Drehbuch: Akademie statt Schule

Die Berliner Drehbuchschule Wolfgang Pfeiffer, die wir HIER vorgestellt haben, macht im Herbst dicht. Nach 12 Jahren der Ausbildung will sich Pfeiffer (wieder) auf die Produktion eigener Filme konzentrieren.

Trotzdem soll die Entwicklung von Ideen, von Themen und ihrem Erzählen nicht ganz aufgegeben werden. „An die Stelle“ der Drehbuchschule „tritt“ (so die Pressemeldung) als neue Institution FILMGeist, eine „Akademie für kinematographische Innovathttp://www.blogger.com/img/blank.gifion“. Das klingt etwas diffus und hochtrabend, insofern aber auch sympathisch, als diese Akademie an der zentralen These der Pfeiffer’schen Erzähltheorie orientiert sein soll: dass Film in erster Linie ein geistiges und kein technisches Produkt ist.

Freilich:

„Das Innovative der Einrichtung wird darin bestehen, entgegen allgemeiner Gepflogenheit diesem Gedanken bei der theoretischen wie praktischen Beschäftigung mit Film die Priorität zu geben.“

Und:

„Wir werden in Zukunft versuchen, mit unserer Arbeit statt in die Breite verstärkt in die Spitze zu wirken. Auf höchst möglichem Niveau wollen wir den Implikationen und Konsequenzen dieses unerhörten Gedankens nachgehen und ihm Geltung verschaffen. Wir werden uns zu diesem Zweck bemühen, die besten europäischen und außereuropäischen Köpfe aus Film und Gesellschaft für eine Mitarbeit zu gewinnen, u.a. bei der Gestaltung eines Periodikums.“

Inwieweit die Verfechtung des geistigen Charakters von Filmprodukten – zumindest als Lippenbekenntnis – tatsächlich gemeinhin so „gegen die Gewohnheiten“ oder gar „unerhört“ ist, sei dahingestellt. Auch ist das Motto „Qualität statt Quantität“ (oder hier: „Spitze“ statt „Breite“) ein Allgemeinplatz. Es bleibt freilich spannend, wie sich die avisierte Umsetzung vor allem in der Praxis gestalten soll, jenseits eines bloßen Periodikums. Gerade die Drehbuchausbildung gepaart mit eigenem Produktionsengagement klang doch gerade erfolgsversprechend für die Förderung des Films als vor allem geistigem Gut - aussichtsreicher zumindest als luftige Denkkreise, Positionspapiere etc.

Der „FILMGeist“ jedenfalls wird und will offensichtlich kein Ersatz für die konkrete praktische Drehbuch-Ausbildung der nun auslaufenden Schule sein. Die wird vom 12. bis 14. August noch das Seminar „Einführung in das Drehbuchschreiben“ geben. Der letzte Drehbuchintensivkurs mit Wolfgang Pfeiffer beginnt am 5. September.

(zyw)

Drehbuchtheorien im Vergleich

Dennis Eick: Drehbuchtheorien. Eine vergleichende Analyse. Konstanz: UVK, 2006. 370 Seiten, 34,- €

von Bernd Zywietz

Er ist schon ein Teufelskerl, der Herr Eick. Mit gnadenlos prägnanter Sprache hat er eine bitternötige Einführung zu Exposees und Treatments vorgelegt. Der RTL-Redakteur und Script-Dozent beweist dabei, dass es auch ohne Geschwurbel geht – kurz, zack, hopp. Hier ist es nicht viel anders. Doch mit „Drehbuchtheorien“ zeigt er auch, dass er mehr ist als ein Pragmatiker, der weiß, wie’s geht.

Drehbuchliteratur gibt es mehr als genug. Eick macht da das einzig Vernünftige: Er zieht einen Strich und legt eine „vergleichende Analyse“ vor. Eine Metabetrachtung, vielleicht nicht das letzte Wort zum Schreiben übers Drehbuchschreiben. Aber mehr als ein abgenagter Kadaver bleibt nicht übrig.

In unheimlicher Detailfülle (deren ausufernde Endnoten einem das Lesevergnügen arg verleiden) gibt Eick zunächst eine Einführung in die Welt des Scripts, in Funktionalität und historische wie nationale Unterschiede, wobei er auch schon mal auf 8 Seiten alles zur Autoren-Theorie sagt, was ein normaler Mensch wissen muss. Kern der „Drehbuchtheorien“ ist der Vergleich der Lehren von E. Vale, S. Field, von Vogler, McKee und Co., denen er auch extra zwei Deutsche (Oliver Schütte u. C.P. Hant) beistellt. Wer was wie empfiehlt: über die einzelnen Elemente und Aspekte wie den Aufbau (Wende- und Höhepunkte, Szene), über Figuren und Konflikte oder dramaturgische Elemente und Techniken (z.B. Spannung und Suspense) – Eick bringt es ans Licht.

