Grindhouse-Nachlese September 2015: Westliche und östliche Kriege

Samstag, 26. September 2015, Grindhouse-Doppelnacht im Mannheimer Cinema Quadrat:

"Der Mann mit der Stahlkralle" / "Rolling Thunder", Regie: John Flynn, USA 1977.

"Das Todeslied des Shaolin" / "Shen quan da zhan kuai qiang shou", Regie: Yu Wang, Hongkong 1977.


Man hat ein bisschen ein Problem, wenn man in Zeitnot ist. Und erst Wochen später dazu kommt, die stets wunderbaren und heftigst inspirierenden Grindhouse-Nächte schreiberisch zu würdigen. "Das Todeslied des Shaolin", der zweite Film des Abends: Das ist halt so ein Eastern, und da hab ich sowieso eine Schwierigkeit, die ihm Gedächtnis zu behalten. Kämpfe in verschiedenen Martial-Arts-Arten, die ich nicht kenne; Geschichten in einer Kultur, in der ich nicht heimisch bin, vor einer Historie, über die ich kaum Bescheid weiß; Gesichter mit Schlitzaugen, die ich nicht auseinanderhalten kann (alter Rassist, der ich bin)…

Jetzt hat aber das Shaolin-Todeslied durchaus ein paar Momente, die so cool sind, dass sie im Gedächtnis bleiben. Das Setting: Im japanisch-chinesischen Krieg, es gibt Eisenbahnen und Maschinengewehre – wenn auch etwas seltsam geformte, mit einer Menge Gewehrläufen, die vor sich hin ballern –, und dann aber gibt es diese archaische Welt der so ehren- wie mannhaften Einzelkämpfer, die in guter alter Kung-Fu-Tradition für das kämpfen, wovon sie überzeugt sind; einfach, weil sie Helden sind. So auch der von Regisseur Yu Wang persönlich gespielte Hauptprotagonist, der Meister in allen Kampfeskünsten ist. Mit der kleinen Einschränkung, dass Yu Wang selbst keineswegs Kampfsportmeister war, sondern Schwimmwettkämpfer; und dass deshalb bei ihm ein besonderer Wert auf das Posen gelegt wird, auf die großspurige körperliche Aktion, die vielleicht nach Maßgaben der Wirklichkeit nicht richtig effektiv ist, aber dafür super aussieht. Mit geschickten Filmschnitten kommen wir hin zum Martial-Arts-Artisten.

Er kann Wände hochlaufen, senkrecht, wenn er herausgefordert ist. Kann gegen magische Kämpfer angehen, gegen Pistolenschützen, die schneller schießen als ihr Salat. Hat tausend Tricks drauf – beispielsweise bei besagtem Gunman, der eine kleine Referenz des Hongkong- an das Westernkino ist, dem er einen Gänsestall voll aufblasbarer Puppen hinstellt, um eine Art "Lady von Shanghai"-Effekt zu erzielen, nicht mit Spiegeln, sondern mit Atavaren seiner selbst. Wenn auf die geschossen wird, pufft die Luft raus, und der Revolverheld ist dann eben der Gelackmeierte. Auch – und das ist ein besonders schöner Einfall – bekommt es unser Held mit Kung-Fu-Zombies zu tun, denn die Feinde des chinesischen Reiches kennen kein Pardon, wenn es darum geht, die Heimat an die japanischen Invasoren zu verraten. Zombies, die mittels nächtlichen Ritualen aus ihren Gräbern heraufbeschworen werden, das ist natürlich besonders perfide, weil ihnen die herkömmliche Kampfkunst nichts anhaben kann. Nur Dynamit, zufällig im Handgepäck, kann da helfen.

Zwischendurch – damit der Film erstens nicht langweilig, zweitens nicht zu kurz wird – gibt es eine länger Erzählung in der Erzählung, die eigentlich nichts mit dem Rest zu tun hat: Eine Geschichte von einem Todesturnier, in dem in diversen Duellen diverse Kämpfer bis zum Tod gegeneinander antreten. Clou ist, dass der letzte Sieger, also der einzige Überlebende, der sein soll, der Yu Wang entgegentreten wird im Sinne der projapanischen Intrige wider den Kaiser von China. Da haben wir den schon genannten Pistolenschützen (ha!: gespoilert, wer der Sieger wird!), einen mit einer explodierenden Kugel an einer Kette, Messerwerfer, Lanzen und Sensen und einer mit scharfen Metallkrallen in den Händen.

Aber, wie gesagt: Von all dem weiß ich kaum mehr etwas. Viel mehr im Gedächtnis blieb der erste Film des Abends.

