Der Regisseur Philip Ridley: I’m a particular kind of tree and I grow a particular kind of fruit.

Manche so genannten Ausnahmeregisseure verdienen diese Bezeichnung gleich in zweierlei Hinsicht: Zum einen, weil ihnen außergewöhnliche Filme mit einer ganz eigenen Filmsprache gelingen, zum anderen, weil sie überhaupt nur in Ausnahmefällen Filme realisieren können. Ein Beispiel war der Schauspieler Charles Laughton, dessen Film-Noir-Horrormärchen „The Night of the Hunter“ (1955) derart eigenwillig und finanziell erfolglos geriet, dass es bedauerlicherweise Laughtons einziger Ausflug ins Regiefach blieb – ein einmaliges Filmerlebnis in jeder Hinsicht. Unbeantwortet ist deshalb die Frage, ob Laughton noch einmal ein so makelloses Werk gelungen wäre. Doch letztlich entfaltet „The Night of the Hunter“ gerade als Einzelstück eine besondere Sogwirkung.

Vergleichbar schmal – wenngleich immerhin doppelt so umfangreich – war bislang das Oeuvre des Londoner Regisseurs Philip Ridley, der seine Karriere mit einem Studium der Malerei begann, inzwischen aber vor allem als Autor von verstörenden, bisweilen apokalyptischen Theaterstücken und märchenhaften Kinderbüchern in Erscheinung tritt. Er inszenierte in den 1990er Jahren lediglich zwei Spielfilme. Zunächst aber machte der 1964 geborene Künstler mit dem ungewöhnlich surrealen Drehbuch zu Peter Medaks Gangster-Biopic „The Krays“ (1990) auf sich aufmerksam. Ridley montierte dafür die Lebensgeschichte der berüchtigten Londoner Verbrecher-Zwillinge Ronald und Reggie Kray aus Erinnerungen an Anekdoten, die er in seiner Kindheit aufschnappte – ohne weitere Recherchen, behauptet er, weil das Gefühlte wichtiger sei als das Erklärte. Auch die Struktur des Films ist ungewöhnlich: Den Rahmen bildet die Stimme von Violet Kray, der Mutter der Zwillinge, die aus dem Off ihren Traum schildert, ein Schwan zu sein. Ihre geliebten Söhne sind gerade aus einem kostbaren Ei geschlüpft, und noch weiß sie nicht, ob die beiden gut oder böse geraten sind. Wie ein Fiebertraum mit psychoanalytischer Komponente entfaltet sich innerhalb dieses Rahmens der Plot, und gerade durch diese surreale Herangehensweise an eine nur scheinbar biografische Erzählung gelingt dem von Medak elegisch inszenierten Film eine stimmige Präsentation der Krays, die längst zu legendären Figuren geworden sind.

Fast zeitgleich zu „The Krays“ kam Ridleys erste eigene Regiearbeit in die Kinos: „The Reflecting Skin“ (1990) erzählt die grausam-schöne und lange nachwirkende Geschichte einer beschädigten Kindheit im amerikanischen mittleren Westen der 1950er Jahre. Bereits die Exposition ist fulminant: Der achtjährige Seth Dove (Jeremy Cooper) bläst mit seinen Freunden inmitten wogender Weizenfelder einen riesigen Frosch auf, legt ihn auf dem Feldweg ab und versteckt sich, bis die Witwe Dolphin Blue (Lindsay Duncan) aus der Nachbarschaft das Tier findet und es neugierig betrachtet. Seth bringt es mit einer Schleuder zum Platzen und ist gebannt vom Anblick der blutüberströmten, erschrockenen Frau. Selbst im Fahrwasser von David Lynchs relativem Arthouse-Erfolg „Wild at Heart“ aus dem gleichen Jahr spaltete der Film sein kleines Publikum, wurde später aber durch viele nächtliche Fernsehausstrahlungen so etwas wie ein Kultfilm und gilt im Reclam-Standardwerk immerhin als „Filmklassiker“. Georg Seeßlen stellte kürzlich in einem Artikel die These auf, dass „The Reflecting Skin“ möglicherweise sogar eine Art Genre begründete: „Filme, die nicht nur über beschädigte Kindheiten erzählen, sondern aus ihnen“ – eine Spur, die sich bis zu Terry Gilliams mutigem und missverstandenem „Tideland“ (2006) verfolgen lässt, einem ebenfalls surrealen Kindheitsdrama, das nicht nur in der Inszenierung der weiten, einsamen Weizenfelder erstaunliche Parallelen zu „The Reflecting Skin“ aufweist. Bereits Ridleys Debütfilm macht sich die eingeschränkte Sichtweise eines Kindes zueigen, das tragische Ereignisse eigenständig in einen Sinnzusammenhang bringen muss, weil es keine Unterstützung von außen mehr erfährt, weil in den kaputten Familienstrukturen jeder für sich vereinsamt. In Seths Umfeld treibt ein Kindermörder sein Unwesen, dem bald einer seiner Freunde zum Opfer fällt. Derart schreckliche Dinge geschehen, dass der hoffnungslos überforderte Junge nur eine übernatürliche Erklärung finden kann: Die wunderliche Dolphin Blue muss ein Vampir sein. Und jetzt macht sie sich an seinen Bruder Cameron (Viggo Mortensen) ran, dem durch ihren Einfluss die Haare ausfallen ... Dass Cameron schwer krank ist, weil er als Marinesoldat an Atombombenexperimenten teilnahm und radioaktiver Strahlung ausgesetzt war, kann Seth nicht wissen. Und seine falsche Schlussfolgerung wird sich als fatal erweisen.

Eine der Schlüsselszenen des Films zeigt den Selbstmord seines Vaters, der aufgrund verdrängter homosexueller Neigungen und eines „Vorfalls“ mit einem Siebzehnjährigen, der lange zurückliegt, unschuldig in Verdacht gerät und in seiner Familie keinen Halt mehr findet. Er überschüttet sich an der Zapfsäule seiner alten Tankstelle mit Benzin und zündet sich an, vor den Augen Seths, der fasziniert die Flammen beobachtet und Funken umher pustet. Die Faszination und letztlich sogar Schönheit des Schrecklichen, die vor allem in der Unschuld des kindlichen Blicks begründet liegt, wird immer wieder zum Thema in diesem Film und zieht sich durch Ridleys gesamtes Oeuvre, angefangen bei seinen frühen Kurzgeschichten in der Sammlung „Flamingoes in Orbit“ bis hin zu seinen manchmal als skandalös empfundenen und kontrovers diskutierten Theaterstücken, in denen Traumata und Gewalterfahrungen schuldlos-schuldhafte Verstrickungen zur Folge haben oder drastische Sozialkritik in apokalyptischen Szenarien entfaltet wird. Die subjektivierte Erzählperspektive, die diesen unschuldigen Blick konstituiert, bietet letztlich nie einen einfachen (und banalen) Erklärungsschlüssel für die surreale, abstrakte, mit Bedeutung aufgeladene Bildsprache Ridleys. „The Reflecting Skin“ wirkt durchgängig stilisiert, vor allem durch die kräftigen Farben der streng komponierten Bilder – das Blau des weiten Himmels, das Gelb der unendlichen Weizenfelder. Alles erscheint überlebensgroß, im Schönen und im Schrecklichen, verstärkt noch durch einen insbesondere im Finale stark emotionalisierenden Soundtrack von Nick Bicat.

Der naive Blick findet sich auch in Ridleys zweitem Film, „The Passion of Darkly Noon“ (1995). Darkly Noon (Brendan Fraser) ist zwar älter, aber ähnlich traumatisiert und überfordert wie der kleine Seth Dove. Die Filmhandlung setzt ein, nachdem eine abgeschieden lebende, bibeltreue Sekte von den Bewohnern des Nachbardorfs überfallen und massakriert wurde. Als einziger Überlebender irrt Darkly tagelang verstört durch den Wald und wird schließlich von der schönen Callie (Ashley Judd) aufgenommen, die mit ihrem stummen Freund Clay (einmal mehr: Viggo Mortensen) zurückgezogen in einem kleinen Holzhaus lebt. Darkly agiert unbeholfen, weil er die Welt jenseits der Sektenfamilie nie kennen gelernt hat. Er verliebt sich heimlich in Callie, unterdrückt aber sein Begehren. Das „sündige“ Verlangen führt trotzdem bald zur Krise, denn Darkly ist mit einem restriktiven Weltbild aufgewachsen und kann letztlich nicht anders, als sein moralisches Dilemma auf die denkbar falscheste Weise zu lösen; mit fatalen Folgen. Für seinen mentalen Zusammenbruch – eine zunehmende religiöse Fanatisierung – findet Ridley wie schon in seinem Debüt verwunschene, mehrdeutige Bilder. Der nahezu irreale, mit Märchenmotiven spielende Thriller ist weit weniger bekannt als „The Reflecting Skin“, trotz Schauspielern wie Viggo Mortensen, Ashley Judd und Brendan Fraser. Sie brillieren hier in ungewöhnlichen Rollen und hatten ihre größten kommerziellen Erfolge noch vor sich – in Mittelerde, im experimentellen Autorenkino oder in mittelprächtigen Mumien-Effektspektakeln.

Die Dreharbeiten zu Ridleys zweitem Film wurden analog zu Coppolas „Apocalypse Now“ zur „Reise ins Herz der Finsternis“ – der Regisseur und sein Hauptdarsteller Brendan Fraser bemühen unabhängig voneinander in verschiedenen Interviews diesen Vergleich. „The Passion of Darkly Noon“ wurde in Babelsberg und im sächsischen Wald mit schmalem Budget gedreht. Der immense Zeitdruck und die äußerst problematischen Wetterbedingungen resultierten in einer Tortur für alle Beteiligten. Ridley, der sich in erster Linie als Geschichtenerzähler begreift, wechselte fluchtartig das Medium und überließ fortan anderen die Bildproduktion für seine Ideen, in der Regel auf Theaterbühnen. Seine beiden Filme festigten über die Jahre das Bild eines Ausnahmeregisseurs mit einer einzigartigen Handschrift, von dem man gerne mehr gesehen hätte. Zuletzt aber schien Ridley nur noch Eingeweihten ein Begriff zu sein, denn leider sind sowohl „The Reflecting Skin“ als auch „The Passion of Darkly Noon“ weltweit nur in wenig brauchbaren Fassungen fürs Heimkino erhältlich, entweder im beschnittenen „Vollbild“ oder mit farbschwachen VHS-Masterbändern als Ausgangsmaterial, so dass sich die beabsichtigten Wirkungen von Licht und Farbe nur erahnen lassen. Mit einem weiteren Film Philip Ridleys rechnete unter diesen Bedingungen wohl niemand mehr – bis im Frühjahr überraschend „Heartless“ im Rahmen der „Fantasy Filmfest Nights“ gezeigt wurde. Ein Film, der nur zustande kam, weil sich ein Independent-Produzent mit einem kleinen Budget an Ridley erinnerte und ihn einfach mal anrief, um zu erfahren, ob er aktuell wohl eine Idee hätte ...