Das mag alles trefflich erforscht und von wissenschaftlichem Nutzen sein. Still und heimlich ist es aber auch ein Lehrbuch, das schlichtweg all die anderen mit einfasst. Soviel wichtige Bücher in einem gab es selten.

Wenn Eick auch noch die gesamte Geschichte des Drehbuchs und seines Schreibens bietet, den Markt begutachtet, auf die Genres eingeht und dann noch eine Umfrage zur Rezeption der Literatur aus dem Hut zaubert, dann ist das #immer noch nicht# genug. Herr Eick muss auch noch diverse Interviews mit den Autoren vorlegen, mit der UCLA, HFF Potsdam, der Kölner IFS und dem VDD.

Vieles könnte man noch erwähnen. Uns bleibt aber angesichts dieses Zauberwerks aus Pragmatik, Fleiß und Schärfe nur das Staunen.

Das Buch können Sie HIER einfach und bequem in unserem Screenshot-Shop bestellen.


(Diese Kritik erschien in Screenshot – Texte zum Film, Nr. 27 / 2006)

Veranstaltung hFMA: Crossmediales Storrytelling

Auch im digitalen Zeitalter der unbegrenzten technischen Möglichkeiten kommt’s nach wie vor auf die Geschichte an. Allerdings muß die Narration zusammen mit den technischen Möglichkeiten neu entwickelt werden. Die Hessische Film- und Medienakademie hat daher jemanden eingeladen, der in dieser Hinsicht zur Avantgarde gehört: Alexandre Brachet von der Agentur UPIAN in Paris. Web documentaries – Storytelling im 21. Jahrhundert heißt der Vortrag, den die hFMA in der Reihe PROFIS PLAUDERN PRAXIS III in Kooperation mit MediaMonday (Hochschule Darmstadt) am 21. Juni in Frankfurt veranstaltet.

Brachet wird durch Webprojekte führen, die crossmedial und interaktiv funktionieren. Er lässt in seine Arbeitweise blicken und stellt das Konzept des „Reverse Broadcasting“ vor. In kulturellen Beiträgen, die er in Zusammenarbeit mit arte.tv entwickelt, werden Perspektiven auf das Leben und Über-Leben in anderen Teilen der Welt eröffnet. Darin wird mit konventionellen Erzählweisen des Dokumentarfilms gebrochen: Videos, Fotos, Landkarten, Stichworte und Blogs, Originaltöne und Musik werden so miteinander kombiniert, dass sich jeder Zuschauer im Internet sein eigenes Programm daraus erstellt.

Wie das online aussieht, kann man in Projekten sehen wie:
gaza-sderot.arte.tv, prisonvalley.arte.tv, havana-miami.arte.tv
Vortrag und Gespräch sind in englischer Sprache.

Gallus Theater, Kleyerstr.15, Frankfurt, S-Bahn: Galluswarte
Monday, 21. Juni (17.30 – 20.00 Uhr)
Eintritt frei nach Anmeldung (bis 10. Juni) unter mail@hfmakademie.de (Abendkasse 4 €)

(hFMA)

Buch: Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film

Das Blaue vom Himmel

Fabienne Liptay / Yvonne Wolf (Hg.): Was stimmt denn jetzt? Unzuverlässiges Erzählen in Literatur und Film. Edition Text + Kritik 2005. 368 Seiten, € 29,50


Ja genau, was stimmt denn nun? So provokant wie der Titel fragt, so argwöhnisch muss man ja sein: Vielleicht wagen die Damen Liptay und Wolf einen fidelen Schabernack, das Buch entpuppt sich als selbstreflexives Eigengezirkel und dem Inhalt ist nicht zu trauen. Denn es geht ums Schwindeln. Angeblich. Und schließlich grinst da niemand Geringeres als der kanonenkugelreitende Baron Münchhausen, Lügenbeutel par exellence, vom himmelblauen Cover. Na schön, was heißt Lügen. In der Literatur und im Film wird das feiner betitelt: Hier erzählt man lediglich unzuverlässig. Und das erweist sich als um einiges komplexer als das bloße Vorspiegeln falscher Tatsachen, wie das Buch belegt.

