14. Mannheimer Filmseminar: Martin Scorsese

Psychoanalyse und Filmtheorie im Dialog, 22. bis 24 Januar 2016

Selbstverständlich ist ein Wochenende – sprich: Samstag und halber Sonntag – viel zu wenig, um Martin Scorseses Œuvre gerecht zu werden. Aber andererseits kommt man dem Filmemacher allein schon näher, wenn man einige seiner Filme sieht: Ein Doublefeature mit "Taxi Driver" und "Mean Streets" / "Hexenkessel", dem anderntags der hollywoodmainstreamaffine "Color of Money" / "Die Farbe des Geldes" und die Mafiasaga "Goodfellas" folgen: Da ist schon ein Claim abgesteckt.

Zumal natürlich Referate und Diskussionen das Feld erweitern. Sehr genau hinsehen. Und weit darüber hinaus blicken. Georg Seeßlen geht in seinem Eröffnungsvortrag auf den auteur-Status Scorseses ein. Was ist ein guter Filmemacher? Entweder schlicht jemand, der gute Filme im Kopf hat; oder einer, der für den guten Film in seinem Kopf den Kampf mit der Kinomaschine, mit Hollywood, mit dem Kommerzsystem, mit produktionsimmanenten Hindernissen aufnimmt. Zu welcher Kategorie Scorsese gehört – dreimal dürfense raten.

Im Scorsese-Publikum – insbesondere im Stammpublikum kritischer Fans – bilden sich dann die Vorstellungen heraus, wie ein Scorsese-Film aussieht. Zwischen "Mean Streets" und "Raging Bull" fand diese Reviermarkierung statt – die Scorsese freilich gerne überwand. Wie geht das Publikum, das einen Scorsese-Film erwartet, um mit so etwas wie "Age of Innocence"? Er fordert nicht nur das Hollywoodsystem heraus; auch seine Zuschauer.

Die grundsätzliche Motivik ist schnell festgezurrt: Der katholische Hintergrund; die Frage nach Motivatioon und Ausgestaltung von Gewalt; die Konstruktion und Dekonstruktion von Männlichkeit; die Sünde, in der der Mensch lebt, und sein Umgang mit ihr; die Musik als Ausdruck von Lebensgefühl; die Sehnsucht, die stets unerfüllt bleibt; die Mythen, die sein Kino hinterfragt und bricht.

Helmut Däuker, Psychoanalytiker aus Mannheim, bricht das herunter auf "Taxi Driver", ganz detailliert: Der Männlichkeitsmythos, der Einsamkeitsmythos, Waffen-, Beschützer- und Befreiungsmythos, der Rächer, der Grenzgänger, die Freiheit: An all diesen Mythen arbeitet Travis Bickle sich ab, und er scheitert. Um dann in einem, so Seeßlen, fast nihilistischen Ende doch Gewinner zu sein.

Ein Ende, das, wie sich zeigte, größten Diskussions- wie Interpretationsbedarf. Wird hier ein Todestraum gezeigt? Kann der amerikanische Mann nur sterbend leben? Überhaupt: Ist Bickle das Verdrängte des Zuschauers?

Schließlich sind wir hier unter Psychoanalytikern. Und da ist es eine besondere Gelegenheit, einen Film aus zwei Sichtweisen anzublicken: einmal film-, einmal psychoanalytisch. Ein Duell der Referate, ganz wörtlich: Denn der Mannheimer Medienprofessor Jochen Hörisch liebt "The Color of Money"; Psychotherapeut Gerhard Bliersbach tat sich gelinde gesagt schwer.

Hörisch – der Medienanalytiker – arbeitet die psychologischen Interpretationsansätze ab: das Ödipale – Paul Newman als Tom Cruises Ersatzvater in Buhlschaft um eine Frau; das Phallische – die stoßenden Stäbe, die Kugeln einlochen –; das Narzisstische, die Psychosucht nach Geld, Erfolg, nach dem Kick. Um daraus eine kleine Theorie des Geldes zu kreieren, das einerseits ganz immateriell und gar nicht sinnlich, andererseits aber ebenso erotisch wie religiös aufgeladen sei ("die Gläubiger müssen befriedigt werden", so ein schlagendes Zitat aus den Wirtschaftsnachrichten). Und irgendwie fühlen wir den Spaß mit, den Hörisch an diesem Film hat, auch wenn wir selbst irgendwo mittendrin das Gefühl für "Color of Money" verloren haben.