In Londons Straßen sind Dämonen unterwegs, die mit Molotov-Cocktails Menschen verbrennen. Auf den ersten Blick sehen sie aus wie maskierte Mitglieder einer Gang, doch der Fotograf Jamie Morgan (Jim Sturgess) sieht bei einem seiner nächtlichen Streifzüge ihre monströsen Gesichter, die nicht aus Plastik sind. Mit seinem Kapuzenpulli erinnert Jamie ein wenig an den unglücksseligen Donnie Darko aus Richard Kellys gleichnamigem Mystery-Film. Der scheue junge Mann versucht, ein Muttermal zu verbergen, das sich herzförmig über eine Gesichtshälfte erstreckt. Nun drängen die Monster plötzlich in Jamies Leben, ihre Fratzen tauchen in seinen Bildern auf. Und eines Nachts überfallen sie ihn, als er mit seiner Mutter an einer Bushaltestelle steht. Sie zerren sie davon und zünden sie vor seinen Augen an. Jamie überlebt. Seine Spurensuche durch Londoner Seitenstraßen nimmt halluzinatorische Züge an. Das Handy seines verschwundenen Nachbarn führt Jamie zu einem düsteren Hochhaus im East End der Stadt. Dort trifft er auf den dämonischen Papa B, der ihm ein mephistophelisches Angebot macht. Doch wie immer in solchen Fällen ist der Preis höher, als es zunächst den Anschein hat.

Schon die Exposition von „Heartless“ zeigt, dass Ridley nichts von seiner visuellen Kraft verloren hat. Seine Stadtansichten wirken in ihrer heruntergekommenen Schönheit so brüchig wie die ländliche Idylle in „The Reflecting Skin“, hinter der sich menschliche Tragödien verbergen. Doch statt der Gelb- und Brauntöne einer Packung Landkaffee (mit einer Spur Rost und Fäulnis) dominiert hier ein kaltes Blau, das nur von bunten Graffitis und der Schwärze der Nacht durchbrochen wird. Die grellste Farbe des Films wird die des Bluts sein, das in Strömen fließt.

„Heartless“ ist stark im Hier und Jetzt verankert und scheint durch sein urbanes Setting und seine Thematisierung von Jugendgewalt den Theaterstücken viel näher zu stehen als den beiden anderen Filmen Ridleys. Das liegt auch daran, dass „The Reflecting Skin“ und „The Passion of Darkly Noon“, die beide in einem imaginierten Amerika spielen, streng genommen Ausnahmefälle in seinem Werk darstellen, denn eigentlich sind fast alle seine Geschichten im Londoner East End verortet, wo Ridley geboren wurde und noch heute lebt. Seine beiden ersten Filme bezeichnet er deshalb als „American Dreams“, die eine Sonderstellung einnehmen. Trotzdem ist Ridleys Handschrift als Filmemacher unverkennbar, obwohl „Heartless“ zunächst wie ein klassischer Horrorfilm daherkommt und deshalb auf den ersten Blick konventioneller erscheint.

Recht bald wird klar, dass Jamie möglicherweise einen Kampf führt, den er nicht gewinnen kann. Sind die Stilmittel des Horrorfilms zunächst noch darauf angelegt, mit den Dämonen in den Straßen eine äußere, übernatürliche Gefahr zu kennzeichnen, so wird allmählich der assoziative Charakter der bedrohlichen Situationen deutlich, wenn etwa Figuren aus dem Nichts auftauchen oder abrupt aus der Erzählung verschwinden. Auch der Ton des Films ist uneinheitlich, denn eine Grausamkeit, die an die besten Zeiten des Horror-Altmeisters Dario Argento erinnert, findet genauso ihren Platz wie eine komische ironische Brechung. Doch solche Unebenheiten sind nicht etwa in einer inkonsistenten Inszenierung begründet, sondern spiegeln den Zustand einer Hauptfigur, die um einen roten Faden ringt. Die Sprunghaftigkeit korrespondiert mit einer Welt, die aus den Fugen geraten ist. „Heartless“ ist Ridleys bewusster Versuch, einen Genrefilm zu drehen, und die entsprechenden Motive sind zweifelsohne vorhanden. Doch wer rasanten, angenehm berechenbaren Dämonen-Horror erwartet, wird möglicherweise enttäuscht sein, da „Heartless“ Filmen wie Nicholas Roegs „Don’t Look Now“ oder Herk Harveys „Carnival of Souls“ viel näher steht als dem zeitgenössischen Monsterkino. Die Ridley-typische unerbittliche Konsequenz, mit der eine unschuldig-schuldige Hauptfigur an den Umständen zerbricht, das detailverliebte Fabulieren und eine bisweilen überdeutliche Symbolik, die gewiss nicht bei allen Zuschauern auf Begeisterung stößt, finden sich auch hier. Und auch thematisch gibt es mit grauenvollen Verlusterfahrungen und einem homoerotischen Subtext, der in Homophobie und Gewalt umschlägt, viele Anknüpfungspunkte an Ridleys restliches Oeuvre. Die Songs des Soundtracks, interpretiert von Hauptdarsteller Jim Sturgess, haben wie bereits in „The Passion of Darkly Noon“ eine kommentierende Funktion, wie ein griechischer Chor. Im Fall von „Heartless“ doppeln sie zwar bisweilen allzu sehr, was im Bild zu sehen ist, doch Ridley schätzt den dicken, manchmal auch überdeutlichen Pinselstrich. Die erzählerischen Volten, die „Heartless“ nach seinem recht gradlinigen Beginn schlägt, werden immer wilder, und erst mit der letzten Szene findet der Film wieder zu seinem Ausgangspunkt zurück. Dabei ist Ridley so versöhnlich wie selten, denn im Gegensatz zu seinen beiden anderen Filmen, in denen ein sicheres Zuhause zerbricht und den verunsicherten Protagonisten verloren geht, findet hier eine Art Heimkehr statt.

Ohne zuviel vorwegzunehmen kann man feststellen, dass Ridley mit „Heartless“ die Macht des Geschichtenerzählens feiert, die nach seinem Verständnis die wesentliche, urmenschliche Errungenschaft ist. In seinen Theaterstücken für Kinder etwa hat das Fabulieren oft eine rettende, befreiende Kraft. Ridleys radikalere Werke, wie das kontrovers diskutierte Stück „Mercury Fur“, thematisieren eine Gesellschaft, der diese Fähigkeit abhanden kommt – eine Barbarei ohne Geschichtsbewusstsein oder Moral. Als Dramaturg geht Ridley assoziativ und impulsiv vor und schert sich nicht um die Konventionen des Genres. Es geht ihm nicht darum, etwas zu erklären oder klar interpretierbar zu machen, sondern um ein wildes Arrangement starker, affektiver Bilder – „a ride“, wie er es nennt. So lässt sich „Heartless“ trotz einer scheinbar deutlichen Schlusswendung letztlich nicht einfach entschlüsseln. Mögliche Erwartungshaltungen des Publikums spielen dabei für Ridley nicht unbedingt eine Rolle, denn zumindest über seine Theaterarbeit sagt er deutlich: „Entertaining an audience is the furthest thing from my mind.“ So verwundert es nicht, dass auch „Heartless“ sich kompromisslos genau zwischen zwei Stühle setzt, mit seinem maßlos eigenwilligen Timing die Horrorfans langweilen und mit seinen Genreelementen das Arthouse-Publikum verschrecken dürfte. Doch obwohl Ridley mit punktuellen Gewaltspitzen arbeitet, geht es ihm nicht um Provokation, sondern um eine durchaus idealistische Grenzüberschreitung und Poesie. „I’m a particular kind of tree and I grow a particular kind of fruit.“

Die Veröffentlichungspolitik in Großbritannien lässt nicht unbedingt erwarten, dass man der Independent-Produktion an den Kinokassen allzu viel zutraut: Bereits wenige Tage nach dem Kinostart begann die Auswertung von „Heartless“ auf DVD und Blu-Ray, was aber immerhin zur Folge hat, dass man den Film als Import auch in Deutschland schon sehen kann. Von seinem hiesigen Verleih Senator hat er noch immer keinen Kino-Starttermin bekommen. Ein Erfolg wäre dem Film zu wünschen, denn weitere Projekte hängen davon ab. Und es wäre eine Bereicherung, wenn Philip Ridleys außergewöhnlichen Filme nicht nur ausnahmsweise zustande kämen.


Louis Vazquez


„Heartless“. GB 2009.
Regie & Buch: Philip Ridley. Kamera: Matt Gray. Musik: David Julyan. Produktion: Pippa Cross, Richard Raymond.
Darsteller: Jim Sturgess (Jamie Morgan), Clémence Poésy (Tia), Noel Clarke (A.J.), Joseph Mawle (Papa B), Timothy Spall (George Morgan), Eddie Marsan (Weapons Man), Luke Treadaway (Lee Morgan).
Länge: 110 Minuten.
Verleih: Senator Film Verleih.
Kinostart: noch offen
Blu-Ray und DVD (englisch, mit einem Audiokommentar von Philip Ridley) sind bei Lionsgate erschienen und z.B. über www.amazon.co.uk erhältlich.

Quellen

Zwei Audiointerviews mit Philip Ridley zu seiner Theaterarbeit sind auf www.theatrevoice.com zu finden. Dem zweiten Interview entstammt das Zitat im Titel dieses Texts:

http://www.theatrevoice.com/listen_now/player/?audioID=275
http://www.theatrevoice.com/listen_now/player/?audioID=482

Georg Seeßlens Artikel über beschädigte Kindheiten kann man hier lesen.

Die Aldo-Moro-Entführung im Film (3)

BUONGIORNO, NOTTE (2003)

von unserem Partnerdienst Terrorismus & Film


I.
In der aktuellen Ausgabe (Nr. 6 / 2010) des fabelhaften deutschen Medien- und Kultur-, vor allem aber Filmmagazins Cargo findet sich ein ausführliches Gespräch mit Regisseur Marco Bellocchio.

Dessen Film BUONGIORNO, NOTTO, der in Deutschland erst spät – und auch nur in wenige – Kinos kam, sei für sie, so die Cargo-Herausgeber und -Redakteure Bert Rebhandl und Simon Rothöhler, ein „Ereignis“, eine „intellektuell wie ästhetisch kühne Auseinandersetzung mit dem linken Terrorismus“ (S. 22) und das Startsignal gewesen, sich eingehender mit Bellocchios Werk zu beschäftigen (vgl. ebd.).

Tatsächlich ist BUONGIORNO, NOTTE (Deutsche Titel: DER TAG, AN DEM DIE NACHT KAM) wohl einer der intelligentesten und anspruchsvollsten (zugleich aber nicht verkünstelten) Filme zum Thema Terrorismus überhaupt, der vor allem seinen eigenen Standpunkt klug und seine Perspektive ungewöhnlich wählt.

Bellocchio berichtet in Cargo, dass er an der Art von Erzählung, wie sie IL CASO MORO bot, nicht interessiert war und zunächst einen Professor zur Hauptfigur machen wollte, der damals von den Kidnappern kontaktiert und zum Mittelsmann erkoren wurde, ehe ihm, Bellocchio, das zusammen mit Paola Tavella verfasste und 1988 erschienene Buch Il prigioniero („Der Gefangene“) der Rotbrigadistin und Moro-Mitentführerin Anna L. Braghetti in die Hände fiel.

Ausgehend von diesem entstand BUONGIORNO, NOTTE, der die Aldo-Moro-Entführung aus der begrenzten – und distanzierten bis gar entrückten – Sicht der Revolutionärin Chiara (Maya Sansa) zeigt und einen radikalen Gegenentwurf zum Panoramabild IL CASO MORO und dem Gruselkrimi YEAR OF THE GUN mit seinem verunheimlichenden Blick von außen bietet.




II.
Mit ihrem „Ehemann“ Ernesto (Pier Giorgio Bellocchio, Sohn des Regisseurs) besichtigt und mietet die junge Chiara eine Wohnung, doch dass das Paar kein echtes ist, merkt man schnell. Zu wortlos und sachlich, jedoch nicht unfreundlich gehen sie miteinander um. Auch andere Männer finden sich ein, der Hüne Primo (Giovanni Calcagno), der Anführer Mariano (Luigi Lo Cascio); sie werkeln, zimmern und bauen, versuchen, ansonsten aber nicht aufzufallen: Als die neugierige Nachbarin läutet, steckt sich Chiara, ehe sie die Tür öffnet, schnell den Ehering an, der griffbereit auf der Kommode liegt.