Zwischen welchen Polen die Texte dieses Readers schwanken, zeigt sich an den ersten Beiträgen. Thomas Koebner spendiert einmal mehr einen seiner Texte (der dem Buch auch den Titel geliehen hat) und denkt darin laut – soll heißen schriftlich – über das unzuverlässige Erzählen hier und da und besonders in Kurosawas RASHOMON nach. Derweil sich die beiden Literaturwissenschaftler Monika Fludernik und Andreas Solbach die Sache höchst analytisch und entsprechend lustfeindlich angehen: Fludernik gibt einen Abriss der diversen literaturwissenschaftlichen Konzepte, während sich Solbach über die Rhetorik heranarbeitet. Das gerät sehr kompliziert, insbesondere weil auf wenigen Seiten verhandelt wird, was in eigene Büchlein gehört. Wehe dem, der da durchsteigen will. Wobei freilich Studenten und ähnlichen Abhängigen kurzer wie profunder Abrisse eine tiefe Schatzkiste geöffnet wird.

So scheint die Marschrichtung – ganz grob gesehen – festzuliegen: Auf der einen Seite die Literaten, die dank ihrer elaborierten Narratologie ein schweres Päckchen zu schultern haben, auf der anderen die Filmleute, in deren Gebiet, so scheint’s, unbeschwerter gewildert werden darf. Schlussendlich findet man jedoch hier wie da viel Lesenswertes. Maren Jäger beweist anhand der pikarischen (also Schelmen-) Romane, dass das Unzuverlässige schon im 16. Jahrhundert zu haben war. Mit Hilfe der Romane Fay Weldons und speziell LIFE FORCE versucht Gaby Allrath, die genderspezifische Verwendung der Unreliability auf die Schliche zu kommen, während Yvonne Wolf sich der Kinder- und Jugendliteratur annimmt.

Auch was den Film angeht, glänzt das Buch. Britta Hartmann erklärt anhand des medienwissenschaftlichen bzw. kognitionspsychologischen Konzepts des priming überhaus erhellend, wie Shyamalans THE SIXTH SENSE funktioniert. Fabienne Liptay versucht sich dagegen an David Lynchs Filmmysterien LOST HIGHWAY und MULLHOLLAND DRIVE, versucht gottlob erst gar nicht, irgendwelche ontologischen Ebenen aufzuschlüsseln, sondern zeigt u.a. mittels des Rhizom-Begriffs nach Deleuze und Guattary, wie und in welche Richtung die Reise beim Großmeister des Bizarren geht. Auch Maurice Lahdes Analyse der USUAL SUSPECTS gerät äußerst spannend, führt er doch aus, quasi in letzter Instanz, wie das Unzuverlässige schließlich das Erzählen / die Erzählung selbst verschlucken kann.

Etwas weich geraten ist hingegen Jörg Helbigs Gliederung der „Signale erzählerischer Unzuverlässigkeit im zeitgenössischen Film“. Das liegt zum größten Teil daran, dass halbwegs feste Kategorien und Merkmalsbestimmungen in einem solchen Bereich, der sich ganz auf Konventionen und deren Herausforderungen sowie jeweilige Deutungsleistungen stützt, kaum dingfest zu machen sind. Und worauf Thomas Meder letztendlich hinaus wollte, hat sich mir nicht recht erschlossen. Was für mich schade ist, weil es sich um einen gleichwohl intelligenten wie packenden Text handelt, zugleich aber auch passt, geht es doch um blinde Flecke und schwarze Löcher.

Zusammengenommen fällt dank „Was stimmt denn jetzt?“ auf, dass die literaturwissenschaftliche Narratologie vielleicht die ausgeklügelsten Modelle für das unzuverlässige Erzählen hat, diese dem Film mit seiner komplexeren Struktur mit seinem Unterschied von showing und telling aber nur ungenügend gerecht werden. Gerade in diesem Grenzenbereich, zwischen Zeigen und Erzählen, wie auch entsprechend zwischen Literatur und Film, ist es noch recht duster (auch wenn Thomas Klein mit seiner Untersuchung von Henry James’ The Turn of the Screw und deren Verfilmung THE INNOCENTS etwas Licht hinein bringt.)

