Grindhouse-Nachlese April / Mai 2022: „Switchblade Sisters“ und „Rebellion der lebenden Leichen“, „Die Engel von St. Pauli“, „Coffy“ und „Shock Waves“

Grindhouse Double Feature, Samstag 23. April 2022, Cinema Quadrat Mannheim:

 

„Die Bronx-Katzen“ / „Switchblade Sisters“ / „The Jezebels“, USA 1975, R: Jack Hill

 

„Rebellion der lebenden Leichen“ / „Blutrausch der Zombies“ / „Die Beschwörung des Teufels“ / „La rebelión de las muertas“, Spanien 1973, R: Léon Klimovsky

 

 Grindhouse Triple Feature, Samstag, 21. Mai 2022, Cinema Quadrat Mannheim:

 

„Die Engel von St. Pauli“, D 1969, R: Jürgen Roland

 

„Coffy – Die Raubkatze“ / „Coffy“, USA 1973, R: Jack Hill

 

„Shock Waves – Die aus der Tiefe kamen“ / „Zombies – Die aus der Tiefe kamen“ / „Die Schreckensmacht der Zombies“ / „Nazi Bloodstorm“ / „Shock Waves“, USA 1977, R: Ken Wiederhorn


Aus Zeitmangel kann man seiner Chronistenpflicht nicht immer nachkommen; das bedeutet Nacharbeit: Der April hat ein weiteres der irren Paul Naschy-Werke gebracht, „Rebellion der lebenden Leichen“, das diesmal standesgemäß in London spielt, dort, wo es dolle Grabstätten gibt und vor allem, wo das Erbe des alten, großen Empires zurückschlagen kann. Denn es erstehen durch Voodoo-Zauber die Toten aus ihren Gräbern und begehen auf Befehl eines geheimnisvollen Geheimmagiers böse Mordtaten, in die eine junge Frau hineingezogen wird, die wiederum einen Freund hat, den sie aber für einen indischen Guru für ein paar Tage verlässt, um in dessen Landhaus erschreckliche Entdeckungen zu machen, denn dieser Guru ist zwar der Gute, aber er hat einen Bruder, der böse ist und auch völlig verstellt durch ein Feuer damals, in ferner Vergangenheit, in der indischen Heimat –  es ist dies auch eine Geschichte der Rache einer Ex-Kolonie an der englischen Oberschicht. Die beiden Brüder werden von Paul Naschy dargestellt, der hat auch das Drehbuch geschrieben, es ist daher gewohnt willkürlich und gewohnt verworren. Aber dafür guckt man sich diese Filme ja an! Die Zombies sind übrigens nicht die „modernen“ Zombies von Romero und Epigonen, sondern einfach Tote, die wiederauferstehen und hirntot töten. Der böse Bruder will die Welt beherrschen als Voodoo-Weltbeherrscher, der gute Bruder sitzt hilflos da, und die gute Elvira weiß nicht ein noch aus, es ist wie immer bei Naschy: Atmosphäre wie bei den Hammer-Studios, aber mehr Titten (so einstmals Boris, der verdienstvolle Gründer der Grindhouse-Reihe.

 

Boris hat damals die Reihe ja erfunden, um Gelegenheiten zu bieten, die Filme zu sehen, die Herr Tarantino so verehrt und denen er in seinen eigenen Filmen, in Kunst überführt, Referenz erweist. Daher lief im November 2008 schon einmal „Switchblade Sisters“ (Kämpferin mit Augenklappe! Tarantino ist großer Fan!); und er wurde nun noch einmal aufgeführt, weil er schlicht wichtig ist bei der Beschäftigung mit dem Grindhouse-Filmgenre: Jack Hill präsentiert hier nämlich nicht einfach Frauen als Anhängsel der Männerwelt im Film, oder als Eyecatcher für die Männerwelt im Kinosaal, sondern als eigenständige Wesen mit eigenständigem Willen und eigenständigem Handeln. „Switchblade Sisters“ ist ein Girl-Gang-Film, der mit auffallend wenig Nacktheit – und wenn, dann nicht im erotisierenden Sinn – die Selbstermächtigung einer Frauengruppe in den mean streets der Großstadt zeigt; insbesondere die Emanzipation von der Männergang, der die Bande um Lace zunächst als hübsches Anhängsel, quasi springmesserbewehrte Cheerleadergruppe, angehängt ist.