Und wenn man zunächst nichts von ihm weiß, dann ist er irgendwie noch cooler. "Rolling Thunder" – man weiß noch nicht, dass der deutsche Titel "Der Mann mit der Stahlkralle" lautet, und man kennt auch das Produktionsjahr nicht. Man sieht: 70er Jahre, Heimkehrer aus Vietnam. Und man liest: Drehbuch Paul Schrader. Boah: Eine Blaupause für "Taxi Driver" – wir erleben, wie sich Major Charles Rane nicht zurechtfindet in der Gesellschaft, in die er nach Jahren von Vietcong-Gefangenschaft heimgekehrt ist. Die Ehefrau: nett, zuvorkommend, und ganz bestimmt in ihrer Aussage, dass sie inzwischen mit dem netten Herrn Polizisten eine gewisse Freundschaft geschlossen hat. Dieser Hausfreund versucht sich anzubiedern, im Schuppen, in dem Rane vor sich hinbrütet, und er kann dabei gar nicht ab, wenn Rane tatsächlich und handgreiflich von seinen alptraumhaften Erlebnissen von Folter und Sadismus berichtet. Eine nette, blonde, freizügig aufgeschlossene junge Dame hat in den Jahren seiner Abwesenheit eine groupiehafte Obsession entwickelt, doch ist sie bereit, mit Rane enger und länger zusammenzusein?

In seinem Schuppen hat Rane einige Jagdwaffen hängen, eine ganze Menge Pistolen, wir befinden uns schließlich in den Südstaaten – das Schießen und das Baseball sind die Grundlagen, auf denen er die Bekanntschaft mit seinem Sohn erneuern will, der vor Jahren, als Einjähriger, den Vater gen Dschungel verabschiedet hat. Doch wie kann ein neues Leben, ein neues Miteinander aussehen, wenn man innerlich zerstört ist, wenn der Mitmensch stets der Feind war, jahrelang?

William Devane, der die Hauptfigur darstellt, hat das All-American-Face. Ein stets sehr selbstbewusstes, zupackendes Lächeln umspielt seine Lippen, die Falten in seinem Gesicht sprechen von größtem Optimismus, gelebter Pursuit of Happiness, der ganze Mann eine einzige manifest destiny. Blitzend weiße Zähne, gesund gebräunte Haut, volles Haupthaar, ein zupackender Körper – den kann nichts erschüttern. Äußerlich. Doch wenn es dann zum Schlimmsten kommt – dann wird irgendwo auch klar, dass er dieses Schlimmste ohnehin schon längst hinter sich hat, dass jede Katastrophe wie ein zartes Streicheln für ihn ist. Wenn alles verloren ist, ist eh alles wurscht. Und wenn dann drei barbarische, verrohte Fuzzis in sein Heim eindringen, weil er ein paar Goldmünzen bekommen hat als Auszeichnung für seine heldenhaften Dienste fürs Vaterland – die darin bestanden, die Hölle zu überleben: Dann schweigt er. Wo das Gold ist? Er spricht nicht. Das hat er sich in Vietnam angewöhnt. Keinen Schmerz, keine Regung zeigen. Auch nicht, wenn die Hand in den Müllzerkleinerer im Abfluss der Spüle gesteckt wird. Erst, wenn Frau und Sohn – das einzig geliebte Wesen! – als Geiseln in die Hände der Banditen fallen: Dann redet er. Vergeblich. Die Familie wird erschossen. Er auch. Aber er überlebt, weil er das Überleben gewohnt ist, weil das das einzige ist, was er kann.

Und er hat zwar seine Familie schon lange vorher verloren. Und er hat sich zwar nie etwas aus dem Gold gemacht. Und er hat statt einer Hand nur einen blutigen Stumpf. Aber er hat jetzt auch etwas zu tun. Weil ein solches Verbrechen nicht ungesühnt bleiben darf. Und weil die Aktion das einzige ist, was ihn von einem Toten unterscheidet. Er handelt. Und schärft sich am Schleifstein den Metallhaken, der ihm als Handprothese dient (eine Metallkralle – das hört sich – siehe deutscher Verleihtitel – weit reißerischer an, als es der Film tatsächlich präsentiert). Lädt Linda, sein Groupie, ein zu einer Spritztour. Und fährt nach Mexiko, auf den Spuren der Gangster.