Man wünscht sich folglich für die Zukunft – trotz der „Warnung“ Fluderniks, wie hurtig man darüber den Spaß verlieren kann, und auch nicht, weil das Buch dazu besonderen Anlass böte! – grundlegende Konzeptionen oder Systematiken der Unzuverlässigkeit im Film. Schon allein weil der Begriff (und hier trifft man leider eine Inkonsistenz in Liptay und Wolfs Sammlung) Gefahr läuft, zu verwässern. Nicht, dass man in kleinkrämerischen Streit ausbrechen muss, ob es so was wie den „impliziten Erzähler“ (oder „Leser“) geben mag, soll, darf oder kann.

Aber: Dass Unzuverlässigkeit nicht nur vorliegt, weil Präsentiertes nicht oder nicht so geschehen ist, sondern auch, weil die Interpretationen der vermittelnden Instanz, dem Erzählenden (vor allem in der Literatur) zweifelhaft sind, insofern sie mit den Erfahrungswerten des Rezipienten über Kreuz liegen, ist wohl richtig. Wenn jedoch (wie es z.B. der Text von Bernd Kiefer nahe legt, oder dezidiert Jörg Helbig anführt) der Begriff in Selbstreflexivität und Intertextualität hinein(ge)spielt (wird), fragt man sich schon, ob angesichts der Beliebigkeitsgefahr, die etwas so interpretativ Bedingtem wie dem „unzuverlässige Erzählen“ innewohnt, nicht des Guten zuviel getan wird.

Eines bleibt bei alledem jedoch sicher: Dafür, dass die Fußnoten der Texte im Block hintereinanderweg gesetzt wurden, gehören die Verantwortlichen gehauen. Immerhin bieten der Literatur- wie der Filmindex ein bisschen Entschädigung: in beiden werden die Originaltitel wie auch die deutschen aufgeführt.
Alles in allem darf „Was stimmt denn jetzt?“ bereits jetzt als ein Standartwerk im Bereich des unzuverlässigen Erzählens gelten.

Ungelogen!


Bernd Zywietz (2005)

Buch: Exposee, Treatment und Konzept

Kurz und knackig

Dennis Eick: Exposee, Treatment und Konzept (Praxis Film 26), Konstanz: UVK 2005. 182 Seiten, € 17,90


Bücher zum Drehbuch gibt es in Hülle und Fülle. Wie man es schreibt, was reinkommt, wie es auszusehen hat und wozu es gut ist bzw. wozu gut zu sein hat. Jeder, der für den Film schreiben will, ist früher oder später an eines dieser Bücher geraten. Man muss schließlich wissen, wie das ist, mit dem Szenenkopf, den Dialogen etc.

Doch dummerweise läuft das nicht so: Niemand packt die Geschichte, die er zu er-zählen hat, in ein Drehbuch, schickt es ein und sieht es bald darauf auf der Leinwand – mit einem Haufen Geld mehr auf dem Konto. Schön, vielleicht gibt es doch den einen oder anderen, bei dem es so abläuft. Diese Glückspilze und Stars des Geschäfts haben es freilich nicht nötig, gedruckte Ratgeber zu kaufen und durchzulesen. Klingt blöd, ist aber so.

Was nun kaum ein Drehbuch-Buch verrät, ist das mit dem Exposee bzw. dem Treatment. Das sind die Stationen der Geschichte, die zwischen dem Kopf und dem Script liegen. Und noch gemeiner ist, dass die Bücher noch weniger verraten, wie absolut notwendig diese Stationen sind. Ohne Exposee, ohne Treatment wird es kein Drehbuch geben. Selbst wenn Sie es gleich schreiben, es geschrieben haben, bei einem Sender oder einer Produktionsfirma einreichen: es „gibt“ dieses Drehbuch praktisch nicht.

Mit Exposees oder Treatments verkauft man das Drehbuch, bringt es an den Mann. Es ist das Bewerbungsschreiben, der Lebenslauf, das Klingeln an der Tür. Nur was es mit diesen eminent wichtigen und mysteriösen „Dingern“ so recht auf sich hatte, ja, das war bislang ein Geheimnis.

Nun jedoch braucht sich niemand mehr die Haare raufen, jammern und wehklagen. Denn endlich wurde das Geheimnis gelüftet und eine Lücke geschlossen, die umso abgrundtiefer war, als es doch auf der Hand lag, sich ihrer anzunehmen. In der UVK-Reihe Praxis Film, die ihrem Titel alle Ehre macht, wird von Dennis Eick auf läppischen 182 Seiten nahezu alles über die Vorstufen des Skripts erläutert. Dabei täuschen diese wenigen 182 Seiten. Von Rechts wegen müssten es doppelt, gar dreimal soviel sein – derart informell und nützlich erweist sich das Buch.