Zunächst verlassen wir die kleine Wohnung nicht, das Apartment, in dem späte 1970er Jahre sind, wie uns Chiaras Pulli, die Fernsehbilder, die Frisuren eher unaufdringlich verdeutlichen –, und ruhig, aber angespannt wartet Chiara. Dann, vor dem TV-Gerät, aufgeregt, folgt sie den Nachrichten. Der Meldung vom Überfall auf Moro. Chiara jubelt über die Unheilsbotschaft.



Doch ehe ihre Genossen, mit der sie Politik und Ideologie geistig und die Aktion praktisch zusammenbindet, den gefangenen Politiker in einer Holzkiste in die Wohnung und das neukonstruierte Geheimzimmer hinter der Bücherwand transportieren, eine Fantasiegestalt aus der irrealen unendlichen Ferne der Medien in die kleinbürgerliche Wirklichkeit, da läutet es an der Tür. Die Nachbarin muss weg, Chiara auf ihr Baby aufpassen – spricht’s, drückt der verdutzten Terroristin das Kind in den Arm und verschwindet. So liegt das Baby auf der Couch, als der konspirative Menschenraub vorerst beendet wird – und macht Chiara nicht zum letzten und unbehaglichsten Mal zur Mutter, Betreuerin, zur Hausfrau, Kümmernden und Verantwortlichen.

Politik ist hier nicht ihre Sache, auch wenn sie nicht apolitisch ist, wenn kein Zweifel an ihrer Entschlossenheit besteht. Sie ist überzeugt von dem, was sie da tut, doch ins Versteckt, wo ihre Genossen – allen voran Mariano – den hageren Moro (Roberto Herlitzka) verhören, mit ihm diskutieren, geht sie nicht oder nur mit vorsichtiger Führung. Von außen schaut sie zu, betrachtet Moro durch das Guckloch der Tür, wodurch sich der sanfte ältere Gefangene immer mehr in ihre Träume schleicht…




III.
Es sind Überzeugte, aber keine Fanatiker, die Bellocchio in BUONGIORNO, NOTTE nicht vorführt, sondern zeigt, keine Besessenen wie in YEAR OF THE GUN, aber auch keine sachlichen, politischen Rationalisten wie bei Ferrara. Sie sind bedächtig und nervös zugleich, eine kleine Gruppe von Menschen, die den Staat belagern und zugleich selbst wie in einem Belagerungszustand verharren.

Ruhig, sanft und schön ist Maya Sansas Chiara, ihre Augen dunkel, tief und warm – auch die von Mariano, der dadurch in den Verhören mit Moro, gerade wegen der Ski-Maske, die uns auf die Augen fokussiert (wie das Mittäterschaft bezeugende, „maskierende“ Licht auf Chiaras Gesicht vor dem Verschlag), etwas Verwundbares hat. Überhaupt werden alle von einem Idealismus getrieben, dem sie still und ernst anhängen, weil ihnen sonst die Situationen entgleiten würde. Das ist eine andere, unübliche Art, Terroristen zu zeigen: mit einem Verpflichtet-Sein und klarem Bewusstsein, das sich immer wieder dem Sinn und der Tatsächlichkeit der Situation vergewissern muss. Radikale, die mal mehr, mal weniger selbstbewusst und stumm ihre Aufgabe, Identität und Rechtmäßigkeit abtasten wie eine Zunge eine wunde Stelle im Mund.





Man sieht diese Gardisten essen, schlafen; einmal bekommt einer einen Hüttenkoller, muss raus, seiner Freundin sehen, bekommt Schelte, natürlich. Später ist er dann wieder zurück. Erleichterung. Es sind auch nur Menschen, die da gemeinsam in der kleinen Wohnung sitzen, wo jeder abwechselnd Wache hält. Dunkel ist es in dieser Wohnung, und abends versammeln sie sich vor dem Fernseher wir vor dem Lagerfeuer, schauen, was sich da draußen, in der fernen anderen Wirklichkeit ereignet, in einer Realität, die so gar nichts mit der ihrigen hier drinnen zu tun haben scheint. So bestaunen sie, wie sich in einer fremden Sphäre sich alles um sie und ihren Gefangenen dreht.




IV.
Das ist nun keine Verharmlosung des Linksterrorismus, weil der Film zum einen ganz bei Chiara bleibt, zum anderen, weil die leichte, fast schwebende ästhetisch-gedankliche Reflexionen ihn zu mehr macht als einem bloßen Seelen- und Ereignisdrama.

Zunächst ist da die Parallelhandlung. Chiara hat einen Beruf, arbeitet in der Bibliothek eines Ministeriums, wo der junge Enzo (Paolo Briguglia) sich an die attraktive spröde Kollegin heranmacht. Romantisch ist er, unbekümmert, ein bisschen stürmisch und idealistisch – so wie sie nicht ist oder zumindest nur tief drin oder aber auf jeden Fall nicht äußerlich, wegen ihres Doppellebens, sie kann es ja nicht sein oder darf es zeigen.



In einer bedrohlichen Szene wollen die Angestellten zum Dienstschluss mit dem Aufzug nach unten fahren, doch sobald sich die Türen öffnen, starren sie ins Innere, weichen erschrocken zurück. Mehrfach noch wiederholt sich das, in jedem Stockwerk. Lediglich Enzo, in Gedanken versunken, steigt ein. Im Erdgeschoss hat sich schon die Menge versammelt. Blickt auf ihn, der noch nicht bemerkt hat, dass er vor dem Brigadisten-Stern steht, den jemand rot, bedrohlich und archaisch an die Wand des Fahrstuhls geschmiert hat. Eine in der Menge, brav, erschrocken ist auch Chiara.

Enzo fungiert ein wenig wie der heilige Narr - oder zumindest der Naive -, der nicht sieht, aber sehen lässt. Er erzählt Chiara von seinem Drehbuch: Buongiorno, notte heißt es und handelt von einer Revolutionärin, einer von den Roten Brigaden. Ob Chiara es lesen will? Später diskutiert sie mit ihm über dieses andere, sein und ihr fiktives Ich, das sie heimlich doppelt teilen. Auch bietet er sich an, sie auf eine Familienhochzeit zu begleiten, sich als ihr Freund auszugeben. Sie sitzen im Gras, abseits von Braut und Bräutigam, die sich fotografieren lassen, aber auch von der Festtafel, an der ein Partisanenlied angestimmt wird. Mit wenig Mühe und Aufwand sagt Bellocchio damit viel über das Selbstverständnis der Roten Brigaden aus, die sich doch als Nachfolger und Wiedergeburten der Widerstandskämpfer gegen des Faschismus sahen und gerierten – und sich doch nur isolieren konnten.




V.
Es sind diese seltsamen mise en abymes und Spiegelungen, die das Traumhafte, Unwirkliche neben der Ästhetik des Films ausmachen, vor allem aber bedeutungsvoll aufladen. Bellocchio erklärt in Cargo: „Die Beleuchtung, das Licht kommt von außen. Aber alles ist im Inneren des Gefängnisses“ (S. 27); nachdem er diese Grundeinstellung gefunden habe, habe er mit dem Filmkomponisten Riccardo Giagni daran gearbeitet, die passende Repertoiremusik zu finden: Verdi, Knaifel, Schubert – „[…] weil wir auf der Suche nach etwas waren, das dieses Gefühl des Deliriums, der Wahnvorstellung gab, dessen sich die Brigadisten ja nicht bewusst waren“ (ebd.).

Franz Schuberts Moments musicaux Opus 94 Nr.3 – „Air russe“ – begleitet aufreizend lebendig die Traumsequenzen und sonderbare Beziehung zwischen Chiara und „ihrem“ Moro, die vielleicht am Genauesten verdeutlichen, worum es in BUONGIORNO, NOTTE geht, wo das Rückgrat des Films liegt und zugleich Terrorismus als kollektiver politischer Wahn mit und an der immer ganz eigenen, nicht (mit-) teilbaren, jedoch logischen und klaren Phantasmagorie des Einzelnen kollidiert und kollabiert. Es ist eine mehrfach codierte, kleine Geschichte mit ihren Steigerungen, die Bellocchio dabei innerhalb der großen erzählt – und die den Film am weitesten Realität herausschneidet, um doch mehr über diese Wirklichkeit auszusagen, als sie es selbst über sich vermag; im doppelten Sinne: weil es um eine Traumwahrheit handelt und weil die Figur der Chiara als Verirrte von der realen Anna Laura Braghetti entfernt, die noch nach Moros Tod weiter an Morden der Roten Brigaden teilnahm.

Des Nachts wacht Chiara auf, findet „ihre“ Männer schlafend, auch den Bewacher im Sessel, und die Tür zum Versteck leicht offen. Im Nachthemd schlüpft sie hinein – doch auch Moro schläft zusammengekauert, hat die Fluchtchance verpasst. In einer der nächsten Nächte wird sie von Moro besucht, das heißt: Der Gefangene betrachtet die schlafende Chiara, schaut, was sie so liest, setzt sich in den Sessel, betrachtet sie. Sie erwacht, beide tauschen Blicke. Moro schüttelt den Kopf. Dann ist auch der neben ihr liegende Ernesto wach, doch hier wie sonst verwischt Bellocchio die Grenzen von Wachen und Träumen (die schlafende Chiara in ihrem eigenen Traum) und dabei weniger von Unterbewusstem, von moralischem Wunsch und politischem Wollen und Müssen, von Schuld und Schuldigkeit, als von Wach- und Wirklichsein.



Noch ein Traum: Erneut steigt Moro aus seinem Kerker, schaut sich Bücher in dem Regal an, hinter dem er versteckt und gefangen gehalten wird. Chiara kommt zu ihm, führt ihn wortlos zur Eingangstür. Doch ein Blick durch den Türspion hält sie zurück: Draußen im Flur stehen und warten ruhig ein Schar Carabinieri. Hinter ihr wendet sich Moro traurig um, um wieder zurück in sein „Volksgefängnis“ zu verschwinden.



Schließlich der letzte, der große Traum, der Schluss des Films. Moro ist zum Tode „verurteilt“, die Männer am Tisch essen, Chiara schaut sie nur an, hat sich innerlich gänzlich von ihnen abgelöst. Sie steht auf – und entriegelt Moros Zelle. Dann legt sie sich schlafen, fast eifrig schließt sie die Augen. In der Nacht – Primo schlummert mit der Waffe in der Hand im Sessel vor dem Versteck – kommt Moro hervor wie beschworen, zieht sich dabei seinen Mantel an. Vorbei an seinen Entführern verlässt er die Wohnung. Im herrlich grauen, regnerischen ersten Morgenlicht geht er schwungvoll durch die Straße Roms, genießt die Luft, spaziert davon.

Und während Chiara immer noch schläft, holen still ihre Genossen Moro aus dem Loch, bringen ihn fort…



Wir wissen, wie die Fakten jenseits des Films „danach“ gewesen sind. Wir wissen jedoch (im Film) nicht, ob Chiara wirklich die Tür geöffnet hat. Ob sie von Moros Flucht (die eben nur ohne sie geschehen kann) träumt, träumen will, weil sie ihn auf diese Weise wegzuzaubern hofft – oder ob sie sich aus der Verantwortung wegschläft, sich drückt, es nicht miterleben muss, wie die politische Utopie und ihre kleine Häuslichkeit im Kleinen fortgeschafft wird, zur Hinrichtung. Aldo Moro ist zu einem falschen politischen Traum geworden. Letztlich aber: Was überhaupt (und welcher Art) war hier Traum, und welcher entstand aus bzw. führte zu welchem? Und ist es nicht tröstlich, zu tun, als kämen alle (und alles) doch irgendwie davon, als sei letztlich niemandem etwas geschehen – als sei es wirklich so einfach und menschlich?