Es geht dabei nicht um die tote Frau. Und nur bedingt um den toten Sohn. Es geht darum, etwas zu tun, egal was, das einigermaßen Sinn ergibt. Und dieser Sinn: Das ist aus Ermangelung jeder Empathie für die Menschen, aus Ermangelung jeder Fähigkeit, sich wiedereinzufinden in die Menschheit, die archaische Formel, Rache zu nehmen. Da wird der Hand-Haken in Hände gerammt, um den Aufenthaltsort der Gangster herauszufinden; es geht über die Grenze und wieder zurück, eine Verfolgungsjagd durch eine Rinderfarm mit all den kleinen Ställen; Linda wird immer wieder als Lockvogel eingesetzt, und rohe Gewalt ist die Sprache, die auch mexikanische Angreifer verstehen. In einem großen, altehrwürdigen, verfallenen Farmhaus wird er beschossen, doch er behält die Oberhand. Und als die Spur nach El Paso führt, ist klar, wer helfen kann: Tommy Lee Jones (in den Anfängen seiner Karriere), sein Mit-Leidender aus Good Old ’Nam, dem er nicht als Offizier, sondern als Freund im Leid begegnet. Der bei seiner Familie sitzt, ohne Regung, bis Rane auftaucht. Und dieses Blitzen in den Augen. Und dieses Lächeln in seinen Mundwinkeln. Und diese Bereitschaft zu handeln. Endlich wieder etwas zu tun! Endlich wieder lebendig sein! Und wenn es durch ein Himmelfahrtskommando in die Höhle des Löwen ist, sprich: durch einen bewaffneten Angriff auf ein Hurenhaus, wo die Bösewichter ihr Hauptquartier haben.

Massaker im Bordell – kommt einem bekannt vor? Nein: Dies ist keine "Taxi Driver"-Vorstudie, sondern ein Abklatsch. "Rolling Thunder" stammt von 1977, ein Jahr nach Travis Bickle geht Major Rane auf seinen Feldzug. Ein Vietnamveteran nach dem Vietnamveteran, der den Vietnamveteranen überhaupt definierte. Aber vielleicht muss man es anders sehen: Als Schrader den "Taxi Driver" schrieb, hat er nur geübt. Major Rane ist kein paranoider Verrückter, der tapsigerweise beim Date ins Pornokino ausführt, der ziellose Aggressionen in sich spürt, die sich dann eher zufällig in der "Rettungsaktion" für die minderjährige Jodie Foster entlädt. Rane weiß genau, was er will. Wohin er geht. Und er weiß, warum: Weil ihm nichts sonst bleibt im Leben. Wo Bickle eine Zeitbombe ist, die jederzeit und an jedem Ort explodieren kann, hat Rane seinen Zünder sehr genau eingestellt. Es geht bei seinem Feldzug freilich nicht darum, Gerechtigkeit herzustellen. Oder Rache für Frau und Sohn zu nehmen. Es geht darum, das zu tun, was sich richtig anfühlt. In seinem Fall: Killer killen. Hätte aber auch ganz anders laufen können: Könnte sich auch gegen all die nervigen rechtschaffenen Bürger richten, die ihn betütteln, wie es kein Mann aushalten kann. Wenn man den Film sieht, wird irgendwo klar: Dass sich die zielgerichtete Aggression gegen Bösewichter richtet, ist eher Zufall. Und Glück für alle anderen im Film. Posttraumatische Belastungsstörung – wie man das ja so schön in Schubladen steckt –: Die lässt sich nicht kanalisieren. Sie bricht aus. Ob mit Paranoia und Psychopathie – siehe Bickle – oder eben ohne.


Harald Mühlbeyer

Hofer Filmtage 2015: Retrospektive Christopher Petit – "Chinese Boxes" (1984)

Will Patton, der ein Amerikaner in Berlin spielt, hört im Autoradio einen Deutschkurs. Ein Wagen versucht ihn abzudrängen, ein Soldat schießt auf seine Reifen – ein paar schnelle Schnitte, aber den Unfall selbst sehen wir nicht. Später im Film: Patton ist mit Adelheid Arndt unterwegs, schnell, auf der Flucht, über Landstraßen – Schnitt: Ein anderes Auto biegt auf einen Wohnwagenparkplatz ein, kurz sind wir irritiert: sind das jetzt diesselben? – nein, sind sie nicht, eine Szene mit Gottfried John und Robbie Coltrane schließt sich an; und erst danach schalten wir wieder um zu Patton, der nun in einem überschlagenen Auto sitzt, kopfüber, die beiden können sich mit einigem Gewurschtel befreien. Der Unfall selbst wurde nicht gezeigt. Noch später: Patton und Arndt sind umstellt von vier, fünf Bösewichtern, die erfahren wollen, wo Gottfried John ist. Ein Betonboden-Halle, so etwas wie ein Maschinenraum ohne Maschinen, weiter oben, hinter einem Geländer: Da ist John mit seiner kleinen, feinen Pistole, er feuert ein paar Schüsse ab. Schüsse, deren Konsequenzen wir nicht sehen. Erstmal ein Dialog zwischen John und Patton, und erst, als letzterer niedergeschlagen wird und zu Boden geht, sehen wir in einem Top Shot die erschossenen Gangster.