Eick war „Fiction-Redakteur“ bei RTL, doziert zudem an den Unis Köln und Düsseldorf zum Thema Drehbuchschreiben, und seine Praxiserfahrung merkt man dem „Exposee, Treatment und Konzept“ stets an. Kurz und knackig geraten die Sätze, schnörkelloser Ballast entfällt. Der schlichte wie punktgenaue Buchtitel ist Programm. Wenn dann doch mal etwas zum zweiten oder dritten Mal gesagt wird, dann nur, weil man es auch nach hundert Mal nicht genug gehört hat. Vor Theorie scheut Eick dabei auch nicht zurück, er hält sich aber nur mit ihr auf, wenn sie das Verständnis der Ausübung betrifft und also im Praktischen Sinn macht.

Eick beschreibt zunächst den Stoffentwicklungsprozess. Ohne lehrmeisterlich zu sein, gibt er Anregungen und Tipps: Welche Geschichte könnte für wen in welcher Form interessant sein? Mit welchem Titel kommt man an? Der reine Sinn eines Exposees und Treatments wird eingängig erläutert: keine Schikane sondern Ökonomie. Wer kann schon alle eingesandten fertigen Drehbücher lesen – und muss es, wenn es doch in kurz gehen kann? Beim Treatment macht Eick deutlich, dass es sinnvoll ist, ein Thema zu formulieren (wenn auch nur für sich), sich Gedanken über Setting und Subtext zu machen. Zuletzt geht er auf das Konzept für eine Serie ein. Auch hier wieder: Praxis pur.

Eick behandelt bei alledem sowohl Form als auch Aufbau, Länge und Struktur, außerdem den „Ton“ und die Figuren, wie diese in welcher Phase ausgestaltet sein müssen – je nach ihrer Funktion im jeweiligen Stadium der Stoffentwicklung. Sogar Raum für die Figurennamen hat es – bei 182 Seiten! –, außerdem für Hinweise auf Selbstverständlichkeiten wie korrekte Grammatik und Orthographie.

Das gerät immer eingängig und logisch, keine selbstzweckhaften Regeln werden aufgestellt. Im Gegenteil, einige davon – darunter überhaupt manche Ansprüche auf Standards – lässt er abblitzen. Und allein aus dem kurzen Gedanken, das Schreiben von Exposees sei vergleichbar dem Erzählen eines Witzes, dürfte für einen Drehbuchkurs allerhand Anreiz, Idee und Beschäftigung ergeben.

Komplettiert wird „Exposee, Treatment und Konzept“ von einem Musterexposee („Lola rennt“ von Tom Tykwer), einem gekürzten Bildertreatment („Napola“) und dem Beispiel eines Serienkonzepts („Die Sitte“). Auch das tut gut: Eick fährt allseits mit populären Vergleichen und Mustern auf. Dass kein echtes Treatment (sondern „nur“ die weiterentwickelte Form, eben ein Bildertreatment) als Exempel kommt, schmerzt ein wenig. Dafür wartet das Buch mit einer kurzen Internetlinkliste auf, die u.a. zu entsprechenden Beispielen führen.

Eicks profunde Schnörkellosigkeit bereitet auf die raue Wirklichkeit vor, treibt dem die Flausen aus, der sich fürs Schreiben nur in einem Elfenbeinturm wähnen mag. Zugleich entmutigt er nicht, weil er einen an der Hand nimmt, die Fallstricke und Sackgassen vorführt und zeigt, wie man sie vermeidet oder umgeht. Gerade weil er schreibt, als habe er entnervt sich selbst auf der anderen Seite, als Redakteur, die Arbeit schöner machen wollen, dafür endlich mal allen Unwissenden Bescheid geben wollen, wie es zu gehen hat – gerade deshalb ist dieses Buch eines der gelungensten Anleitungsbücher überhaupt. Für alle, die sich anschicken, für Film oder Fernsehen zu schreiben und nicht nur für die Schublade: sehr zu empfhelen.

Bernd Zywietz (2005)

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Drehbuchschule Wolfgang Pfeiffer

„Ein guter Film ist ein wirkungsvoller“
Zu Besuch bei der Drehbuchschule Wolfgang Pfeiffer in Berlin

von Bernd Zywietz



Von zwei Postern herab attestieren Andrea Sawatzki und Fabian Busch: „Kein Drehbuch. Kein Film“. Sie sind Teil der Kampagne des Verbands Deutscher Drehbuchautoren e.V., und warum die beiden hier hängen ist klar – es ist die Drehbuchschule Wolfgang Pfeifer in Berlin, Stadtteil Prenzlauer Berg. Die U-Bahn (die hier Hochbahn ist) Station Eberswalder Str. raus, die Danziger runter, dann die dritte oder vierte (je nachdem, ob man die Pappelallee mitzählen will) links rein.