Bis Gerhard Bliersbach auftritt. Der nimmt sich denselben Film vor. Doch im Gegensatz zu Hörisch zerpflückt Bliersbach den Film nicht, um ihn dann wieder zusammenzusetzen, arbeitet sich nicht am Material selbst ab – sondern er seziert sich selbst, sein eigenes Unbehagen, erkundet sich selbst anhand des Films. Und sieht einerseits all das Vermittelte im Film, die mittelbaren Impulse: Vom Billardspiel selbst, wo eine Kugel nicht direkt, sondern nur über die weiße Kugel angestoßen werden darf, über all die Bluffs und Doppelbluffs, die Newman und Cruise um ihre Billardspiele herum inszenieren, bis zu dem zwischenmenschlichen Begehren, das immer wieder nur über Bande angespielt werden kann. Und er sieht andererseits im Film lauter unreife Adoleszente am Werk, nicht nur Cruise, der Bruder Leichtfuß, auch Newman, der gealterte Billardmeister, der eine neue Jugend beim neuen Spiel sucht. Das – so führt Bliersbach aus – gehe ihm lebensgeschichtlich nahe, vielleicht zu nahe, um es genießen zu können. Und anhand der langjährigen Doppelkopf-Runden, die er mit alten Schulfreunden regelmäßig abhalte, kommt er hin zu dem, was am Film stört: Das Unausgesprochene hinter den Kulissen, wie bei seinen Kartenspielen, die oft eher genervter Pflichterfüllung glichen: So habe wohl auch Scorsese hier recht unehrlich gefilmt, quasi anhand der Betrügereien im Film wiederum Betrug am Publikum vollzogen, mit all dem Hollywoodglanz der Stars und den manieristischen Kameratänzen von Michael Ballhaus, mit der glatten Ästhetik und der irgendwie irgendwo undurchdachten Handlungserzählung…

So muss es sein, hier spürt man den Wert dieses Filmseminars: Ein paar Stunden intensive Beschäftigung mit Martin Scorsese, und dabei gänzlich unterschiedliche Aspekte, gegenteilige Ansichten, die den Horizont erweitern. Und die auch durchaus unterhaltsam wie auch hinterrücks erkenntnisreich sind: Wenn in der anschließenden Diskussion Hörisch Bliersbach ob dessen Ansichten herausfordert: "Jetzt müssten eigentlich die Fäuste fliegen", oder wenn Hörisch ein rhetorisches Foul begeht: Auf ein ihm missfallendes Argument aus dem Publikum bezüglich der authentischen und der geblufften Reaktionen im Film verwies er auf die generelle Inszeniertheit nicht  nur des Films, sondern unserer zwischenmenschlichen Reaktionen im Leben selbst – als könnte man dies, weil stets vorhanden, nicht einfach herauskürzen. Da hat einer seinen Schopenhauer eifrig gelesen in der Kunst, recht zu behalten – und im übrigen auch seinen Gernhardt, seinen Freud, seinen Kafka, die Hörisch alle fleißig zitierte, um mit Witz und Ironie seinen Standpunkt zu vertreten.

Und ist dies nicht die intellektuelle Variante des scorsesesken Mannes, im Wissenschafts- nicht im Straßenmilieu? Stets zum Angriff bereit, um nach erfolgtem Kampf mit dem Gegner einen zu trinken, bevor sie wieder aufeinander losgehen; mit großer Sehnsucht nach Nähe zum Gegenüber, aber unter der (selbstredend vergeblich bleibenden) Voraussetzung, dass der andere sich einem ergibt; in der Begegnung mit dem anderen stets in einer Performance gefangen: Keitel in "Mean Streets", de Niro als "Taxi Driver", Paul Newman in "Color of Money", Liotta, De Niro, Pesci et. al. in "Goodfellas", und Hörisch in Mannheim… Mit dem tiefen Bedürfnis, sich in den Mittelpunkt zu stellen durch volles Erfüllen all der Riten – ob bezüglich der Männlichkeit oder der Filmdiskussion. Und das Ganze inszeniert in weitgespannter Erzähllust.