Mit "Chinese Boxes" drehte Christopher Petit einen Actionfilm, in dem er die Action konsequent
rausschneidet. Das ist einerseits dem Mangel an Geld geschuldet; andererseits aber – insbesondere, wenn man die vorherigen drei Spielfilme Petits gesehen hat – ein Kennzeichen seiner inszenatorischen Entwicklung, seines kinematographischen Willens: Nicht das tun, was erwartet wird. Die Handlung bis aufs Äußerste ausreizen, um dann die Höhepunkte einfach wegzulassen. Die Erwartungen lustvoll durchkreuzen, das Übliche ignorieren, die Dramaturgie kicken. "Chinese Boxes" ist eine Art Agententhriller, mit Agenten, aber ohne herkömmlichen Thrill – so, wie "Flight to Berlin" ein Kriminaldrama war, in dem weder Kriminalfall noch Drama sich zu einer kohärenten Spannung finden sollten, so, wie "An Unsuitable Job for a Woman" ein Whodunnit war, bei dem es wurscht ist, wer es denn nun war (und wer was war); so, wie das Debüt "Radio On" ohnehin Handlung zugunsten von Atmosphäre austauschte. Seine Protagonisten befänden sich in einer "mental departure lounge", erklärte Petit. Figuren im Transit, im Übergang, mit einer Handlung, die lediglich als Katalysator fungiert, der beschleunigt, ohne Teil des Endprodukts zu sein; mit einer Handlung, die nur der Form nach, nur in ihrer reinen Funktion genommen wird, um letztendlich keine Konsequenzen zu haben.

"Chinese Boxes": Hier steckt Patton in Berlin fest, sein Kumpel Gottfried John ist Kneipenwirt und der Mann für alle Fälle. Beispielsweise den Fall, dass im Pattons Wohnung eine durchgeknallte minderjährige Junkie-Teenagerin sich einnistet und schließlich tot im Badezimmer liegt. Sie hatte offenbar für den alten Bekannten Frank gearbeitet – oder arbeiten wollen; der ist inzwischen – vor der Filmhandlung – auch schon tot, ein Drogendealer größeren Ausmaßes, nervig, weil deshalb immer wieder die Polizei bei Patton auf der Matte steht. Mit einer Toten auf dem Badboden ist aber erstmal die Kacke am Dampfen, Gottfried John will sich kümmern, doch die Polizei – bzw. der Zoll – bzw. wohl eher die CIA greift Patton auf. Er soll als Lockvogel für ein paar Gangster herhalten, auf einem Müllplatz, dort aber Schießerei. Wer zu ihm hält, ist Adelheid Arndt, die Deutsche, die eigentlich an Gottfried Johns Seite stand – doch wo der steht, weiß keiner mehr genau, um was es eigentlich geht, auch nicht. Um mit Christopher Petit zu sprechen: "Unverständlicher Plot, weitere sinnlose Intrigen, Jukebox-Romantik, Drogen aus dem Osten, Kinde als Drogenschmuggler, ein schottischer Darsteller, der einen US-Agenten gibt. Ich wollte etwas richtig Billiges machen, wie ein Fassbinder auf Ketamintrip, gleichzeitig glaubwürdig und unglaubwürdig, gut und böse, und zwar mehr noch als in jedem B-Movie, schnell gedreht."

Als Co-Autor wurde L. M. Kit Carson hinzugezogen, "to polish the dialogue", wie Petit süffisant bemerkt, sprich: Um irgendwo Struktur reinzubringen, tatsächlich, um – wie Petit es sieht – um die Vision des Regisseurs zu entschärfen. Immerhin für einen Monolog gibt Petit Carson credit: Frühlingszeit in Berlin, auftauen der Beziehungen zwischen Ost und West, Anbahnung einer möglichen Wiedervereinigung: da sind die einschlägigen Dienste erstmal und im Vorfeld damit beschäftigt, all die Gangster aus Ost und West zusammenzuführen, erstmal die verschiedenen Unterwelt-Kulturen wiedervereinigen, denn wenn die Gangster zusammen auf einem Haufen sind, dann lassen sie sich kontrollieren, auch wegputzen. Das ist so etwas wie der Hintergrund der ganzen Story – wird aber erst gegen Ende aufgedeckt, und ist zu diesem Zeitpunkt auch schon egal. Als Gedanke aber natürlich nicht schlecht… Carson hatte zuvor bei Wenders' "Paris Texas" mitgearbeitet, sein nächstes Drehbuch sollte "Texas Chainsaw Massacre 2" werden… Chris Sievernich, ebenfalls von Wenders kommend, produzierte Petits beide Berlin Filme – "Flight to Berlin" und "Chinese Boxes", im Gegenzug hatte Petit für Sievernich den Kontakt zu Channel 4 hergestellt, zur Finanzierung von "Paris Texas" – die Story hinter dem Film ist fast so verworren wie die im Film; weil Petit als Cutter nicht Peter Przygodda bekam, der nämlich an "Paris Texas" arbeitete, nahm er dessen Lehrmeister Alfred Srp – und Przygodda bewunderte dessen Arbeit an "Chinese Boxes": Der macht alles falsch – das ist perfekt! Wie Petit erklärt: Srp schneidet im Dialog nicht am Ende eines Wortes oder in einem langen Vokal, sondern im möglichst unbetonten Konsonant – wahrscheinlich, um seinem Nachnamen Ehre zu geben.