In Laces Girl-Gang „Dagger Debs“ wird die selbstbewusste Maggie aufgenommen, zum Missfallen von Laces Freundin und rechten Hand Patch. Mit Maggie beginnt der Prozess der Selbstermächtigung, insbesondere, weil die Silver Daggers – mit Macho und Lace-Freund Dom an der Spitze – einen Hahnenkampf-Beef hat mit der Konkurrenzgang um den dandyhaften Crabs. Der tritt auf, als hätte er ein paar Mal zu oft „Clockwork Orange“ geguckt, und er will die High School übernehmen, über die Dom und Co. bisher das Sagen haben. Nebenbei findet Dom Maggie, die Neue, gut, und vergewaltigt sie. Während Lace merkt, dass sie von Dom schwanger ist.

Jack Hill blickt auf die Details der Figurenkonstellation, auf die Kleinigkeiten der Beziehungen, wo Täuschungen und Selbsttäuschungen und Freundschaft und Eifersucht und List und Verrat und Liebe und Treue wild durcheinanderschwingen; und er blickt auf die Action auf den Straßen, die von Dom und von Crabs beansprucht wird, und zwischendrin die Dagger Debs. Es gibt natürlich die Szenen, die sein müssen: die Gang im Jugendknast mit einer lesbisch-sadistischen Wärterin, die überwältigt wird; die Bewährungsprobe zum Einstieg in die Gang; die Konfrontation der Rivalen, ums Revier und um die Girls; der große Kampf, in diesem Fall in der Rollschuhhalle, ein Überfall auf die Gegner, der sich als Falle herausstellt mit einigen Toten – aber diese Standards untergräbt Hill durch das Agieren der Frauengang, in der Maggie, mit ihren modernen Ideen der weiblichen Selbständigkeit auch im kleinkriminellen Bereich, mehr und mehr Oberwasser bekommt. Sie kennt auch die richtigen Leute, nämlich eine Black Women-Gang, politisiert, aber bereit, Crabs auszuschalten: der nämlich unter dem Vorwand der Wohltätigkeit Essen verteilt, tatsächlich aber vor allem Drogen vertickt im Viertel. Straßenkampf! – und das mitsamt einem Panzer, provisorisch um ein Auto geschweißte Stahlplatten inkl. Schießscharten; dagegen kommt keine Jungsgang an. Aus der Mädchengang „Dagger Debs“, die bei den großen Jungs mitläuft, werden die „Jezebels“, eigenständig, cool, benannt nach der Bibel: die Frau, die eigene Entscheidungen trifft. Und die fürs Patriarchat als böse gilt.

Max, das Mastermind der Grindhouse-Reihe, freute sich sehr: Endlich konnte er einen Film präsentieren, in dem Frauen im Mittelpunkt stehen, die nicht von einer sexistischen Kamera den lüsternen Blicken eines männlichen Publikums vorgeworfen werden. Und der nicht einfach nur ein weiterer in der Reihe der Grindhouse-Filme ist, nicht einfach ein Vergnügen auf der Leinwand, sondern tatsächlich etwas in der wirklichen Welt bewirkte, nämlich das Streetart-Projekt „Girl Gangs against Harrassment“ – woraufhin sich ein Herr aus dem Publikum meldete. Und Max’ Ausführungen ergänzte. Denn dieses Projekt: Cutouts an dunklen Plätzen mit Abbildungen wehrhafter Frauen – es ist nicht nur in Mannheim konzipiert worden, es ist nicht nur inspiriert von dem Film, sondern es ist direkt aufgrund der erstmaligen Grindhouse-Vorführung von 2008 entstanden, bei der die Initiatoren die „Switchblade Sisters“ entdeckt haben! Und das ist natürlich ein Grund zur großen Freude, dass die Grindhouse-Reihe die Welt zu einem besseren Ort macht.

 

Im Mai brachte dann das Grindhouse Triple Feature einen weiteren Film von Jack Hill, einen früheren:  „Coffy“ brachte Pam Greer 1973 ganz groß raus – erneut ein Film mit selbstbewusster Frau im Mittelpunkt, der über das übliche Revenge-Schema hinausgeht. Greer spielt Ms. Coffin (!), genannt Coffy, „Coffee is the color of your skin“, singt es aus dem Titellied, spätere Lyrics eines weiteren Songs: „Coffy baby – sweet as a chocolate bar“: Das sind die Überbleibsel der sexistisch-patriarchalischen Filmemacherei, der sich der Film natürlich nicht gänzlich verschließen kann – aber er setzt mit Coffy eben eine Frau in Szene, die weit mehr ist als Männerfantasie und Männerblickfang. Coffy ist Krankenschwester, typischer Frauenberuf – aber vor allem lernen wir sie kennen, als sie sich durch einen Dealer einem Drogenboss anbieten lässt: Sie macht alles, was du willst, sie wartet im Auto… Coffy, zwei Männer, eine Wohnung – der eine am nächsten Schuss interessiert, der andere will zum Schuss kommen, aber schießen tut Coffy, sie hat eine große Wumme dabei. Danach ist sie fix und fertig. Sie hat Nachtschicht. Sie zittert, sie weint, bei der OP kann der Arzt sie in dem Zustand nicht brauchen.