Harald Mühlbeyer

Scheitern und Schweigen: Ethan & Joel Coen beim 12. Mannheimer Filmseminar

„Film und Psychoanalyse im Dialog“ lautet das Motto der allfrühjährlichen Mannheimer Filmseminare im umtriebigen kommunalen Kino Cinema Quadrat. Und natürlich darf bei dieser Vorgabe der ödipale Konflikt bei der Filminterpretation nicht fehlen – den Manfred Riepe – Filmkritiker mit psychologischem Hintergrund – in seinem ausführlichen Eröffnungsvortrag denn auch plausibel in einigen der Coen-Werke nachweist: Aus der Konstellation von unzulänglichen Sohnes- und unglaubwürdigen Väter-Figuren, begleitet und geleitet immer wieder von einem „guten“ Vaterprinzip, steckt Riepe das Coen-Universum ab, zwischen falschen Entscheidungen, Irrtümern, logischen Fehlschlüssen, Missverständnissen, Zögerlichkeit, Überheblichkeit, Demütigung und immer wieder dem Zufall, der vielleicht die Erfüllung eines selbstverschuldeten Schicksals ist. „Blood Simple“, „Miller’s Crossing“ oder „Fargo“ führt er an für den „verspäteten ödipalen Aufstand“, den die Coens beschreiben. Eine These, die dagegen etwa in „No County for Old Men“ nicht so recht schlüssig erscheint, auch wenn Riepe hier den Vaterbezug der Tommy Lee Jones-Rolle anführt – der freilich recht nebensächlich wirkt (soweit es Nebensächlichkeiten bei den Coens gibt…).

Aber natürlich: Wenn es ums Scheitern geht, dann wird dieses bei den Coens oftmals weitergegeben, in anderer Form vielleicht, von einem Versagermentor zu einem Versagerlehrling; und oftmals begehrt diese Versager-Sohn-Type gegen die Versager-Vater-Type auf: Das steckt drin in dem haarsträubenden Gewirr von Intrigen, Gegenintrigen und Doppel-Hinterrücks-Zurückintrigen, die das dramaturgische Gerüst dieser Filme ausmachen. Ob es ein tragender Balken dieses Konstrukts ist, ist Sache des Betrachters. Riepe jedenfalls hat diesen Aspekt einleuchtend und überzeugend vorgetragen – und ist dabei nie der Versuchung erlegen, daraus eine universelle oder allgemeingültige Beschreibung dessen vozulegen, was einen Coen-Film ausmacht.

Dazu bräuchte es wahrscheinlich mehr als ein paar Filme und einige Vorträge aus dem psychologisch/psychoanalytischen Aspekt heraus, wie es dieses Filmwochenende leisten konnte; aber das Schöne an den Mannheimer Filmseminaren (im Frühjahr) und den Filmsymposien (im Herbst) ist ja, dass der Zuschauer eine Menge Denkanstöße bekommt, um sich selbst mit dem Thema zu befassen und vielleicht auch auf den für ihn jeweils schlüssigen Zugang zu kommen. Man kann sich aus den oftmals klugen Vorträgen dies und das herauspicken – Bausteine für die Coen-Rezeption. Unzulänglichkeit, Scheitern, schwache Figuren, die den fälligen Konflikt aus eigener Schwäche hinauszögern, verpasste Gelegenheiten oder kleine Fehlschlüsse, die mit Hebelwirkung eine Menge Unvorhergesehenes auslösen – das alles beschreibt Riepe sehr anschaulich.

Und der darauffolgende Vortrag der Psychoanalytikerin Mechthild Zeul lässt sich immerhin gut an, mit einem interessanten Ansatz: Sie geht nämlich in ihrem Referat über „Fargo“ von der „Erwartungsverletzung“ aus, wie sie in der psychologischen Säuglungsforschung beschrieben wird: Wenn man einem Baby den Breilöffel hinhält und aus Spaß wieder zurückzieht, dann lacht es – wenn man es richtig macht, mit dem richtigen Timing, mit der richtigen (selbst lachenden) Haltung. Oder aber es weint, weil es nichts zu essen zu bekommen befürchtet… Und ach, was hätte das für ein schöner Vortrag werden können, denn dass die Coens stets für eine Überraschung gut sind, ist ja essentieller Teil ihres Konzepts. Und dass sie Erwartungshaltungen lustvoll hintergehen, auch. Wie tun sie das? Warum reagiert das Publikum nicht mit Frust, sondern mit Lust? Und was sagt das aus über das Verhältnis von Künstler, Erzählung, Rezeption, oder auch werkimmanent: über die Beziehungen der Figuren zueinander?

Doch Zeul belässt es bei dieser anfänglichen grundsätzlichen Fragestellung und enttäuscht die Erwartungen mit einem Vortrag voller Platitüden (inklusiver allzu langer, noch dazu falscher Inhaltsangabe), Redundanzen (indem sie das schon Gesagte wieder und wieder wiederholt) und sogar Widersprüche (indem sie zunächst kurz ein gesellschaftlich-soziales Psychogramm des amerikanischen Volkes umreißt, um später – in einer Diskussion als Entgegnung auf eine ihr widersprechende Äußerung aus dem Publikum – mit Verve zu behaupten: „Das ist doch nur ein Film! Die Coens wollen doch nicht die amerikanische Gesellschaft abbilden! Es ist ja nur ein Film!“).

