hauptsache, es geht vorwärts – und erstmal geht es ins Trainingslager, wo die drei Damen (Frau Kraft guckt zu, weil sie ist ja zur Aufsicht da) ihr Können zeigen. Wieder im Blick von außerhalb des Films: Die können nicht viel, was Martial Arts angeht, haben schöne Kleidchen an, aber kaum schnelle Moves drauf. Filmintern sind sie natürlich klasse, so wird’s zumindest behauptet, und dann holen sie ein paar nette Gadgets raus, wie zum Beispiel so Explosivkörper und was weiß ich, damit Schwung aufkommt, und sie hauen und schießen die Gegner kräftig zusammen, auch wenn die nur befreundete Sparringspartner sind. Zum Glück gibt es kugelsichere Schutzwesten!!!

Die eine soll als Sängerin anheuern, die andere als Tänzerin, die dritte weiß ich nicht mehr, aber die ist gleich drin im Diamantenschmuggel. Während auf der höheren Ebene der Gangsterseite eine Frau mitmischt, die sich gerne auszieht und mit verschiedenen Gangstermännern rummacht, und sie ist auch grausam und tut jungen Mädchen weh. Es spitzt sich zu (das ist ein Euphemismus. Es spitzt sich eigentlich gar nichts zu. Es plätschert dahin. Nur merkt das keiner im Film und am Film, die Filmschaffenden finden das offenbar alles super, oder zumindest in Ordnung. Naja. Wahrscheinlich wollen sie alle nur nach Hause für’n Feierabendbier) – jedenfalls irgendwann merken die Gangster, dass was nicht in Ordnung ist, als die eine nämlich die gesamten Südkorea-Mannschaft auseinandernimmt, und im großen Finale sind sie alle beisammen und schlägern. Und es war, zumindest für mich, vollkommen überraschend, wer da alles auftaucht, auch Typen, die man irgendwann mal irgendwie gesehen, aber kaum wahrgenommen hat, und vor allem der Ehemann der einen Polizistin, der ihren Beruf ziemlich missbilligt. Der findet es nämlich gar nicht gut, sie sie in ihrer Undercover-Rolle aufreizend vor fremden Männern auftritt, und da hat er ihr mal im Nachtlokal eine Szenen gemacht, der Komplettidiot, hat damit fast ihre Tarnung gesprengt! Ich meine, jeder Gangster merkt doch, wenn da einer eifersüchtig wird, weil seine Frau halbnackt rumtanzt, und weiß dann, aha, die ist eigentlich ein Spitzel. Zum Glück ist nicht nur der Ehemann ein Vollhonk, auch die Gangster sind Trottel, so dass der Film ungestört weitergehen kann. Dies aber war irgendwann mittendrin, jetzt im Finale schießen sie alle, und schlagen und treten, und immer neue Gangster, und die Polizei inkl. Evelyn Kraft kommen auch dazu, und der Ehemann, der ist da und macht mit, und einer der Gangster sagt, was wir alle im Kinosaal denken: Wer bist du denn eigentlich?

Ende vom Lied ist Flucht übers Meer, und zum Glück zaubert die Kraft eine kräftige Wumme aus dem Nichts, Panzerfaust nichts dagegen, und sprengt die wegschwimmenden Bösewichter aus dem Wasser raus hoch in die Luft, so dass man die dicken Taue sieht, an denen die Schauspieler/Stuntmänner/explodierten Puppen hängen.