Emotionen nach dem Mord werden selten thematisiert im Film, und noch seltener so sehr als existentielle Krise: Weil Coffy sich selbst nicht wieder erkennt, alles war wie ein Traum, der aber nun ja vorbei ist – denkt sie. Ist er aber nicht.

Sie hat die beiden Drogenheinis erschossen, weil diese für die Heroinsucht von Coffys elfjähriger Schwester verantwortlich waren. Die ist seit langem im Rehab, auf dem langsamen Weg zur Besserung – aber die beiden Händler sind ja nicht die, die die Drogen ins Land gebracht, im Land verteilt haben. Coffy hat einen Freund, der ist Polizist, mit ihm war sie mal zusammen, der erklärt, dass so etwas wie Selbstjustiz nicht funktioniert bei Drogen, weil nicht das ganze System zerstört werden kann – es bahnt sich beinahe so etwas wie eine Romanze zwischen den beiden an; zumindest ist vollkommen klar, dass Officer Carter für sie der richtige Mann wäre – und auf keinen Fall der aufsteigende Politiker Brunswick, in den Coffy so sehr verliebt ist. Den erleben wir, vor dem Rendezvous mit Coffy, bei der Korruptionsbesprechung mit dem Polizeipräsidenten, danach aber als liebevoller Liebhaber… Brunswick wird der nächste Kongressabgeordnete werden, steckt mitten im Wahlkampf und verspricht, den Drogenhandel, den das politische System zur Unterdrückung der schwarzen Community billigt oder gar fördert, auszumerzen. Ja, klar.

Carter ist der einzige saubere Cop. Er macht Coffy schöne Augen. Er wird so brutal zusammengeschlagen, dass sein Hirn nur noch Gemüsebrei ist. Auf einen Schlag hat Jack Hill die Konventionen des Genres, die Konventionen von Hollywood zertrümmert: Dass eine Frau noch so stark sein kann, noch so sehr für die Gerechtigkeit kämpfen kann und noch so sehr sich alleine durchschlagen kann, ihr zur Seite steht irgendwo ein Prince Charming, mit dem sie ihr Glück finden wird. Hier nicht. Hier ist Coffy wirklich allein, und sie wird immer einsamer. Immer verzweifelter. Und immer hartnäckiger, weil sie nicht nachlässt, weil sie ihre Tränen herunterschluckt. Weil sie sich geschickt einschleicht, tief hinein in den Sumpf aus Drogen und Prostitution, aus Macht und Gewalt.

Sie bietet sich dem schwarzen Drogenboss der Stadt an, als Hure; der sie an den italienischen Oberboss des Staates weiterleitet, der heftig sadistische Adern hat: Auf die Knie, schwarzes Miststück, da, wo du hingehörst… – leider missglückt der Mordanschlag. Und für die Machomänner im Gangstertum ist klar, dass eine Frau allein sowas nicht zustande bringen könnte – also, die Männer zu verarschen und nach ihrem Leben zu trachten. Wer steckt dahinter? Sicher ihr Lover Brunswick, der politische Zweig der Drogenwelt, der ihnen hinterrücks…

Coffy wird unterschätzt, weil sie eine Frau ist, und sie unterschätzt sich lange selbst, bis sie anfängt, zu erkennen, was sie kann: Nicht nur ihre Schwester rächen, sondern darüber hinaus als echte Vigilantin für das Gute zu kämpfen, das alle anderen längst aufgegeben haben, wenn sie nicht sowieso im Bösen ganz tief drinstecken. Sie tötet. Sie kann es nun. Sie ist allein, und sie wird immer verzweifelter, und sie wird immer zielbewusster; dass Brunswick sie nur als Fickstück benutzt hat, ist nur noch der letzte Push für sie.