BUONGIORNO, NOTTE ist gerade in diesem Spiel nicht mit dem Kontrafaktischen, sondern mit der alternativen (oder gar erweiterten, vielleicht auch andersartig symbolpolitischen) Realität ein außerordentlicher Terrorismusfilm, weil er die Brigadisten und vor allem Chiara nicht als Handlungs- und rationale Zweckfiguren veräußerlicht, wie sie bei Pontecorvo oder Costa-Gavras, in BATTAGLIA DI ALGERI (1966), OPERACIÓN OGRO (1979) oder ÉTAT DE SIEGE (1972) einen (sei es weltgeistigen, sei es tragischen) politisch-historischen Kampf führen oder wie in US-Actionfilmen, wo sie nur Schießbudenfiguren des (politisch-ideologischen) Anderen für die Helden abgeben.



Chiara ist eine seltene Figur, nicht nur weil sie Frau ist und bleiben darf (gar muss) statt zur fanatischen Furie zu verkommen, sondern weil ihre Zwiespältigkeit sich nicht auflösen lässt und dem Zuschauer nachhängt. Denn sie ist nicht einfach eine Mitläuferin, die plötzlich ihre Menschlichkeit entdeckt und die Individualität des Opfers, das sich nicht mehr länger auf einen Repräsentanten, d.h. ein Symbol und ein Ziel reduzieren lässt: Wie Norman Bates in PSYCHO (1960) die nackte Frau unter der Dusche beobachtet Chiara den Gefangenen wie ein Voyeur, heimlich, durch ein Loch (bis dieser zurückschaut); sie macht ihm zum Objekt, zum Fetisch, ein Ding, das sie (wie die Terroristen) nie haben und das sie deshalb auch nicht befreien kann (so wie es die Terroristen nicht „gebrauchen“, in eine erpresserische Währung restlos umwandeln können). Der Moro, der mit agilem Schritt davonkommt, ist und wird stets ein anderer sein, als der, der schwach und gebrechlich zur Exekution verbracht wird – und beide sind nicht echt. Das zeigen zuletzt die Fernsehbilder der realen Moro-Beerdigung, die wie alle (historischen) TV-Ausschnitte die einzige Wirklichkeit in dem Film sind (oder das einzige, was von einer Wirklichkeit übrigbleibt).

Bellocchio macht mit BUONGIORNO, NOTTE deutlich, dass sich der Terrorist und der Menschen nicht im Guten wie im Schlechten auseinanderdividieren lassen. Auch und schon gar nicht im Schlaf, wo Träume nicht aufhören müssen (oder können) politisch zu sein.


Bernd Zywietz


Literatur:
Rebhandl, Bert / Rothöler, Simon (2010): Marco Bellocchio. Ein Gespräch mit dem italienischen Regisseur über sein Werk. (Mitarbeit: Ana Paulinyi). In: Cargo, Nr. 6, S. 22 – 34.

Screenshot Classic: Krankenakte 007 - Wie der wahnsinnige James Bond seit 50 Jahren sich und die Welt narrt

von Bernd Zywietz


Wie konnten wir das all die Jahrzehnte übersehen? Hat er uns so betöret, dieser strahlende, originelle Held mit seinem Luxus, der Heroe der neuen, modernen Zeit, dass wir vielleicht noch erkannten, wessen (Zeit-)Geistes Kind er war – nicht jedoch, wie er uns und sich in seinem Irrsinn täuschte? Wollten wir uns etwa von diesem übermäßig virilen Auftreten blenden lassen, von seiner Edelgarderobe, den teuren Autos und seinen überwältigenden Jet-Set-Abenteuern voller Sex und Gewalt?

Menschenleben sind auf diesem Holzwege verloren gegangen und vor allem viele Frauen könnten noch am Leben sein, wenn man nur rechtzeitig bemerkt hätte, was in und um seine Filme herum so offensichtlich war! Vielleicht wollten wir es nicht sehen, weil er so mustergültig und archetypisch unsere Träume auslebte. Wollten nicht wahrhaben, dass es in Wahrheit Albträume waren, Phantasmen, Hirngespinste, an denen wir voller Wonne teilnahmen. Er lullte uns ein, wir sind mitschuldig.

James Bond 007, von Sean Connery bis Daniel Craig ist ein tragischer, gleichwohl gemeingefährlicher Psychopath. Sicher, ein Frauenfeind und Faschist wurde dieser britische Geheimagent bereits geschimpft, im harmlosesten Fall noch als Fantasiegestalt der Büromännchen, die da ins Kino gehen. Doch dass dies bestenfalls an der Oberfläche kratzt, hätte uns der Umstand klarmachen müssen, dass dieser Geheimagent eine der bekanntesten, populärsten Figuren der Erdballs ist!

Ich selbst nehme mich nicht aus; auch ich hätte die Zeichen lesen und Schreckliches verhindern können. Vesper Lynd (Eva Green) könnte so noch am Leben sein, auf jeden Fall aber eine gewisse Fields, die als eindeutig fetischisierte Wiederholungstat ihr grausiges Ende findet!

Deshalb schreie ich es heraus: Der allseits so bejubelte Geheimagent 007 im Dienste Ihrer Majestät James Bond ist eine gespaltene Persönlichkeit, die nicht nur als Superschurke sich selbst den ärgsten Feind gibt, sondern auch eigenhändig all die Frauen tötet, die ihm zu nahe kommen. Diese tragisch-diabolischen Taten schiebt seine gestörte Seele wiederum, um es zu bewältigen, seinem jeweiligen (meist Ernst Stavro Blofeld geheißenen) Widersacher in die Schuhe. Ob dieser – nur in Bonds Phantasie existente – Bösewicht von seinem Unterbewusstsein nur zu diesem Zweck kreiert wurde, oder ob dieser Mr. Hyde die Morde an all den schönen, langbeinigen Damen erst „erzwingt“ – was also Huhn und was Ei ist – vermag ich nicht zu sagen.

Klar ist nur, dass James Bond als heimlicher Schurke weniger einem Keyser Soze als einem Norman Bates gleicht. Ein tragischer, umso unerträglicherer Fall, der die erschreckenden Multiple-Persönlichkeits-Akten wie „Fight Club“ und ihr unzuverlässiges Erzählen im Kino lange vorwegnahm, ohne dass jemand es auch nur ahnte. (In gewisser Weise gilt dies auch hinsichtlich „Memento“ oder der hier absurden Interpretation des Bond-Falles „Angel Heart“).

Sie wollen es nicht glauben, verlangen Beweise; einen kleinen Einblick in die Krankenakte 007? Wohlan…


I. Prädisposition

In Mythos 007, dem von Andreas Rauscher, Georg Mannsperger, Cord Krüger und mir herausgegeben Werk zu James Bond als popkulturellem Phänomen, verwies ich darauf, ohne die ganze Dimension selbst zu erfassen. Bond ist krank qua Herkunft; seine Schizophrenie ist, zumindest als Anlage, vererbt.

007 ist quasi das Kind zweier Vorbelasteter, das des Sherlock Holmes (und anderer armchair detectives, vor allem aber diesem brillanten Schnüffler aus der Londoner (!) 221B Baker Street, der belegt, wie nahe Genie und Wahnsinn zusammen liegen) sowie des Helden der Hard-Boiled- bzw. der Film-Noir-Krimis.

Zunächst: Sherlock Holmes. Von diesem Papa hat James Bond nicht nur die Noblesse und den Hang zum Exklusiven geerbt, sondern auch den inneren Größenwahn, der sich seinen eigenen, angemessenen Gegner schafft. Was Bond sein Blofeld war Sherlock Holmes sein Prof. James Moriarty. „Kein Koks für Sherlock Holmes“ („The Seven Per-Cent Solution” von Herbert Ross, USA 1976, nach dem Roman von Nicholas Meyer) klärt auf, dass dieses ebenbürtige und – wie Blofeld – im Hintergrund die Ränke schmiedende Verbrechergenie, das bezeichnenderweise in den verfälschten Aufzeichnungen des Arthur Conan Doyle kaum und wenn, dann fast ausschließlich durch Holmes Bericht (!) in Erscheinung tritt (ein Umstand, den es auch hinsichtlich Bond in Gedächtnis zu behalten gilt) – dass dieser Prof. Moriarty nur von Sherlock Holmes erfunden wurde. Seine Schandtaten gingen in Wirklichkeit auf Holmes’ Konto. Erst Siegmund Freud konnte den Meisterdetektiv aus diesem drogeninduzierten Irrsinn erlösen.

Ähnliche Hilfe blieb James Bond bislang versagt, und es ist schon sehr beredt, wie herablassend 007 mit dem – natürlich weiblichen – Psychologen in „Goldeneye“ (1995) umspringt oder auf jede andere Gelegenheit der äußeren Heilung und für sein unentdecktes Alter Ego gefährlichen, innere Besinnung wie in „Thunderball“ (1965) bzw. „Never Say Never Again“ (1983) (Wiederholungszwang!) mit der Erfindung eines prompten Bedrohungsszenariums reagiert.

Gegenüber den eher passiven, beinahe noch edlen Nobel-Detektiven hat der Beamte Bond nun kaum noch die Rückzugsmöglichkeiten in den sozialen Stand als Korsett. Die Stütze des 007-Egos sind daher logischerweise überlebensgroße Schufte, denn nur sie bieten das richtige Maß in einer profanisierten Welt, in der es den Luxus aus dem Angestelltenverhältnis heraus erst zu erfinden und dann zu erhalten gilt. Als ein solcher „Gassenbulle“ stammt Bond wiederum von den Privatdetektiven wie James Spade oder Philip Marlowe ab. Von ihnen hat er das Raue geerbt, den schnellen, kalten Umgang mit den Frauen, das Physische, die Bewegung und das blanke Agieren (die Action) darin.

Doch auch diese Helden in ihrer Souveränität haben sich in der späten Phase des Film Noir als nicht nur seelisch, sondern nachgerade geistig kranke Männer erwiesen. Nicht nur als neurotisch entpuppten sie sich: Michael Sellmann zeichnet in seinem Buch (Hollywoods moderner "Film noir": Tendenzen, Motive, Ästhetik. Würzburg, 2001) nach, wie bis – ganz markant – David Lynchs „Lost Highway“ die Noir-„Helden“ Opfer einer pathologischen Subjektive und „ihre“ Filme als ihre Wahnvision, ihr mindscreen zu deuten sind. So liegt Lee Marvin als Walker tatsächlich nach dem Raub angeschossen auf Alcatraz und träumt sich das Geschehen von „Point Blank“ (1967) sterbend zusammen.

Dementsprechend fällt es schwer, die Welt des James Bond als eine völlig überzogene zu entlarven. Schließlich bietet sie keine Vergleichmöglichkeit mit der Wirklichkeit – wir bekommen alles durch die Brille von 007 (ob mit oder ohne Röntgenmodus) präsentiert. Doch schon ein Blick außerhalb des Films auf die realistische Arbeit der Geheimdienste und ihrer kleinen Agenten, wie sie John Le Carré bietet, macht deutlich, wie Bond mit seinem Liebes-, Todes- und Weltreiseabenteuern in seinem Kopf der grauen Welt des Büroalltags und der eigenen Bedeutungslosigkeit zu entfliehen versucht – dorthin, wo man als wenig anziehender Beamter auch sexuell der „Herr“ ist (sehen Sie hierzu meinen Text Zweierlei Arten Held. Die Spione der Herren Ian Fleming und John LeCarré in der Screenshot-Printausgabe Nr. 26 (2005)).