Schön ist die Straße, ein bisschen ruhig, schräg gegenüber gibt es einen kleinen Park. Die Drehbuchschule selbst befindet sich im Erdgeschoss. Das „Klassenzimmer“ mit dem Parkettboden und dem Bürotisch-Viereck ist hell und freundlich, liegt zur Straße raus. Gegen Mittag fällt die Sonne durch die großen Fenster und die Glastür. Zweifellos war das mal ein Ladengeschäft. Drehbuchunterricht im Schaufenster. Dass man sich trotzdem in einem geschützten Raum fühlt, spricht schon mal für sich.



Braucht man das überhaupt? Sicher, „Kein Drehbuch. Kein Film“, das sagt sich leicht und selbstbewusst, aber ist dafür eine Schule nötig oder mehr noch: nutzt sie überhaupt etwas? Von privaten Film-Unis in Mallorca haben wir gehört, von allerlei anerkannten oder selbsternannten Drehbuchgurus in den USA, in Deutschland gibt es unter anderem die HFF München, in Berlin selbst die dffb mit ihrer Drehbuchakademie. Wie seriös ist die Drehbuchschule Wolfgang Pfeiffer? Werden hier Träumer abgezogen, die es anderswo nicht geschafft haben und hier gerne ihr Geld für ein bisschen Hoffnung lassen, ihr Script mal auf der großen Leinwand zu sehen? Stellt hier jemand nur sein übergroßes Ego zur Schau, indem er behauptet, er – ja er! – könne verkünden, was man wie mit den Ideen und Einfällen zu tun hat, die durchs Kreativhirn spuken und zur Karriere führen?

Ein bisschen Personenkult kann man schon wittern, besucht man die Homepage der Drehbuchschule. Im grünen fünfzackigen Stern prangt die weiße Silhouette von Pfeiffers kahlem Haupt, erinnert in der Aufmachung an Hitchcock und auch ein bisschen an Erich von Stroheim. Dazu gibt es ein YouTube-Video, das den Meister selbst wie auch die Schule und ihr Tun vorstellt. Davon, dass die Deutschen keine Geschichten erzählen können, hört man in diesem Filmchen. Geklapper, das zum Handwerk gehört?

Zwölf Schüler sitzen um die Tische, Nachzügler treffen ein, einer mit einem Trolley. Klar, es ist Freitag, der letzte Tag dieser ersten Kurswoche, nachdem einige wieder in die bisweilen weit entfernte Heimat fahren werden, um dort an ihrer Drehbuchidee und dann an ihrem Skript zu arbeiten. Über neun Monate wird das so gehen, wobei die Pausen zwischen den Blöcken immer größer werden. Es braucht Zeit, so ein Drehbuch. Alternativ gibt es einen Intensivkurs – 14 Wochenenden, verteilt über ein Jahr.

Bunt gemischt ist die Gruppe, Ältere, Jüngere, Alleinerziehende, Menschen mit Medienberufserfahrung und ohne. Solche, die sich kurz Notizen machen, andere, die akribisch alles notieren, in simple Ring- oder edle Notizbücher, mit Kugelschreiber oder Füller, hier und da ein Notebook. Der engagierte Ernst und die Aufmerksamkeit haben sie alle gemein.

Vorne sitzt Wolfgang Pfeifer in beiger Hose und Sportschuhen, massig mit runden, kräftigen Schultern, die Ärmel seines graugrünen Pullis hochgeschoben. Schon nach wenigen Minuten ist klar: Das ist kein eitler Selbstdarsteller, eher ein souveräner Dozent und mehr noch: Begleiter. Der sich mit der großen Hand die Glatze reibt, die Arme im Genick verschränkt. Einer, bei dem man bei aller Lässigkeit den Spaß an seinem Beruf spürt. Keiner, der sich selbst gerne reden hört, der aber seine Freude daran hat, frei zu reden, sich, seine großen Ansichten und kleinen Ideen für den Weg zum Buch mitzuteilen – und ihnen dabei selbst nachzuspüren. Es ist das Ende der ersten Woche. Noch liegen keine Stoffe auf dem Tisch, daher geht es um das Allgemeine, die Theorie, die nur solange etwas Esoterisches hat, wie man die Praxistauglichkeit dahinter nicht entdeckt.