Jack Hill und Pam Greer: Weibliche Ermächtigung gegen alle Widerstände; wobei der Film zwar von dem weiblichen Kampf erzählt, Hill aber dennoch – mehr als im späteren „Switchblade Sisters“ – die Kamerablicke über Greers volle nackte Brüste gleiten lässt, weil ja immerhin das Genre, die Kinos ganz in männlicher Zuschauerhand sind. Zwangsläufig, der Film muss ja auch laufen, muss Greer sich einlassen auf die männlich geprägte Ästhetik, zumindest szenenweise; aber die Waffe, das Leben der Männer, ihr eigenes Leben, das alles hat Coffy fest in der Hand, in der eigenen.

 

Fest die Zügel in der Hand haben „Die Engel von St. Pauli“ – das ist sind die Verbrecherbosse, das Kartell der Gangster in Hamburgs Sündenviertel in Jürgen Rolands sehr genauem Kriminalstück direkt aus der deutschen Unterwelt. Horst Frank als Jule Nickels ist der Obergangster, oder, wie er im Voice Over zu Anfang sagt, der „Klassensprecher“. Ein Leichenzug bewegt sich durch St. Pauli, eine der Großen im Gewerbe wird zu Grabe getragen, am Sarg ein Kranz: „Letzter Scheidegruß von deinen Kolleginnen“; Horst Frank erläutert: Das sind die Damen, die ihre Liegenschaften im Liegen erwirtschaften – ein bisschen Kalauer, ein bisschen Herrenwitz muss sein in dem Film, und das Besondere ist, dass Jürgen Roland diese Schmierigkeit nicht übernimmt, während er sie zeigt. Roland geht hinein in die Strip- und Bumslokale, in die Hinterzimmer, zu den Nutten und ihren Freiern, er erzählt aus den Tiefen der Vergnügungsmeile, anhand eines Krieges zwischen den alteingesessenen Hamburgern und den neuen Wienern – Herbert Fux ist Horst Franks Konkurrent um die Häuser, um die Frauen, um die Bars, Drohungen werden zum Überfall auf eines der Freudenhäuser, aus dem Frauen wie Freier rausgeschmissen werden; dann brennt einer der Stripclubs, dann wird geprügelt. Irgendwann gibt es einen Toten: „Schwuli“ wird vor die Gleise der U-Bahn geworfen, das kocht den Gangsterkrieg nochmal so richtig hoch, die Polizei mischt auch mit, nun wirklich: Eigentlich gibt es ein gewisses Stillhalteabkommen zwischen Kommissar und Nickels, die Gangster stören die öffentliche Ordnung nicht, die Polizei guckt nicht so genau hinter die Kulissen.

Doch während die Chose am Hochkochen ist, schleicht einer rum übern Strich, will eine der Vergnügungsdamen haben, die lehnen ab, er landet bei der taubstummen Lisa. Kriegt bei ihr aber keinen hoch, zuviel Hasch. Wird wütend. Will sein Geld zurück. Er und sie kämpfen. Irgendwann liegt sie tot da – nein, sie atmet noch – er raus, aus dem Fenster übern Hinterhof – sie stirbt in den Armen von Nickels. Außen, an der Feuertreppe, steht gerade Hollek, der Wiener Obergangster, er will Nickels ausspionieren – seine und des Mörders Blicke treffen sich – der Mörder ist ab. Und Hollek und Nickels müssen zwangsläufig gemeinsame Sache machen, denn ein Mord außerhalb des Gangstertums, das ist noch schlimmer als würde irgendwer auf Gleise gestoßen.

Roland macht einen auf Fritz Lang, wie in „M“ gehen die Gangsterbanden auf die Suche nach dem Mörder, der ihre Kreise stört – dass die Gangster sich gegenseitig belauern, sich gegenseitig zu Fall bringen wollen; dass ein Polizeispitzel schlau sein will und der Staatsgewalt wie auch den Gangster wie auch dem Nuttenmörder zuarbeitet, immer mit schön Geldkassieren, macht die Sache nicht einfacher, aber spannender – und spannend ist der Film auf jeden Fall, hochinteressant auch, weil er das Hamburg Ende der 60er ganz deutlich zeigt, weil er hineingeht in die Eingeweide, da, wo Fleischeslust zu Einkommen umfunktioniert wird, für Frauen kaum, für die Gangsterbosse umso mehr. Roland geht hinein, er zeigt, wie St. Pauli funktioniert, er zeigt die nackten Frauen, wie sie sich räkeln für die Vergnügungssüchtigen, er zeigt einen Striptease vor Nickels, als Casting für die Eignung der Dame – und das Besondere ist, dass diese Blicke auf die Nacktheiten, die Blicke auf die Lüsternheit nicht die der Kamera selbst sind, sondern dass der Film schlicht registriert, nach welchen Waren und Währungen hier alles funktioniert.