 

Harald Mühlbeyer

Berlinale-Retro 2025: „Fleisch“ von Rainer Erler

„Wild, schräg, blutig. Deutsche Genrefilme der 70er“ – so hieß die Retrospektive der Berlinale 2025. Harald Mühlbeyer hat sich alle Filme angesehen…

 

„Fleisch“

BRD 1979, Regie: Rainer Erler, mit Jutta Speidel, Herbert Herrmann, Wolf Roth, Charlotte Kerr, Christoph Lindert

Ein Thriller, konsequent durchgezogen, und ein Roadmovie durch die USA: Jutta Speidel als Monica und Herbert Herrmann als Mike sind frisch getrautes Ehepaar auf Hochzeitsreise. Aus Geldmangel steigen sie im 7,50 Dollar-Motel ab, denn Monica braucht unbedingt ein Bett. Nein, müde ist sie nicht… Sie werden dann gejagt von einem Krankenwagen. Renn, Mike, renn!, schreit Monica, der aber bleibt erstarrt, kriegt eine Betäubungsspritze, wird verschleppt…

Erler kennt die Regeln des Genres, er wendet sie an, und er erweitert sie durch Details im Hintergrund – die deutsch-amerikanische Ehe, Monica, die Deutsche, im fremden Land, der durchorganisierte Ablauf des Truckers Bill (Wolf Roth), der sich keine Pause, etwa zum Schlafen, leisten kann, und zumal keinen Ärger mit der Polizei, nachdem er die völlig aufgelöste Monica aufgelesen hat…

Von Anfang an weiß Erler genau, was er warum will, von der fröhlichen Hochzeit in Princeton über die ausgedehnte, zärtliche Liebesszene im Motel in Las Cruces bis zum geschickten Einsatz des Trucker-Netzwerkes von Bill, um später dann diesen ominösen Krankenwagen zu beschatten. Und „Fleisch“ ist knallhart, ein Beispiel für die deutsche Anlehnung ans amerikanische Paranoia-Genre, denn wer wird Monica glauben, wo doch auch die Wirtin schlicht alles leugnet, und ein Krankenwagen ja wohl kaum – und warum auch – und wohin?

Das ist geschickt aufgebaut, und durchweg spannend; lediglich in der Rückschau von heute fallen die etwas läppischen Inszenierungen gegen Ende auf, eine Verfolgungsjagd, die hilfsweise in Zeitraffer gehalten ist, oder das hanebüchene Finale, mit einem Polizisten in New York, der zwar die Verschwörungserfahrungen von Monica glaubt, aber eben als einziger, weshalb sie und eine Ärztin, die einzigen Zeugen, in die Klinik geschickt werden, um Beweise zu sammeln. Also: Polizeiarbeit ausüben, weil die Polizei nicht will, drehbuchtechnisch nur damit begründet, dass damit die Handlung auf Hochspannung bleibt…

Es geht um eine hocheffiziente Organisation der Organhändler, eine mafiaähnliche Struktur, in der jeder schweigen muss, und somit jeder was verdient. Menschenfallen in den USA, Tötung, Organentnahm und Verkauf an die Reichen, die sich diese Organe leisten können wie Ersatzteile für ihren Rolls Royce. Superspannend – und ein nachhallendes Thema, das sich in unzähligen Urban Legends abgesetzt hat, von der Organmafia, die einen in dunklen Ecken überfällt und ausweitet…

 

Harald Mühlbeyer

 

Die weiteren Filme der Berlinale-Retrospektive 2025 „Wild, schräg, blutig. Deutsche Genrefilme der 70er“:

 

„Blutiger Freitag“ von Rolf Olsen

„Deadlock“ von Roland Klick

„Einer von uns beiden“ von Wolfgang Petersen

„Fremde Stadt“ von Rudolf Thome

„Hut ab, wenn du küsst!“ von Rolf Losansky

„Jonathan“ von Hans W. Geißendörfer

„Lady Dracula“ von Franz Josef Gottlieb

„Mädchen mit Gewalt“ von Roger Fritz

„Männer sind zum Lieben da“ von Eckhart Schmidt

„Nelken in Aspik“ von Günter Reisch

„Nicht schummeln, Liebling!“ von Joachim Hasler

„Orpheus in der Unterwelt“ von Horst Bonnet

„Rocker“ von Klaus Lemke

„Die Zärtlichkeit der Wölfe“ von Ulli Lommel