II. Frauenmörder Bond

Da Bond tatsächlich diesen amourösen Episoden nicht gewachsen ist, die er auf der Jagd nach sich selbst bzw. dem Superverbrecher in seinem Kopf aus Gründen der Männlichkeit zu machen gezwungen ist, nötigt ihn dazu – um die Imagination seiner Potenz oder Überlegenheit der Frau gegenüber behaupten zu können –, die Damen sterben zu lassen. Dafür ist dann „der Bösewicht“ verantwortlich (oft haben diese Frauen ihn „verraten“), d.h. Bond selbst, in Form seines anderen, dunklen Ichs.

Die Filme führen dies permanent vor Augen und belegen dabei auch über die Jahre hinweg psychodynamische Linien und unterschiedliche, gleichwohl wiederkehrende Problemschemata und ihre Grade. Dabei wird deutlich: James Bond ist ein Serienmörder mit mehreren parallelen Tatmustern.

Gerade die (vermeintlich) sexuelle aggressiveren Frauen wie Fiona (Luciana Paluzzi) in „Thunderball“ oder Helga Brandt (Karin Dor) in „You Only Live Twice“ (1967) – beide rothaarig! – kommen kurz nach dem geschlechtlichen Stelldichein ums Leben, ob erschossen (die einzige Waffe Bonds ist die Pistole) oder angeblich im Piranhabecken des Bösewichts. In beiden Fällen sind keine offiziellen Stellen dabei, Bonds Version zu belegen, bzw. die Variante, von der nur der Schurke (!) wissen kann, zu bestätigen. Ebenso geht es in „Live And Let Die“ (1973) mit der schwarzen Rosie Carver (Gloria Hendry), die von Vogelscheuchen erschossen worden sein soll, während sie bezeichnenderweise vor 007 davonlief.

Auch in weiteren Fällen kommen verdächtigerweise die so genannten Girls ums Leben, wenn nur Bond zugegen ist oder aber in der abgeschiedenen Gegenwart des Schurken und auf dessen Geheiß. Ein besonders signifikanter Fall ist der Tod von Jill Masterson (Shirley Eaton) in „Goldfinger“ (1964). Nachdem sie ihren Auftraggeber verraten hat und daraufhin mit Bond im Bett war, wird der Geheimagenten beim Champagnerholen hinterrücks „niedergeschlagen“, um, als er wieder zu sich kommt, Ms. Masterson nackt und tot mit Gold überzogen auf dem Lasterlager vorzufinden.

Die Version, der stumme koreanische Diener Goldfingers habe seine Hand im Stil, hat all die Jahre plausibel geklungen. Doch gerade aktuell, nach vierzig Jahren, findet sich in „Quantum of Solace“ (2008) ein bemerkenswert ähnlicher Todesfall: Im einem Hotelzimmer im bolivianischen La Paz findet der Geheimdienst die tote Angestellte Fields (Gemma Atterton) in derselben Pose wie Masterson, nackt ausgestreckt auf dem Bett, diesmal allerdings ölverschmiert. Wieder ist Bond überrascht und schockiert – ehrlich, wie wir glauben wollen –,
doch es drängt sich der Verdacht auf, dass er ebenso Fields selbst getötet hat, wie er in 1964 nicht aus einer Bewusstlosigkeit bedingt durch Fremdeinwirkung erwachte, sondern aus einer mörderischen Trance! (Noch einmal sei hier auf „Angel Heart“ verwiesen.)

Dass Fields nun mit Öl beschmiert ist, ist selbst wiederum ein Indiz: Um die Herrschaft über diesen Rohstoff ging es auch der kriminellen Elektra King (Sophie Marceau) in „The World Is Not Enough“, die Bond emotional tangierte, dabei böse täuschte und von ihm offen und offiziell zuletzt niedergeschossen wurde.

Hier kommen wir zum zweiten Opfertypus des heimlichen Serienmörders James Bond, dessen erster Kinoauftritt nicht umsonst auf das Jahr nach dem Start von Alfred Hitchcocks „Psycho“ datiert ist: Menschen, die Bond zu nahe kommen und von im sozusagen aus Notwehr getötet werden, um das konsistente Selbstbild vom kalten, harten und legitimierten Killer aufrecht erhalten zu können.

Dabei fallen ihm nicht nur Frauen arglos zum Opfer: in geradezu ödipalem Wahn meuchelt Bond gute und meist väterliche Freunde, um sie hernach, wenn er wieder bei sich ist, zu beklagen und ihren Tod rächen zu können. Ob Ali Kerim Bey (Pedro Armendáriz) in „From Russia With Love“ (1962), Sir Godfrey Tibbett (Patrick Macnee) in “A View to a Kill” (1985) oder, gerade auch wieder in „Quantum of Solace“, der bedauernswerte Mathis (Giancarlo Giannini), dessen Pech es war, Bond beim übermäßigen Konsum von Wodka Martini zu überraschen und der damit unwissentlich sein eigenes Todesurteil unterschrieb.

Besonders tragisch müssen die Frauen wegen Bonds mörderischer Triebe dran glauben, die ihn gar auf sozial-institutioneller Ebene zu „kastrieren“ drohen, soll heißen durch Heirat. Lediglich Kissy Suzuki (Mie Hama) kommt davon, da ihre Vermählung mit Bond in „You Only Live Twice“ nur der Tarnung gilt und sie in Bonds Blick als unterwürfige Japanerin (Beweis für die rassistischen Schemata, auf die 007 im Notfall zurückgreift) keine emotionale Gefahr für ihn darstellt.

Wie in vielen Krankheitsbildern wird auch Bonds Pathologie im Lauf der Zeit markanter, so dass die letzten Filme, wie der bereits erwähnte „Quantum“, besonders deutlich Bonds Wahn darstellen. In „Casino Royale“ ist es das Ende von Vesper Lynd, für die 007 seinen Beruf aufgeben wollte, das besonders verdeutlicht, wie gemeingefährlich der Schatten-Bond unter der Schale des kessen Lebemannes ist: Als sie in Venedig mit der Fahrstuhlkabine im Wasser versinkt, schließt sie sich ein, damit er nicht an sie herankommt. Selbst wenn dies wahr sein sollte (wiederum steht uns nur Bonds unzuverlässige Perspektive zur Verfügung, und komischerweise bekommt Bond den Käfig erst auf, als Vesper schon ertrunken ist), wird die furchtbare Wahrheit selbst durch die verzerrte Wahrnehmung hindurch deutlich: Kurz bevor Vesper stirbt, reißt sie die Augen auf, streckt abwehrend die Hand aus und stößt einen letzten, blubbernden Schrei aus. Der Anlass ist klar: In ihren letzten Augenblicken wird die arme Geliebte Bonds wahren Antlitzes gewahr, einer hämisch grinsenden Fratze irrer Mordlust, die sich gleich des weißen Hais bei Spielberg durch die schützenden Metallmaschen hindurchzubahnen droht. Zu sehen ist dies leider nur in ihrem Gesicht, schließlich ist es ja Bonds Perspektive, die der Film vermittelt.

Wie „dezent“ gegenüber „Casino Royale“ fiel noch Bonds erster, tragischer Verlust im Jahre 1969 aus, der bereits hätte Argwohn erwecken müssen und die engen Verknüpfung vom Tod der Frau mit der anscheinenden Involviertheit des mysteriösen Superverbrechers demonstriert, auf dessen chimärenhafte Existenz ich hernach eingehen möchte.

In „On Her Majesty's Secret Service” ist Bond auf der routinierten, unergiebigen Suche nach seinem Alter Ego, dem Verbrecher Blofeld. Wie sehr diese Phantasiegestalt sich abzunutzen beginnt, zeigt der Umstand, dass sich 007 nebenbei in die schöne adlige (!) Tracy Di Vicenzo (Diana Rigg) so richtig verliebt. Diese einschüchternde Frau versucht er in Schach zu halten, indem er über sie bzw. ihren Vater (!) an Blofeld heranzukommen vorgibt. Kaum ist Bond mit Tracy verlobt, wird eine Spur zu Blofeld gefunden. Zuletzt, nach dem Sieg über Blofeld – der mit lauter schönen, unwissenden Frauen die Menschheit zu sterilisieren droht, wogegen Bond im (Schotten-)Rock vorgeht – heiratet 007 tatsächlich, kündigt gar. Woraufhin geradezu zwangsläufig Blofeld wieder auftaucht, um Tracy zu erschießen und zu flüchten.

Diese Version des Hergangs ist äußerst fadenscheinig (natürlich geschieht alles auf einer leeren Landstraße), zumal hier besagter Blofeld seltsamerweise zum ersten und letzten Mal ohne „Tod“ davonkommt. Mich jedenfalls würde es nicht wundern, wenn die Einschüsse in Windschutzscheibe und Stirn der armen Tracy tatsächlich aus Bonds Walther PPK stammen würden …


III. Der Schurke: Phantasieprodukt des Spions

Dass nun ein gerissener und durch seine Branche teilweiser geschützter Serienmörder wie Bond all die Jahre heimlich Menschen töten konnte, mag schrecklich sein, ist aber angesichts all der Jeffrey Dahmers und Henry Lee Lucas’ (nicht verwand mit George) weniger unglaublich als die Tatsache, dass 007 als kleiner Beamter unkontrolliert Abermillionen an Steuergeldern verpulvern darf, um arglose Größen der Wirtschaft und Gesellschaft zu diffamieren, zu ruinieren und ums Leben zu bringen – aber auch, um überlebensgroßen Bösewichtern und Verschwörern hinterherzujagen, die nur in seinem Kopf existierten.

James Bond ist angesichts seiner geistigen Störung bzw. verzerrten Wahrnehmung weniger ein Vorwurf zu machen, als das der Skandal darin liegt, dass ganze Staatsapparate ihm dabei unbekümmert und geradezu skrupellos fahrlässig zu Diensten waren! Und das auf geradezu wahnwitzige Vermutungen und Anschuldigungen hin!

Erinnert sei nur an den unglückseligen zurückgezogen lebenden Meeresbiologen und Reeder Stromberg. Dessen sardinisches Heim wurde auf Bonds Behauptung hin, er stehle Atom-U-Boote mit einem Schiff, um den dritten Weltkrieg anzuzetteln, 1977 torpediert („The Spy Who Loved Me“). Niemandem fiel auf, dass 007 mit einer ähnlichen Geschichte bereits zehn Jahre zuvor Aufmerksamkeit erregte: Von einem ausgebauten Vulkan in Japan aus fange jemand Weltraumkapseln ab, um die Supermächte in einen Konflikt zu treiben („You Only Live Twice“). Selbst die haarsträubende Geschichte, ein Ex-Kollege – nachweislich seit Jahre tot – wolle von Kuba aus mit einer alten russischen Weltraumwaffe den Großraum London elektronisch zurück in die Steinzeit versetzen („Goldeneye“), war nicht Grund genug für eine eingehende betriebsärztliche Untersuchung. Man nahm stattdessen hin, dass mögliche Beweise für diese Räuberpistole nach ausgedehnten Explosionen, die auf Bond selbst zurückzuführen sind, nicht mehr aufzufinden waren. Japanische Ninjas, als Einzige bei diesen drei genanten Fällen als jemand Außenstehendes vor Ort, waren schon allein aufgrund der Sprachbarriere keine hinreichenden Leumundszeugen für diesen Humbug.