Ja, es ist alles falsch in "Chinese Boxes", und das macht den Film so faszinierend: Eine Quatsch-Story, "but the actors looked as if they believed it", so Petit zufrieden. Es war dies einer seiner letzten Spielfilme – ein Miss Marple-TV-Krimi folgte noch 1988, der aus rechtlichen Gründen auf der Hofer Retrospektive nicht lief –; was folgte, war eine Phase von Dokus, die dann ins Experimentale von Audio- und Videoinstallationen überging.

Die titelgebenden chinesischen Schachteln haben natürlich nur in ihrer Verschachtelung, im Ineinander von immer kleineren Boxes etwas mit der verwirrenden Handlung zu tun; ansonsten taucht eben immer wieder dieses kleine metallene Kästchen auf, das der CIA (oder Zoll)-Agent in einen Gipsarm reinbandagieren ließ, mit dem Patton eine Zeitlang herumlaufen muss. Darin, im inneren Kern, nach chinesischer Tradition das Abbild des Erzfeindes. Dreimal dürfen sie raten, wer das ist in diesem Film.



Harald Mühlbeyer

Hofer Filmtage 2015: Retrospektive Christopher Petit – "Flight to Berlin" (1984)

Eine Frau im Polizeiverhör; sie Britin, die Polizisten Deutsche, aufgegriffen wurde sie, weil sie einen Koffer in Berlin hatte – und zwar im falschen Zimmer, da, wo ein bekannter Verbrecher wohnt. Warum? Eine Frage, die nicht zu beantworten ist; nicht von dieser Frau.

Rückblende. Ankunft im Flugzeug. Eine getriebene Frau. Hinter ihr sitzt Eddie Constantine, der am
Flughafen von einer schmierigen Gestalt abgeholt wird, die wir später als Edouard kennenlernen sollen. "Berlin ist magisch, mysteriös", schwärmt Constantine, den wir dann für eine Weile aus dem Auge verlieren. Weil wir der Frau folgen. Einer Frau, die verfolgt wird. Die hier in Berlin Zuflucht sucht – Christopher Petit spielt mit dem Titel "Flight to Berlin" schön mit der Dreifachbedeutung von "flight", als Flug, als Flucht, als "flight of stairs", Treppenflucht – das nämlich ist die Ursache, dass Susannah ihre Heimat, ihren Ehemann verlassen hat. "Sie hat sich mir in die Arme geworfen, als würde sie mir die Schuld an ihrem ganzen Leben geben", ein Satz aus dem Voice Over, der lange rätselhaft bleibt – jedenfalls ist Susannah voll Schuldgefühl, gesucht von der britischen Polizei, hier in Berlin untergetaucht. "Ich hätte mich mehr gegen Veränderungen am Script wehren sollen  (z.B. Voiceover), denn mehr, als dass eine Frau wegläuft, braucht man nicht zu wissen", so Christopher Petit im Hofer Filmtage-Katalog. Dieses Weglaufen, diese reine Flucht ohne Ursprung und ohne Ziel, garniert Petit in diesem Film mit allerlei Intrigen, mit Beobachten, mit Wissen und Ahnen, aber das, wie auch sonst, ebenfalls ohne Ursprung und Ziel.

Susannah hat eine Schwester in Berlin, Julia – Lisa Kreuzer, die schon im Erstling "Radio On" zu sehen war –, sie sind nicht zusammen aufgewachsen und müssen nun zusammenfinden. Fotographie ist deren Beruf, eine bizarre Begegnung mit einer alternden Diva in ausladendem Pelz, die sich eitel fotographieren lässt, ist eine der Episoden des Films. Szenen (und Fotos) im Park erinnern an Antonionis "Blow Up", im Hintergrund dieser Mann in geschniegeltem Anzug und in weißen Schuhen… Er ist mit Julia, der Schwester, undurchsichtig verbunden, bandelt mit Susannah an, die sich freilich Marianne nennt, wird ihr Lover, ein alerter, eleganter Kerl mit einnehmendem und nicht unbedrohlichem Charme. Der auch was mit Edouard zu tun hat, diesem unangenehmen Zeitgenossen. Der sich in ein Hotelzimmer gegenüber von Susannah einquartiert, der seine Strangulation simuliert, um sie zu sich rüberzulocken – in Wirklichkeit hat er nur ganz unschuldig seine Wäsche an der Zimmerlampe aufgehängt –, der sich einen Knopf vom Anzug abschneidet, damit Susannah in sich annäht, und der ihr dann Angebote macht, sich aus der Schlinge der Verfolgung zu ziehen, sich auch in ihre Arme wirft – damit nämlich die Schwester Julia, die das mehr oder weniger zufällig mitansieht, ein falsches Bild von der Szene bekommt… Ein komplexes Geflecht von Beobachten, Vortäuschen, Missverständnis baut der Film auf, spielt auch mit dem Motiv des Sehens, durch die Fotos, durch die gespiegelte Sonnenbrille ("Siehst du mich an, oder bewunderst du nur dich selbst?"), durch das schwindende Augenlicht von Ehemann Nicholas, der irgendwann auch ankommt – gespielt von Paul Freeman, den wir aus "An Unsuitable Job for a Woman" kennen…