Es geht um die Stoffentwicklung und die Haltung dazu. „Ihr braucht Material, mit dem ihr arbeiten könnt“, sagt er und erklärt, dass und wie dieses Materialsammeln sich vom wissenschaftlichen Arbeiten unterscheidet. Es geht nicht um das ganze, das systematische Erschließen. Zu viele Informationen können blockieren, wichtig sei jedoch, das zu sammeln, was bei der kreativen Gestaltung helfen kann. Auch Randständiges, Inspiration, die abseits liegt. Selbst Ideen entwickeln, welche einfangen, sie zulassen. Dabei muss der Kritiker im Kopf erstmal ruhig gestellt werde – ob ein Einfall gut ist, ist erstmal egal. Nicht zuletzt, weil er es irgendwann, vielleicht bei anderer Gelegenheit, mal werden kann. Erst später gelten zwei Kriterien für die Auswahl: Wie könnte der Markt reagieren? Wie ist die Attraktivität, welche Ressourcen würde man brauchen? Und: Wozu habe ich Lust?

Pfeiffer empfiehlt neben dem Anschauen von Filmen, Künstlerbiographien zu lesen. Wie haben sich andere große Künstler mit ihrer Kreativität und dem Strom ihrer Einfälle auseinandergesetzt? Picasso zum Beispiel: Mit dem Stock im Sand oder im Restaurant auf einer Serviette – immer hat er etwas gekritzelt.

Vielleicht ähnelt Pfeiffer doch mehr Picasso als Stroheim.



Pfeiffer rät zum automatischen Schreiben als einer Form der Selbstverständigung. Kein quasi-religiöser Akt, sondern einfach so, ganz funktional. Auch erklärt er: Es gibt nicht DIE eine Idee. Erzählansätze produzieren, dann daraus auswählen. Was, wenn man mehrere hat, unter denen man sich nicht entscheiden kann? Dann verfolgt man beide, bis man eben an dem Punkt kommt, wo man sich auf eine Idee konzentrieren muss. Nur in der Not wird eine Münze geworfen. Die wahre Kunst liegt in der Konzeption, die Ausführung ist nachrangig.

Das Wertvolle an dem, was Wolfgang Pfeiffer an dem Tag propagiert, ist die Erschließung und das Sich-Bewusstmachen des Stoffs. Ganz alltagstauglich und für das Verkaufen von Ideen und all der Stufen, die danach kommen, ist das von Bedeutung: Um auf die Frage, warum daraus ein Film gemacht werden soll, antworten zu können. Seine Idee nur „geil“ zu finden, nutzt beim Pitch nicht viel. Man muss erklären können, warum er „geil“ ist. Einem anderen muss klar werden, was man darin sieht.

Pfeiffer entwickelt ein Konzept, während er spricht. Auch wenn er hier und da die Begriffe durcheinanderwirft, macht das gar nichts, denn es ist, als verständige er sich mit sich selbst, und zuzusehen, wie jemand für sich und andere etwas Kluges entwirft, ist von ganz eigenem Wert. Eine Prämisse, die Ausgangsidee für den Plot, hat verschiedene Elemente, über die man zu seinem Stoff gelangen kann und über die die übrigen zu erschließen sind, um eine Einheit zu bilden.

Der Einstig, das kann ein generelles Thema sein. Freundschaft. Liebe. Der Schwache, der sich gegen die Starken durchsetzt. Oder eine thematische Frage (Was passiert, wenn ich mich für Freundschaft oder Liebe entscheiden muss? Was tun, wenn ich ein zweifelhaftes Angebot bekomme, das ich nicht ablehnen kann?). Dann: die erzählerische Welt, in der die Story angesiedelt ist – ein Film in und über die Welt der hohen Politik oder des Sports, der Hartz-IV-Empfänger.

Dem deutschen Film fehlt da die Substanz, meint Pfeiffer, sie zeigen so selten Ideen, gestalten nicht richtig ihre Themen – im Gegensatz zu den USA. Deren Look wird hierzulande kopiert, jedoch die erzählerische Mitte, die sie auszeichnet und weltweit populär macht, vernachlässigt. Er sei kein Hollywood-Apologet, so Pfeiffer, aber ein Freund guten Erzählens. In Deutschland soll man auch gar keine Hollywood-Filme machen. Sondern eben unsere. Eigentlich könnte man das alles auch in zehn Minuten erklären, bemerkt Pfeiffer und klingt dabei selbst etwas verwundert. Ja, vielleiht. Vielleicht auch nicht.