Selbst Investmentbanker, die vor der Zeit Pech mit Aktienspekulationen hatten („Casino Royale“), sind vor 007 nicht sicher: „Bond“ als englische Bezeichnung für Obligation oder Anleihe, zeigt, wie sehr der arme LeChiffré unwissentlich dem verrückten Agenten mit seinen unschuldigen Finanzdienstleistungen zu nahe kam. Und besonders versteifte sich 007 auf einen jungen, sportlichen britischen Adligen namens Gustav Graves. Dieser war in Bonds wirrer „Wirklichkeit“ ein kleinwüchsiger, nordkoreanischer Obrist, der sich mittels „Gen-Therapie“ (wiederum: auf Kuba!) mit Bond als Vorbild (!) „verwandelt“ habe („Die Another Day“).

Man kann fast froh sein, dass Bond dem Umweltaktivisten Dominic Greene (Mathieu Almaric, ein Franzose eben) lediglich unterstellt, die Wasserressourcen Boliviens in seine Gewalt zu bekommen. Belege ließen sich dafür natürlich abermals nicht finden, vor allem nicht, nachdem ein neues Ferienressort komplett ruiniert worden ist.

Besonderes Misstrauen hätte jedoch Bonds immer wiederkehrender Widersacher Blofeld erregen müssen. Wie Großpapa Holmes’ Moriarty bewegte der sich zunächst unsichtbar im Hintergrund. Muss das Wort Paranoia hier wirklich fallen? Später wird Blofeld als gesichts- und namenloser Drahtzieher vorgestellt, der nur von hinten („From Russia With Love“) oder von Jalousien verdeckt („Thunderball“) zu sehen ist.

Der Fall ist hier völlig klar: Nachdem Bond diesen seinen ominösen Gegenpart ersonnen hat, ist er schnell gezwungen, ihm auch in leibhaftige Form Gestalt zu verleihen. Es ist daher anzunehmen, dass es Bond selbst war, der auf einem Boot Anweisungen erteilte oder durch Sichtblenden hindurch Gaunertreffen moderierte. Die Informationen aus seinem Amt waren dabei zweifellos hilfreich.

Von da an war es nur ein kleiner Schritt zu jener Verfestigung der Spaltung, die es ermöglichte, dass Bond sich seinem anderen „Ich“, jenem mabusischem „Blofeld“, buchstäblich gegenübersah. Es fällt auf, dass dies in „You Only Live Twice“, „On Her Majesty’s Secret Servie“ und „Diamonds Are Forever“ der Reihe nach immer früher, leichter und routinierter geschah. Im letzten Auftritt gibt es gar mehrere „Blofeld-Doppelgänger“; hinzukommt, dass Blofeld die Identität eines renommierten Industriellen „stielt“ usw. Als Bonds eigener Gegenentwurf ist dieser Blofeld (der übrigens über die Zeit sein Aussehen verändert!) entsprechend verunstaltet bzw. unattraktiv und modisch zurückgeblieben.

Dass Bond dieser Blofeld selbst ist, belegt u.a. das typische blofeld’sche Erkennungsmerkmal: die weiße Katze. Angeblich sieben Mal sei dieser Blofeld in Erscheinung getreten („From Russia with Love“, „Thunderball“, „You Only Live Twice“, „On Her Majesty’s Secret Servcie“, „Diamonds Are Forever”, „For Your Eyes Only” und „Never Say Never Again“). Nun ist dies wenig verwunderlich, angesichts von Bonds Agentennummer, der 007.

Interessanter ist, dass, da man aufgrund der Doppelgängerei in „Diamonds Are Forever“ es zusammen genommen mit acht Katzen zu tun hat. Acht Muschis verweist prompt auf „Octopussy“, Bonds Herzensdame 1984 und dem ersten Abenteuer, das ohne alleinigen Superschurken auskommt. (Ähnliches könnte man freilich bereits für den Film davor, „For Your Eyes Only“ behaupten. Doch da entsorgt Bond per Hubschrauber einen „Blofeld“ gleich in der Vortitelsequenz in einem Industrieschornstein. Es ist davon auszugehen, dass 007 in seinem Wahn dabei einen armen, unschuldigen Rollstuhlfahrer mit Haarwuchsproblemen getötet hat, der arglos mit einer Fernsteuerung auf seinem Schoß zur falschen Zeit am falschen Ort war).

Es ist müßig zu erwähnen, dass ein Oktopus das Zeichen von SPECTRE, der globalen Verbrecherorganisation Blofelds ist. Den Kraken trägt der Anti-Bond denn auch auf seinem Ring. Und ebenso ist zu erwähnen, dass niemand – außer hypnotisch manipulierte Frauen in „On Her Majesty’s Secret Service“ – dieses Phantom Blofeld außer Bond je zu Gesicht bekommen und (dank Bond!) überlebt hat (Irma Blunt aus dem gerade genannten Film kann und muss der Blofeld-Phantasie Bonds zugerechnet werden).

So gesehen ist es auch kein seltsamer Zufall mehr, das Bond gleich zweimal im jeweils selben Sanatorium abgestiegen ist, in dem ein falscher Luftwaffenoffizier für die Entführung zweier atomarer Bomben bzw. Cruise Missiles vorbereitet wird (in „Thunderball“ und „Never Say Never Again“ – zweimal zweimal zwei verweist hier mehrfach und überdeutlich auf die doppelte Persönlichkeit des DOPPEL-Null-Agenten Bond. Weiterhin ließen sich die zwei Schwestern Masterson in „Goldfinger“ anführen, die zwei Auftritte des Beißers „Jaws“ – mit zwei Stahlzahnreihen! –, die zwei homosexuellen Killer in „Diamonds Are Forever“ usw.).

Es ist kurz gesagt kein glücklicher Zufall oder Beweis für die Ermittlungsleistung Bonds, dass er prompt immer da auftaucht, wo Blofeld und die Schurken aktiv werden. Eher deutet alles darauf hin, dass die kriminellen Machenschaften, die zweifelsohne trotz der Übertreibungen von 007 bestehen, auf ihn selbst zurückzuführen sind, ohne, dass er selbst davon eine Ahnung hätte.

Wie gestört James Bond in dieser Hinsicht bereits seit Jahrzehnten ist, lässt sich auch außerhalb seiner selbst zurechtfantasierten Agentenabenteuer ausmachen:

Unter dem Decknamen Sean Connery tötete er in Sidney Lumets „The Offence“ (1972) beim Verhör einen Verdächtigen für ein widerliches Verbrechen, das er selbst begangen hat, und bewies in John Hustons „The Man Who Would Be King“ (1975) tyrannische Ambitionen. Als Roger Moore ließ er seine Spaltung in „The Man Who Haunted Himself“ (1970) unerklärt und doch explizit zu Tage treten.

007 trat überdies unter dem Namen „Timothy Dalton“ nur ZWEIMAL auf, war als George Lazenby Australier (deutlicher geht’s wohl kaum!), und wie er als Pierce Brosnan in John Boormans „The Tailor of Panama“ nach John LeCarré einen kleinen Blick auf seinen wahren Alltag als Geheimagent gestattet, in dem er sich selbst zum Superspion stilisiert, habe ich bereits in dem o.g. Screenshot-Artikel ausgeführt. Erwähnt werden sollte hier allerdings nochmal, dass John Boorman den ebenfalls bereits genannten Film „Point Blank“ inszenierte, in dem laut Sellmann alles nur eine Todesvision des sterbenden Anti-Helden ist.

Schluss

Noch mehr ließe sich hier zum Fall James Bond sagen, doch die Fakten sprechen meines Erachtens soweit für sich, dass die Gefährdung, die von diesem Mann mit der Lizenz zum Töten ausgeht, eindringlich genug erscheint, um die notwendige Behandlung durch kompetente ärztliche Fachkräfte zu veranlassen. Zweifelsohne ist es tragisch. Auch werden einige die Dringlichkeit der Hilfe, die diesem „Helden“ zuteil werden muss, nicht einsehen wollen. „Wie kann das sein?“, „Das ist doch unmöglich?“, „Wir konnten doch nicht so lange getäuscht werden!“ All diese Regungen sind verständlich, die Verwirrung und der Zorn nur natürlich, das Händeringen und Haare Raufen. Doch nur, weil er uns auf der Leinwand und dem Fernsehen solche Freude bereitete, dürfen wir nun nicht den Kopf in den Sand stecken. Um James Bonds und unser aller Willen.

Im Übrigen möchte ich Sie bereits auf den nächsten Fall hinweisen, bei dem es um die unglückliche Wahrheit der verzerrten Weltdeutung von Darth Vader geht.

Fritz Langs „Nibelungen“-Filme – Deutsche Oper Berlin, 27. April 2010

„Die Nibelungen“, Deutschland 1924
Regie: Fritz Lang.


Soviel Glamour wie bei der Uraufführung der neuesten „Metropolis“-Version im Februar war diesmal nicht. Keine doppelte Premiere in Berlin und Frankfurt, kein gleichzeitiges Public Viewing am Brandenburger Tor – obwohl das Wetter für Freiluftkino sicherlich besser gewesen wäre als im bitterkalten Winter –, auch keine gleichzeitige Ausstrahlung auf arte, nicht einmal glanzvolle Prominenz – lediglich zwei MdBs wurden namentlich begrüßt. Nein: Fritz Langs „Nibelungen“-Filme haben nicht den großen Namen, ziehen nicht den großen Film-Mythos nach sich wie der nachfolgende Super-SciFi-Klassiker (wiewohl sie umso tiefer im urdeutschen Mythos wühlen). Festlich war sie aber doch, die Gala in der Deutschen Oper am 27. April, wo der zweiteilige Film von 1924 – „Siegfried“ und „Kriemhilds Rache“ – wieder-uraufgeführt wurde, begleitet vom hr-Sinfonieorchester unter der Leitung von Frank Strobel.

Die Friedrich Wilhelm Murnau-Stiftung Wiesbaden brachte damit innerhalb weniger Wochen ein zweites großes Restaurierungsprojekt über die Bühne; schon seit 2005 saß Anke Wilkening an den „Nibelungen“-Filmen, organisierte eine weltweite Suche nach Kopien, sichtete Material, koordinierte Restaurierung und Rekonstruktion von Film wie von Musik; unterbrochen durch den Überraschungsfund fehlender „Metropolis“-Szenen im Jahr 2008. Durch das dadurch notwendige parallele Arbeiten an beiden Fritz-Lang-Großfilmen wurde die Sache nicht einfacher...

Lang hat einen zweiteiligen Film der Superlative geschaffen, einen der teuersten der Stummfilmzeit, mit innovativen und für damalige Verhältnisse erstaunlichen Special Effects – inklusive mächtiger Bauten, einem eigens geschaffenen Wald, einem Drachen, der es von der Wirkung her locker mit den Monstern aus „King Kong“ knapp zehn Jahre später aufnehmen kann.
Bereits für die Fritz Lang-Retrospektive der Berlinale 2001 waren die beiden „Nibelungen“-Filme aufgefrischt worden, nun sind sie wirklich runderneuert – dass die Filme nach wie vor ein paar Flecken, Laufstreifen und mitunter wackligen Bildstand aufweisen, ist wohl der Materiallage geschuldet. Noch immer fehlen zwei Szenen aus „Kriemhilds Rache“, die die Ufa damals schon, nach der Premiere 1924, herausgeschnitten hatte. Dafür wurde jetzt eine kurze Einstellung in einer Rolle mit Outtakes wiedergefunden: Kriemhild bricht nun am Ende nach Vollzug ihrer Rache nicht mehr einfach zusammen, sie wird von Waffenmeister Hildebrand hinterrücks mit dem Schwert erstochen.