Doch durchsichtig, durchschaubar ist hier nichts. Wer in welcher Beziehung zu wem steht – das löst sich zwar am Ende auf, erklärt aber nichts und ist eigentlich auch wurscht. Eine Begegnung mit Eddie Constantine gibt es, vergleichbar mit dem Fuller-Auftritt bei Fritz Lang, in der Eddie als er selbst von seinen Filmabenteuern spricht, davon, wie er die Mädchen aus der Not rettet. Er gibt Tipps: "Roll with the punches" – dreh deinen Kopf mit den Schlägen mit, und "keep a moving target".

Petit erzählt sein Intrigenspiel, als spiele die Intrige keine Rolle, zumindest nicht ihre Auflösung: es reicht die Magie, das Mysteriöse. Dazwischen bizarre Szenen: Ein aufgebrachter Gang Susannahs durch die Stadt ist mit allerlei Zwischenfällen im Hintergrund begleitet, ein Autounfall mit schimpfenden Fahrern, eine Frau, die über den Bürgersteig einem Kind nachrennt, dann fällt noch ein Fahrrad um – eine schöne kleine Choreographie, ebenso wie die Szene, in der sich Susannah und Edouard begegnen, er hat sein Auto quer über den Bürgersteig gestellt, stellt sie nun und will sie mitnehmen, im Hintergrund ein Asiate mit riesigem Stadtplan, der den Weg zur Potsdamer Straße sucht…

Schließlich eine Party bei Julia, auf der sich alle Protagonisten begegnen. Begegnung – aber keine Beziehung; Geschehen, aber keine Handlung. Susannah flieht, wird von der Polizei aufgegriffen. Dann öffnet sich die Zellentür, "you're free to go." – "Einfach so?" Ja. Einfach so.



Harald Mühlbeyer

Hofer Filmtage 2015: Retrospektive Christopher Petit – "An Unsuitable Job for a Woman" (1982)

Christopher Petits zweiter Spielfilm "An Unsuitable Job for a Woman" ist das ziemliche Gegenteil "Radio On". In diesem Erstling ging es ihm um die Vermeidung von Handlung, um ein Ignorieren von Kohärenz, es ging um Atmosphäre, um das Erzeugen einer Stimmung entlang der Musik – und entlang der Charaktere, die voll ausgeformt, aber niemals ausformuliert sind und damit stets geheimnisvoll bleiben. "Unsuitable Job" – da war das Filmteam plötzlich nicht mehr nur zwölf Leute groß, sondern Petit arbeitete mit einer kompletten Crew. Und es zogen nicht alle an einem Strang für das große Ziel, sondern es wurden die, wie soll man sagen, Partikularinteressen spürbar. Die Produktion – fünf Produzenten! – forderte, trotz "professionellem" Budget kostengünstig zu drehen; der eigentlich vorgesehene Drehort karger Moorebenen wurde zugunsten des Londoner Umlands aufgegeben, damit keine Übernachtungskosten entstehen. Das Landhaus wurde vom Ausstatter weitgehend nach dessen und nicht nach des Regisseurs Vorstellungen dekoriert; überhaupt ist der Film nicht so geworden, wie ihn Petit sich gewünscht und erhofft hätte: "Wie man so sagt: Der Regisseur verlor das Interesse", schreibt Petit in seinem Text im Hofer Programmheft.
von

Und nicht nur die Produktionsbedingungen waren komplementär zu "Radio On" : "An Unsuitable Job for a Woman" ist ein Krimi, plotgetrieben, mit Charaktere, die Funktionen zu erfüllen haben, mit einer Handlung, die zu einem Ziel zu führen hat. Und: "Unsuitable Job" ist in Farbe gedreht.
Und was für eine Farbe! Martin Schäfer – häufiger Kameramann für Petit – setzt auf die Leuchtkraft von Licht und Schatten, setzt Farben expressiv ein – Sonnenuntergang, oder graue Düsternis, oder Blickführungen durch Buntheit. Vor allem aber setzt Schäfer eine Beleuchtung wie im Film noir ein, harte Kontraste, Schatten auf Gesichtern, auch verkantete Kameraeinstellungen – und das aber eben nicht in schwarz-weiß, und ja: Das sieht ausgesprochen supersuper aus!