Gegen Ende gibt es eine kleine Übung. Ein beliebiger alltäglicher Ort. Ein Bahnhof. Die Schüler sollen aufschreiben, was es alles an einem Bahnhof zu sehen gibt, zehn Dinge, egal was, wie klein und beiläufig auch immer. Fertig? Dann nochmal zehn. Und dann weitere zehn. Dann: zehn verschiedene Menschen im Bahnhof. Und nochmal zehn. Und nochmal zehn. Und zehn weitere. Fehlt gerade noch, dass Pfeiffer lächelt, während er seine Schüler triezt. An einer Schiefertafel schreibt Pfeiffer einige der Antworten auf. Darunter: ein Pfarrer. Was würde einem Pfarrer auf einem Bahnhof auffallen? Worauf würde ein Taschendieb achten? Das alles ist nämlich keine Schikane. Es geht darum, sich in die Figuren hineinzudenken. Auch das innere Beobachten des Bahnhofs ist verblüffend sinnvoll. Denn: die ersten zehn, vielleicht auch ersten zwanzig Dinge und Menschen, die einem in den Sinn kommen, fallen wahrscheinlich den Meisten ein. Wenn es darum geht, einen alltäglichen Ort, eine alltägliche Situation in einer Szene originell zu entwerfen, auszugestalten, kann und sollte man weiterdenken – und -sehen. Und hier gilt ebenso: Alles annehmen, nichts werten oder tabuisieren.



Einige Filme hat Wolfgang Pfeiffer gedreht und mehr noch produziert, zuletzt Romuald Karmakars WARHEADS (1993). Er half in den 1990ern der UNESCO, in Simbabwe eine Filmschule zu gründen und zu leiten. Wieder in Deutschland gab er sein Drehbuch- und Dramaturgiewissen in kleinem Kreis weiter, ehe er 2003 seine Lehrtätigkeit als GBR institutionalisierte, woraus die heutige Drehbuchschule Wolfgang Pfeiffer, eine GmbH, entstand. Nicht nur Pfeiffer lehrt dort: Manuel Butt, Schreiber u.a. für Harald Schmidt und Bastian Pastewka, gibt Kurse, wie man Sketche oder, generell, komisch schreibt. Elke Heinemann unterrichtet in Sachen Hörspiel und Radiofeature, Barbara Kappen und Silvia Marquardt Theater.

Seine Schüler sucht sich Wolfgang Pfeiffer aus: In Vorgesprächen entscheidet er, ob er etwas mit den künftige Autoren anfangen kann – und sie etwas mit ihm. Nicht zuletzt kostet der Unterricht so einiges, gibt er unumwunden zu.

Auf (zugegebenermaßen dämliche) Entweder-Oder-Fragen reagiert er mit vernünftigen Weder-Nochs und Sowohl-als-auchs. Ob es mehr zu empfehlen sei, Drehbücher zu lesen oder sich die Filme dazu anzuschauen? Beides. Was wiegt mehr: der europäisch apostrophierte Figurenansatz oder das US-amerikanische „action driven“? Da seufzt Pfeiffer. Der Gegensatz an sich sei schon ein falscher. Beides taugt ohne das andere nichts zu haben; die Handlung brauche die richtigen Figuren, die zugleich zu dienen hätten (die Figurenpsychologie, wie sie gerade die besonders propagiert wird, interessiert ihn nicht sonderlich). Pfeiffer selbst verfolgt einen, seinen dritten Ansatz – im Zentrum steht die geistige, zu gestaltende Idee. Dabei gilt Pfeiffer stets: „Ein guter Film ist ein wirkungsvoller.“

Was aber passiert, wenn die Schüler ihre Drehbücher fertig gestellt haben? Was hilft alles Erfahrungen-Machen und Begleiten der Entwicklung, wenn man zuletzt mit einem fertigen, gar guten Skript dasteht und nicht weiß, wohin damit? Ganz allein gelassen wird man nicht. Pfeiffer gibt Empfehlungen und Tipps, an wen man sich wendet; in Extrakursen können sich Absolventen hinsichtlich Exposees und Treatments weiterbilden. Für das Drittel, so sagt Pfeiffer, das sich durch die Schale frisst. Für ihn ist überdies dieser Blockkurs erstmal der letzte. In Zukunft will er sich der Stoffentwicklung, der Verwertung und (Co-) Produktion widmen. Eine Scriptagentur Wolfgang Pfeiffer gibt es schließlich auch.