Insofern ist die jetzige Version die ultimative – im originalen Orange viragiert, versehen mit der ebenfalls rekonstruierten originalen Orchestermusik von Gottfried Huppertz, die mit motivischen Melodiebögen die Handlung begleitet und vertiefend kommentiert – Frank Strobel war auch schon bei der „Metropolis“-Restaurierung beteiligt und auch nun verantwortlich für Musikarrangement und Orchestrierung. Klare Linien durch klare motivische Orientierung – das findet sich auch in den Zwischentiteln, wo den Personen bestimmte Symbole zugeordnet sind: Zu Siegfried der Adler, zu Kriemhild das Einhorn, zu Hagen der Wolf, zu Etzel das Pferd usw.

Siegfried will haben

Klare Ordnung, statische Ästhetik, ornamentale Figurenanordnungen bestimmen den ersten Film „Siegfried“; der allerdings dementsprechend die ersten drei, vier Akte lang recht langweilig ist. Bildhafte Tableaus, so schön sie auch sind, sind nicht abendfüllend; und wenn der Film eine Stunde lang mehr oder weniger nur Siegfrieds Heldentaten besingt, zieht sich das. „Sag mir den Weg nach Worms, sonst bist du deines Lebens quitt“ – die pathostriefenden, schon geradezu schwülstigen Zwischentitel entsprechen den Taten von Siegfried, der sich in Heldenposen gefällt und auch sonst immer gut drauf ist. Mit nacktem Oberkörper schmiedet er ein Schwert, das eine Feder zu teilen vermag, wirft sich in Positur, die blonde Haarpracht stellt sich kühn vom Hinterkopf ab, er ist starker Mann und Haudrauf: Held, Recke, Drachentöter wird er penetrant von den anderen genannt, er soll auf jeden Fall die heroische Identifikationsfigur sein. Und fällt dabei doch durch.

Denn „Die Nibelungen“ erzählen, wo sie im Vordergrund nur eine erbauliche Heldensage „dem deutschen Volke zugeeignet“ bebildern, stets mindestens eine weitere, andere Geschichte mit – wobei immer unklar bleibt, wie gewollt diese Doppel- und Dreifachcodierung der Handlung eigentlich ist. Siegfried soll einerseits der reine, pure Held sein – und folgt andererseits einer – heute höchst irritierend wirkenden – Ethik des Habenwollens, und zwar um jeden Preis. Er erpresst die Auskunft über den Weg nach Worms, weil er von Kriemhild gehört hat und sie sich zum Weibe nehmen will; nimmt Schwert und Schimmel, reitet durch den Wald, in 100 Meter Entfernung trinkt friedlich ein Drache an einem Bach, er rennt hin, haut den Drachen – sicherlich vom Aussterben bedroht! – tot; holt sich dann nonchalant beim Nibelungenzwerg, bevor er ihn umbringt, den Schatz und das Wunderschwert Balmung – obwohl er schon eines hat, obwohl er Balmung in beiden Filmen nie wieder benutzen wird.

Habgier, Besitzergreifen, Rücksichtslosigkeit spielen bei „Siegfried“ im Untergrund mit. Ist das eine bewusste Fritz-Lang-Interpretation des Helden? Oder rutscht es ihm nur einfach so durch? Die unfreiwillige Ambivalenz gerinnt manchmal zur unfreiwilligen Komik, etwa wenn der Film fast schon selbstreferentiell den Wormser Thronsaal zeigt, wo sich die Königsfamilie sichtlich langweilt: König Gunther klopft seine Finger nervös auf die Armlehne des Throns, Kriemhild stickt, Volker singt ein Liedchen, der grimme Hagen stiert vor sich hin.

Ja: Interessant wird „Siegfried“ erst, wenn der Titelheld nicht mehr der Macher ist, sondern am Hofe von Worms in Intrigen versponnen wird, die er nicht überblickt. Wenn er, der Naive, in Lügen, Gerüchte und Meineide hineinrutscht, wenn ihm in Hagen der überlegene Gegner heranwächst. Hagen, das wird mehr und mehr klar, ist der Antagonist und gleichzeitig Siegfried gleich: Auch er will vieles haben, er ist dem Willen zur Macht erlegen, wer ihm im Weg steht, bekommt einen Speer in den Rücken. Hier liegt der Knoten, der den zweiten Teil, „Kriemhilds Rache“, packend und intensiv, aber auch aufwühlend und schwer verdaulich macht.

Die deutsche Seele

Gunther hatte Siegfried Treue geschworen; Brunhild, die er nur mit Siegfrieds Heldenkraft hat bezwingen und zum Weibe machen können, verlangt vom König, Siegfried zu töten, um ihre Ehre zu retten; Hagen hat einen Plan, tötet – mit unwissentlicher Hilfe von Siegfrieds Angetrauter Kriemhild – den Helden; und Gunther schwört Hagen Treue, schützt den Mörder, umso störrischer, da er zuvor den Schwur gegenüber Siegfried schmählich gebrochen hat. Nun wiederum schwört Kriemhild Rache, sie will den Mörder ihres geliebten Mannes bestraft sehen – das ist die Lage am Ende von „Siegfried“. „Kriemhilds Rache“ erzählt nur von der obsessiven Leidenschaft der Destruktion, davon, wie das unentwirrbare Gemengelage von Schwüren und absoluter Ehrauffassung am Ende alle töten wird.

Kriemhild lässt sich auf eine Ehe mit dem Hunnen Etzel ein, bindet ihn mit einem weiteren Schwur an sich – wer sie kränkt, den soll er töten. Zur Geburt ihres Sohnes – obwohl ihr Herz nur an Siegfried hängt, ist die Ehe offenbar nicht ganz unglücklich – lädt sie also ihre Verwandten ein, verlangt vom Ehemann, diese niederzumetzeln, was dieser verweigert, scheucht dann die Hunnenkämpfer auf, provoziert die Wormser, bis Hagen, Hitzkopf der er ist, Etzels und Kriemhilds Sohn erschlägt. Jetzt gibt es kein halten mehr: mindestens eine dreiviertel Stunde lang wird nun gekämpft, getötet und gestorben, was das Zeug hält. Und auch hier wieder zwei Ebenen: Einerseits die Rachsucht von Kriemhild, der sie alles opfert, die Familie, sich selbst, auch gänzlich Unbeteiligte, ein Hass, der angesichts der tödlichen Intrige des ersten Films durchaus verständlich ist: eine Ausgestaltung des faszinierenden Kinotopos der Vergeltung in einer Ausführlichkeit, die in der Filmgeschichte kaum übertroffen wird. Und andererseits der mythisch-germanische Sumpf, in dem der Film watet, eine Verherrlichung von Ehre und Schwur, von Treue und Tod, die den Film tatsächlich – Kracauer lässt grüßen – zur protofaschistischen Erzählung werden lässt. Weniger wegen der Bildkompositionen, die den ersten Teil beherrschen, die Menschen zu rein ornamentalen Ausstattungsstücken degradiert. Eher schon wegen der Verabsolutierung der eigenen Weltanschauung ohne Rücksicht auf Verluste. Hier wandelt der Film tatsächlich auf dem Urgrund nationalsozialistischer Mythen, wovon die Filmemacher freilich noch nichts ahnen konnten. „Die Nibelungen“ sind vor allem auch ein Rückgriff auf nationalpolitische Grundsätze, die zur Katastrophe des Ersten Weltkriegs führten – und zwar ganz distanzlos und durchaus affirmativ.

„Nibelungentreue“: Das steht für das bedingungslose Bündnis des deutschen Kaiserreichs zu Österreich-Ungarn im Vorfeld des Ersten Weltkriegs, und statt nach Millionen Toten nun diesen Begriff kritisch zu behandeln, schwelgen Lang und seine Drehbuchautorin Thea von Harbou darin. Blenden dabei nicht aus, dass Nibelungentreue letztendlich zum Untergang, zum Triumph des Todes führt – nein, sie zeigen diesen Untergang, zeigen ihn aber als unausweichlich, als schicksalhaften Zwang; hinterfragen nur einmal in einem Zwischentitel die Unnachgiebigkeit der hasserfüllt miteinander Kämpfenden, um prompt antworten zu lassen: „Du kennst eben die deutsche Seele nicht.“ Wo es ums große Ganze geht, sprich: um Ehre und Treue, da dürfen auch mal Millionen in den Schützengräben verrecken.

Insofern erklärt sich, warum die „Nibelungen“ zu den erfolgreichsten Filmen der 1920er Jahre zählen, und zwar nicht nur in Deutschland, auch international: Denn jeder hatte eine Sinnfindung nach dem sinnlos erscheinenden Krieg nötig, und warum nicht die Fatalität des Schicksals nehmen, wenn damit wenigstens die Heldenhaftigkeit der Kämpfer gewahrt bleibt? Insofern erklärt sich aber auch, warum die Nibelungen heute nicht mehr so richtig vom Hocker reißen: Zur altbackenen Moral von der Geschicht’ kommen noch Darstellungen dazu, die dem Betrachter sauer aufstoßen können. Dass Alberich im „Siegfried“-Film ein jüdisches Erscheinungsbild zu haben scheint, ist vielleicht der spezifischen Post-Holocaust-Wahrnehmung des heutigen Zuschauers geschuldet. Die Hunnen aber sind direkt als Tiere gezeichnet, als kulturlose Kämpfer im Gegensatz zu den hochzivilisierten Wormsern, den Deutschen mit dem Identifikationspotential: Das Fremde ist das Andere, das potentiell gefährlich werden kann.

Und auch hier wieder die doppelte Bedeutungs- und Deutungsebene: Denn die einzige wahrhaft tragische Gestalt der Filme ist Etzel, der kriegerische Hunnenkönig, der Kriemhild und seinen Sohn so sehr liebt und der dann mit ansehen muss, wie alles den Bach runter geht. Der gar nicht recht begreifen kann, wie es zu dieser unermesslichen Metzelei am Ende kommt.

Auch einen noch weiteren Bogen kann man spannen. Quentin Tarantino, der Verwandler von alter Filmgeschichte in neue Filmgeschichte, ist sicher begeistert von Langs „Nibelungen“, von der gewaltigen Rache einer einzelnen Frau, die erbarmungslos alles opfert, was ihr je lieb und teuer war. Die heldischen Posen, die ideologischen Stolperer, die bildgewaltigen Tableaus haben den trashigen Camp-Charme, den Tarantino liebt; und sicherlich ist seine „Inglourious Basterds“-Version des Untergangs der Nazi-Elite in der Feuersbrunst eine Referenz an den Untergang der Nibelungen im brennenden Hunnenpalast. Gleich zu Anfang des „Siegfried“-Filmes die Feder, die auf die Schneide eines Schwertes herabsegelt und dabei entzweigeschnitten wird: Ist das nicht purer „Kill Bill“?

Harald Mühlbeyer


„Die Nibelungen“, Deutschland 1924
1. Teil: „Siegfried“ – 2. Teil: „Kriemhilds Rache“
Regie: Fritz Lang. Drehbuch: Thea von Harbou. Kamera: Karl Hoffmann, Günther Rittau. Musik: Gottfried Huppertz, restauriert von Frank Strobel. Produktion: Erich Pommer.
Darsteller: Paul Richter (Siegfried), Margarethe Schön (Kriemhild), Hanna Ralph (Brunhild), Hans Adalbert Schlettow (Hagen), Theodor Loos (König Gunther), Rudolf Klein-Rogge (Etzel).
Länge: 147 und 117 Minuten
Restauriert von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, Wiesbaden.