Die Handlung, entlang eines Romans von P. D. James: Eine junge Frau übernimmt einen Privatdetektivjob, nachdem ihr Boss (oder Partner) sich umgebracht hat. Für einen reichen Bonzen soll sie die Umstände am Suizid von dessen Sohn erforschen, nein: keine Zweifel an der Todesursache selbst, aber Wissbegierde an den Umständen, die zum Lebensüberdruss führten. Lange Entfremdung zwischen Papa und Sohnemann, der nicht in die Fußstapfen des Vaters mit seiner Baufirma und seinem Schloss und seinen Millionen treten wollte. Welchen Umgang hatte er, wie lebte er, warum starb er? Mit dabei: eine strenge, feindselige Haushälterin, und ein smarter Ersatzsohn, den sich der Papa schon seit langem als rechte Hand anerzogen hat. Mittenmang drin: Elizabeth, die Ermittlerin. Die freilich die Vorgehensweise aus dem Eff-Eff kennt, die aber vor allem überrascht ist, wie jung und hübsch dieser tote Junge ist, den sie nun stellvertretend für den Vater und posthum kennenlernen soll. Hach, sie fühlt sich zu ihm hingezogen – einer der ziemlich albernen Pfade des Drehbuchs, das an sich sehr straight seine Detektivgeschichte erzählt: Das Emotionale, das der an sich so professionellen Ermittlerin im Wege steht, ist ziemlich ausgelutscht als filmisches Klischee; rechtfertigt aber immerhin den Filmtitel.
In einem Cottage hat der Sohnemann gelebt, im Garten lauter laute Kinder, die Vermieterin eine griesgrämige, bösartige Alte. Der Haken an der Decke, wo sich Mark erhängt hat: Da baumelt irgendwann eine strohene Puppe, ein böser Streich für die Ermittlerin. Ein Gebetsbuch spielt eine Rolle, das die lange schon verstorbene Mutter ihrem Sohn zu dessen 21. Geburtstag hat überreichen lassen; die Ex-Freundin hat die Leiche gefunden, und zwar in Frauenkleidern; und im Garten gibt es einen tiefen, tiefen Brunnen…

Nicht ungeschickt spielt der Film mit den Kennzeichen des Unheimlichen, lässt auch spielerisch Perversion und die spießige Reaktion darauf einschleichen, es gibt eine Menge Geheimnisse, die mittels Blutgruppenanalyse geklärt werden können. Und es gibt irgendwann viele Verdächtige, weil der Tod denn doch nicht so geklärt ist, wie es schien. An einem Gürtel des Verstorbenen prüft Elizabeth den Erhängungsvorgang, ein Re-Enactment des Suizids, das natürlich schief gehen muss, bei so einem wackligen Stuhl. Die Haushälterin verbirgt einiges, hinter ihrem harschen Auftreten verbirgt sich so manches. Und der Ziehsohn: Der würde alles tun, um den alten Herrn vor Schrecken oder Schlimmerem zu bewahren.

Irgendwann wird Elizabeth in den Brunnen gestürzt. Und in einer großartigen Sequenz stemmt sie sich den Brunnenschacht entlang hoch, verfolgt den Täter im Auto – hier wird es dann wieder recht läppisch, bei einem Sturz von einer Brücke, der vollkommen holterdipolter vor sich geht, auch filmschnittmäßig ziemlich vermasselt. Aber, und das macht das Werk Petits aus: Genau in solchen "Fehlern" liegt seine auteur-Handschrift: Dann, wenn andere sich besonders anstrengen, ist es seinen Filmen wurscht, weil es darauf eigentlich gar nicht ankommt. Ebenso ist es bei der Auflösung des Ganzen: Wer warum welche Tat begangen hat – das ist schon im Drehbuch so verworren, dass es in der Inszenierung am besten nur noch gesteigert werden kann in ein vollkommenes Durcheinander. Am Ende erschießt irgendeiner irgendwen – und: Das ist absichtlich unklar gedreht, gerade weil die Konvention an dieser Stelle Klarheit verlangt. Aber das natürlich wäre langweilig.


Harald Mühlbeyer

Hofer Filmtage 2015 - Retrospektive Christopher Petit – "Radio On" (1979)

Christopher Petit - nie gehört, diesen Namen. Nie gesehen, dieses Werk. Aber wenn einer in seinem Text im Programmheft gleich einen Witz erzählt, dann ist das von vornherein sympathisch: "Wie viele Regisseure sind notwendig, um eine Glühbirne zu ersetzen? – Antwort: Vier. Nein, drei. Fünf. Eindeutig fünf, aber drei wären vielleicht besser." Das zielt wohl ziemlich genau auf die Inszenierungsweise von Petit hin (dessen Name man übrigens nicht französisch, also nicht mit stummem t ausspricht): Der vor allem weiß, was er nicht will, wie er selbst sagt, nämlich keine Dinnerszenen, bei denen die Protagonisten über ihre Gefühle und über die Beziehungen untereinander reden. Nein: Petit will von Anfang an das Fragmentarische, was Psychologisierung und Erklärung angeht. Konsequenterweise hat er sein Debüt "Radio On" von 1979 angelegt entlang des Soundtracks, David Bowie etwa singt in der Anfangsszene "Heroes" bzw. auf deutsch "Helden", später beispielsweise Kraftwerk, auf englisch mit "Radioactivity".