Traurig, dieser Vortrag; aber zumindest kommt man ins Nachdenken über Erwartungen und die Komik, die sich aus ihrer Subversion ergeben kann – und über das Grat, über das man wandern muss, um als Zuschauer nicht in Frust und Abwehr zu fallen. Das ist sicherlich konstitutiv bei den Coens mit ihren exzessiven Gewalttätigkeiten, die durch Überhöhung und Stilisierung komisch abgefedert werden, mit ihren lächerlichen Charakteren, die unerhört dumme Dinge tun und mit denen man trotzdem – mehr oder weniger, aber immerhin – mitfühlt.

Mit den Vorträgen zu „Barton Fink“ von Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger und Psychoanalytiker Stefan Hinz kommt man auf weitere Spuren: Stiglegger beschreibt den Film als „Meta-Noir“, der über sich selbst, über seine eigenen Neurosen, nachdenkt; Hinz bekennt seine Ratlosigkeit angesichts coenscher Rätsel und überdeterminierten Bildern. Weil beide im Film die Unfähigkeit der Figuren zum Zuhören, zur Kommunikation betonen; und weil man zuvor im Rahmen des Seminars „Fargo“ und „The Man Who Wasn’t There“ wiedergesehen hat; und weil darin sowohl Quasselkasper – ob Killer oder Friseur – als auch schweigende Täter – ob Friseur oder Killer – vorkommen, kommt man auf die Idee, ob nicht das Nicht-Zuhören, die Unfähigkeit zur Kommunikation und natürlich, weiter gefasst, die Einkapselung in Selbstbezug das sein könnte, was Riepe auch beschrieb: Entstammen Unzulänglichkeit und Unglaubwürdigkeit, Fehlleistungen und Scheitern vielleicht dem Eigen-Rumwurschteln dieser schrägen Coen-Figuren, die um sich selbst kreisen und gar nicht merken, dass sie andere nicht an sich ranlassen? Gerade im Gegensatz zu den „guten“ Figuren, der schwangeren Polizistin in „Fargo“, dem alten Sheriff in „No Country for Old Men“ oder dem toten Firmengründer in „Hudsucker“, den Riepe ebenfalls anführte – die immer wieder, aber beileibe nicht in allen Filmen, ein Gegengewicht bilden…

Und vielleicht kriegt man ja auch noch die Erwartungsverletzung unter diesen Hut: Weil die Figuren in ihrer Egomanie unberechenbar sind und haarscharf das Unlogische tun…

Und vielleicht ist das aber auch wieder nur so ein Gedanke, der den Coens nicht vollständig auf die Spur kommen kann; weil dabei natürlich die kunstvolle Inszenierung außen vor bleibt – auch hierzu nur Andeutungen von Zeul: Zur Komik, die sie konstatiert, aber nicht näher analysiert oder erläutert, sondern als eine Art ungreifbare Entität zu begreifen scheint… Dabei, auch das wird bei der massierten Beschäftigung im Rahmen des Seminars klar, arbeiten die Coens ganz massiv auf komik-generierende Kontrastwirkungen hin, zwischen Bild und Musik – immerhin das hat Zeul angesprochen –, aber auch immer weitergehend, auf allen Ebenen, von Sprache, von Figuren, von Tun und Nicht-Tun, von Filmzitaten und nostalischen Referenzen, von Philosophie und Nonsens etc…

Nein: Ratlos wie Stefan Hinz bin ich angesichts der Coens nicht. Man kann ja auch das ganze Konvolut, das die Coens mit jedem einzelnen Film, vor allem aber mit der Gesamtheit ihres Œuvres schaffen, umschauen, zu umfassen versuchen, Teilaspekte er- und vielleicht begreifen und das Ganze aber doch vor allem durch seine integrative Widersprüchlichkeit, durch sein kreatives Recyclingsystem, in dem aus Reminiszenzen nicht nur der Filmgeschichte originell Neues geschaffen wird, durch das Ödipale, die Säuglingspsychologie, die Mystifikation und die kommunikative Repräsentation der Kommunikationslosigkeit etcpp. [weitere Ausführungen unleserlich, Anm. d. Hrsg.]

Harald Mühlbeyer