Filmbilder- Credit: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung

Premierenfoto-Credit: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung / Thomas Rafalzyk

Grindhouse-Nachlese April 2010: „A Lizard in a Woman’s Skin“ von Lucio Fulci und „In the Folds of the Flesh“von Sergio Bergonzelli

Grindhouse-Doppelnacht in Mannheim, 17. April 2010: „A Lizard in a Woman’s Skin“ / Una lucertola con la pelle di donna” von Lucio Fulci und „In the Folds of the Flesh“ / „Nelle pieghe della carne” von Sergio Bergonzelli – ausgesucht, organisiert und mit einer Einführung versehen von Boris Becker – nein: nicht das Tennis-As!


Im Nachhinein gesehen enthält der Titel „A Lizard in a Woman’s Skin“ schon die Lösung dieses Giallo-Rätselfilms. Carol hat darin schlimme Träume von nackten Menschen allüberall, von der schönen Nachbarin Julia, von Liebe und Gewalt; sie hasst Julia und ihr Lotterleben, und allnächtlich lässt sie – im Traum – sich von ihr verführen… Ihr Psychodoc kann das schön erklären, wie sie zwischen der Lust des Es und dem Zwang des Über-Ich pendelt. Das hilft aber nicht, als sich einer ihrer Träume als wahr herausstellt: Sie träumt, die verhasste Julia ermordet zu haben, und tatsächlich: Julia wurde ermordet. Hat sie geschlafwandelt? Legt sie jemand rein? Oder ist alles gar nicht wahr? Und wer sind die beiden Hippies, die Carol ebenfalls in ihrem Traum gesehen hat? Ist ihr Mann der Täter; ihre Tochter; ihr Vater?

Regisseur Lucio Fulci entspinnt von hier aus ein Netzwerk an falschen Fährten, an psychologisch-pathologischer Motivik, sein Mordkomplott wird zum um sich wuchernden Konstrukt zwischen Gewalt und Rache, Eifersucht, Obsession und Neurose, Traum, Imagination, Halluzination, Lüge und Täuschung – er versuche, hat Boris Becker in seiner Einführung zum Film erklärt, mit Erfolg Dario Argento nachzuahmen, mit der durchgestylten, hochartifiziellen, aber spannungseffektiven Inszenierungsweise: Carols Traum/Trauma-Psychose wird in die Bilder hinübergeführt, in lange Gänge, große, leere Hallen, Wendeltreppen, Spiegelungen, bizarre Kameraeinstellungen…

Das hat auch was von Hitchcocks hochstilisierten Spannungsräumen, auch von den Themen her: Obsessive Angsthasslust gegenüber der frivolen Blonden, Psychologisch-Pathologisches, das sich nach außen kehrt, Tod und Tabu; und es gibt eine Verfolgungsjagd durch eine verwirrend labyrinthische katholische Kirche, von den Katakomben durch den leeren Gotteshaussaal hinein in die Orgel, in geheime Kammern hinter den Orgelpfeifen, bis hoch aufs Dach – inklusive einem Priester mit Gewehr…

Natürlich will Fulcis Film niemals Kunst sein, und natürlich ist er in vielerlei Hinsicht billiger gemacht als Hitchcocks durchgeplante, kunstvolle Thriller, der Effekt ist das Wichtige, der Reiz fürs Publikum, Nacktheit und Gewalt – Lucio Fulci wurde später durch Zombihorror berühmt, hat aber, das betont Becker, sein Handwerk von der Pike auf gelernt. Er weiß also, was er tut, das ist nicht selbstverständlich in dem Segment, das Fulci bediente: Filme fürs sensationsgierige Publikum, die aktuelle gesellschaftliche Diskurse ausbeuten für effekthaschende Sex- und Crimegeschichten. Wobei Fulci hier – wissentlich oder nicht – auch einen Kommentar abgibt über das Unbehagen der High Class gegenüber den freidenkenden, sich auslebenden Hippies, indem er die Vorurteile gegenüber der Gegenkultur zu wahnhaften Obsessionen der Hauptfigur werden lässt, bei der Abstoßung und Anziehung eine fatale Verbindung eingehen. Wobei zugleich – auch das zeichnet die Grindhouse-Filme aus – eindeutige Deutungen unmöglich sind: Die Hippies sind dermaßen auf Acid, dass sie sich selbst alles mögliche zutrauen und von Liebe und Frieden nicht viel übrig bleibt; während der Oberklasse, der Carols Familie zugehört, unter der Oberfläche ebenfalls alle möglichen Verbrechen zugetraut werden dürfen.

Exploitation, Trash, Grindhouse: das bringt das Mannheimer Cinema Quadrat seit nunmehr zweieinhalb Jahren, angefangen hat es im Herbst 2007, nach den Post- und Meta-Grindhousefilmen von Tarantino und Rodriguez. Seither läuft hier allmonatlich in einem Doppelprogramm Obskures, simpel gemachtes Genrekino, Horror, Thriller, Kung Fu, Blaxploitation, Sexploitation… Alles Filme, die man sonst kaum in Deutschland zu sehen bekommt, es sei denn, man ist ein Sammler wie Boris Becker, der aus seinem privaten 8000-Filme-Archiv hauptsächlich Werke zeigt, die in Deutschland nicht so einfach erhältlich sind.

Was die Grindhouse-Nächte zu unvergesslichen Kinoerlebnissen macht mit Filmen, die mal auf sehr direkte, dann wieder auf einfallsreich verspielte Weise originelle Ideen anderer verwursten; in denen auch mal die großen Ambitionen des Regisseurs mit den produktionstechnischen Realitäten aufs Komischste zusammenkrachen; in denen dann wieder mit den Mitteln des Genrekinos nach den Sternen zu greifen versucht wird; in denen sich große Wahrheiten hinter plakativen Plattheiten verbergen; oder in denen sich schlicht der Spaß der Filmemacher auf den Zuschauer überträgt – der Film wird gedreht, egal welche Mittel da sind, egal, wie schlecht Schauspieler und Ausstattung sind, no matter what. Das ergibt höchst skurrile, einfallsreich durchgedrehte, völlig verrückte Werke, die in den versteckteren Ecken der Filmgeschichte darauf warten, gefunden zu werden. Spektakuläres und Spekulation, Reißerisches und Zerrissenes, Populäres und Popkulturelles dienen der Sehlust der Zuschauer, deren niederste Sinne angesprochen werden: Filme als Zeitgeisterbahnfahrten. Grindhouse-Filme nehmen billigend in Kauf, lächerlich zu wirken; mitunter ist eine mögliche unfreiwillige Komik wissentlich einkalkuliert; und ab und zu sind die Filme zugleich als Persiflagen ihrer selbst gestaltet. Und deshalb kann ihnen die Zeit nichts anhaben, ja: die Jahrzehnte seit ihrer Veröffentlichung fügen ihnen weitere Ebenen von Trash-Charme und Pop-Nostalgie hinzu.

Diesmal nun also Gialli, die italienische Variante des Sex-, Crime- und Psychokinos; wobei beide Filme dieses Abends, laut Becker, eher ungewöhnlich sind, eher am Rande stehen, weil es nicht um ein klassisches Whodunit um einen Täter in schwarzen Handschuhen geht.

Tatsächlich begibt sich der zweite Film des Abends noch tiefer in freudsche Abgründe als der erste: Der Titel „In the Folds of the Flesh“ bezieht sich auf ein zu Beginn eingeblendetes Freud-Zitat, wonach sich Traumata aus der Kindheit tief in einen hineinfressen. Genau das bebildert Regisseur Sergio Bergonzelli, geradezu obsessiv verfolgt der Film die Untaten, die sich aus früheren Untaten ergeben. Und er lässt sich dabei sichtlich – selbstverständlich sichtlich, denn verborgen, subtil oder nebenbei geschieht in solchen Filmen gar nichts –, er lässt sich also inspirieren von der Schwarzen Romantik: ein dunkler, burgartiger Turm ist der Schauplatz, die Hauptfigur Lucille mit blassem Gesicht, von dunklen Haaren umrahmt, schwarz gekleidet, die Geheimnisse einer mörderischen Familie – all das ist der Motivik der Gothic Novel entnommen, und ähnlich verworrene Familienverhältnisse wie in diesem Film finden sich mitunter auch bei E.T.A. Hoffmann.

Freilich hat Bergonzelli hier alles nochmal überdreht, wirft alles zusammen, so dass der Zuschauer zunächst recht verwirrt ist – wie sind die Verhältnisse nochmal: Das ist doch Inzest zwischen Colin und Falesse, oder sind die doch „nur“ Stiefgeschwister? Falesse jedenfalls ist gierige Nymphomanin, Colin total ein total vermurkster Künstlertyp, die Mutter hält alles bedeckt – so zum Beispiel das Verschwinden von Vater André, der mitunter Mister A. genannt wird, so dass auch hier das familiäre Bild sich verdunkelt. Es beginnt jedenfalls mit seinem abgeschlagenen Kopf, die Leiche wird von Lucille im Garten vergraben, am Fenster die starrenden Augen des jungen Colin: kein Zweifel, hier wird in seinem Gehirn die Saat des Grauens gepflanzt, die dreizehn Jahre später aufgehen wird… Dann nämlich wird kein männlicher Übernachtungsgast das Haus am nächsten Morgen wieder lebendig verlassen, dazu ist Falesse zu rasch mit dem Messer zur Hand, das sie in der sexuellen Erregung unterm Kopfkissen vorzieht, und Colin hat ja noch die Geier im Käfig im Garten, und im Schuppen befindet sich das Säurebad…

Bizarr? Kommt noch besser. In mehreren Volten am Ende wird eröffnet, dass keiner je das war, was er zu sein vorgab / zu sein meinte, und dass die Traumata eines jeden nur Schein waren, nur eingebildet, mit allerdings nicht weniger horrender Wirkung. Nur einer der Schocks aus der Vergangenheit war real, er hat Mutter (vielleicht auch nur Gouvernante) Lucille wahnsinnig gemacht, damals: als ihre ganze Familie in den deutschen Gaskammern umkam, während sie von den SS-Leuten vergewaltigt wurde. Hier buddelt der Film wirklich tief, tief in die Historie und tief in der Kiste des Exploitation-Krimskrams – Naziverbrechen, werden zu Volksbelustigung, zur hanebüchenen Motivation von Horror-Verbrechen, zum ultimativen psychosexuellen Kick. Tugendwächtern würde das moralinsauer aufstoßen – hier aber ist das derart spielerisch, in seiner pathetischen Dramatik so unernst eingebaut, dass der Tabubruch nur ein weiteres tieftönendes Brummen in der eklektizistischen Partitur des Filmes ist – das auch noch in die Psychopathologie der Handlungsgegenwart transponiert wird in einer unglaublichen Szene, im Mord an einem gewalttätigen Zeugen der familiären Untaten: der liegt in der Badewanne, und Zyklon B, handlich in Vitamintablettenform, macht ihm den Garaus. Nicht einfach so: sondern pünktlich zur vollen Stunde, wenn die Türflügel der Kuckucksuhr aufgehen und die tödlichen Pillen ins Badewasser stoßen, wo sie sich zu buntfarbenem Gas auflösen. Wie die Leiche dann beseitigt wird? Dazu bietet Colin die – O-Ton – „Endlösung“ im Gartenschuppen-Säurebecken an.


Harald Mühlbeyer


„A Lizard in a Woman’s Skin“ / "Una lucertola con la pelle di donna" - a.k.a. "Schizoid"
Italien/Spanien/Frankreich 1971.
Regie: Lucio Fulci.
Darsteller: Florinda Bolkan, Georges Rigaud, Stanley Baker.
98 Min.

„In the Folds of the Flesh“ / „Nelle pieghe della carne”
Italien/Spanien 1970.
Regie: Sergio Bergonzelli.
Darsteller: Eleonora Rossi Drago, Pier Angeli, Fernando Sancho.
88 Minuten