"Radio On" wurde von Wim Wenders koproduziert, von dessen Road Movies Filmproduktion, und dieser Name passt zum Film, der vornehmlich im Auto spielt, unterwegs. In langen, ausgedehnten Einstellungen, in aufreizender Langsamkeit. Gedreht in herausragendem Schwarz-Weiß von Martin Schäfer, der zuvor Assistent von Robby Müller gewesen war: Viel Dunkel, viel hell, große Kontraste. Dazu: provozierend wenig (erklärender) Dialog, dafür immer wieder ausführliche Stories mit Gelegenheitsbegegnungen, die der namenlose Mann unterwegs trifft.

Zu Anfang hatten wir David Bowie, dabei eine nervöse Handkamera, die durch eine Wohnung spaziert, wir sehen einen handgeschriebenen Zettel: "We are the children of Fritz Lang and Werner [sic] von Braun". Der Link zwischen den 20ern und den 80ern – das ist ein Statement, das nicht weiter erläutert wird. Wir enden die Sequenz mit einem Mann in der Badewanne, das Radio läuft – "Helden" jetzt als On-Screen-Musik –, und dann zu einem Typen im Auto, von dem wir allmählich mitbekommen, dass er der Protagonist ist. Zum Geburtstag bekommt er von seinem Bruder ein Päckchen mit zwei Kraftwerk-Musikkassetten. Zuhause eine Frau, mit der er nicht redet. Beide gelangweilt, gefühlsarm. Der Mann arbeitet als DJ beim Radio, Musik scheint sein Leben zu sein, aber es macht ihm nicht offensichtlich Freude, so, wie wir uns ja auch nicht freuen, dass Blut durch unsere Adern fließt. Irgendwann zuhause ein Anruf, wir hören das Gespräch im Off, als sei es nicht wichtig: Der Bruder ist tot, der Mann fährt nach Bristol. Kein Gespräch mit der Frau. Dafür eine lange Autofahrt. Ein schottischer Soldat, in Irland eingesetzt, der nun desertieren will. Den der Mann als Anhalter mitnimmt und dann wieder stehen lässt. Im Radio Nachrichten von IRA-Terror, von Geiselnahme, von einer Polizeirazzia gegen einen Pornoring. Die Welt scheint verloren. Irgendwann trifft der Mann auf Sting – ja: der Police-Sting in seinen jungen Jahren! –, der wohnt in einem Wohnwagen hinter einer Tankstelle und spielt Gitarre. Singt "Three Steps to Heaven", philosophiert über Eddie Cochran, der nach einem Auftritt in Bristol im Auto tödlich verunglückte. Am Ende der Episode steht Sting an der Zapfsäule, die Gitarre in der Hand, die Akkorde spielend, ein Bild für junge Götter. Der Mann hat fünf Pfund bezahlt, die er zuvor aus der Tankstellenkasse geklaut hat.

Ist das eine Reise zu sich selbst, wie es das Roadmovie-Genre normalerweise verlangt? Das kann man nicht sagen, weil man nicht weiß, wer der Protagonist ist, was sein Selbst sein könnte. Lethargisch lässt er sich durchs Leben treiben. In Bristol trifft er auf zwei Frauen aus Bayern – Zugeständnis an die deutschen Co-Produzenten, mit künstlerischem Mehrwert: Die eine hasst Männer und ist alsbald aus dem Film verschwunden, die andere sucht ihre Tochter, die mit dem Ex-Ehemann in England wohnt und – Hommage an Wenders – Alice heißt. "Ich dachte, wir würden miteinander schlafen. Aber das werden wir nicht", stellt sie irgendwann fest, auf deutsch und auf englisch, und das verwundert kaum, weil nichts passiert. Auch nicht innerlich – oder vielleicht doch, aber im Verborgenen, irgendwo unter dem Soundtrack. Dann eine großartige Szene am Abgrund: In einem Steinbruch fährt der Mann nahe an den Felsabriss ran, legt Musik ein, doch eine fast kafkaeske, zumindest existenzialistische Situation: Das Auto, das schon vorher gerne gemuckt hat, springt nicht an. Und vorne gähnt der Abgrund, da, wo man die Anlass-Stange einstecken muss. Und zurückschieben im Leerlauf geht wegen nach vorne abschüssigem Gelände nicht… Feststecken. Kein Ausweg. Ein Bild, das irgendwie alles auf den Punkt bringt, auch wenn man nicht wüsste, wo der Punkt ist; und auch nicht merken würde, dass dieser Punkt etwa abschließen könnte.


Harald Mühlbeyer