 

Nazizombies: Da denkt man an tiefsten Trash. „Shock Waves“ bietet Nazizombies, ist aber nicht wirklich Trash – da wird der geneigte Besucher an der Nase herumgeführt von diversen Neo-Meta-Grindhousefilmen, die seit etlichen Jahren im Schwange sind, die den Geist der 70er umformen in filmischen Spaß über die 70er – Herrgott, „Iron Sky“ lief ja sogar auf der Berlinale!

1977 aber kam ein echter Grindhousefilm raus, in dem es um eine untote SS-Brigade geht: Die wurden damals gezüchtet, um unempfindlich gegen Schmerz und Mitleid den Tod zu bringen – leider aber überzüchtet, mit so heftigem Tötungstrieb, dass sogar die Nazis sie lieber wieder loswerden wollten und in einem alten Frachter im Meer versenkten. Nur sind sie eben keine Menschen mehr – die Organtransplantation war in Nazideutschland viel weiter als heute! –, deshalb gibt es den ganzen Trouble.

Diese Backstory erfährt man allmählich im Filmverlauf; zunächst geraten wir ins Hochseeabenteuer von ein paar Urlaubern auf Karibik-Kreuzfahrt. Wobei „Kreuzfahrt“: Sie schippern übern Ozean in einem alten Kahn, der Kapitän kennt sich aus, ist aber knorrig (John Carradine spielt ihn), der Smutje hängt am Suff, der Maat ist eher von der nachlässigen Sorte. Und die Urlauber sind bunt gemischt, vor allem der eine nörgelt an allem rum, voll der Spießboomer. Nachmittags aufgewühltes Meer, trübe Sonne, alles in düsteres Ocker-Licht gehüllt: ein Seebeben? Der Kapitän beruhigt, auch sich selbst, in der Nacht aber wird der alte Klapperkutter, der kaum je als Jacht zu bezeichnen wäre, gerammt von einem fetten Dampfer – und schiffbrüchig müssen sich die Kreuzfahrtler auf eine Insel retten.

Vor der Insel ein altes Wrack – es ist über Nacht aufgetaucht. Auf der Insel ein riesiges schlossartiges Anwesen, ein altes Hotel? Darin ein einzelner Mensch, Peter Cushing: Er spielt den vormaligen SS-Kommandeur, der nun erkennen muss, dass sein Werk aus der Nazizeit aus der Tiefe wieder hervorbricht: Unter Wasser schwere schwarze Stiefel, die durch das Wrack marschieren, dann tauchen sie auf, großgewachsen, blond, in den typischen enganliegenden, schmucken Uniformen, die den Nazis diesen ganz speziellen Stil-Appeal geben. Sieht sehr gut aus, wie ein Rammstein-Video, ist aber tödlich – sie verbergen sich unter Wasser, atmen müssen sie ja nicht, sie schleichen sich schnell von hinten an, zack ist man tot.

Die unbedarften Urlauber wie die unbedarfte Crew werden mehr und mehr dezimiert, Peter Cushing irrt halb verzweifelt, halb dement durch die Sümpfe – er wirkt ein bisschen wie Ur-Dracula Bela Lugosi in Ed Woods „Plan 9“, tatterig und halb im Grab; na ja, alsbald voll tot, gekillt von seinen eigenen Geschöpfen.

Es hört sich sehr mies an, ist es aber eigentlich gar nicht; gut, Logik ist nicht die Sache des Films – Küche und Kühlkammer sind leer, wovon lebt eigentlich Cushings SS-Kommandeur über die Jahre? Und wie ist das noch mit den enganliegenden Fliegerbrillen, die die SS-Untoten tragen – warum fallen sie um und verwesen, wenn man ihnen die Brille runterzieht? Aber das ist ja wurscht, schon viel Größere sind an Wahrscheinlichkeiten in ihren Filmen gescheitert – was Regisseur Ken Wiederhorn schafft, ist eine sehr sehr schöne Atmosphäre, zuerst in der Enge des Schiffs, dann in der Weite der Insel, im weitläufigen Schloss, in den urwaldartigen Sümpfen… Und er weiß zu inszenieren, seine Darsteller zu führen, die Produktionswerte herauszustellen, hat Sinn fürs Visuelle und für Dramatik. Eine der besten Szenen: Verzweifelt am Abend verbarrikadieren sich die Überlebenden in der Kühlkammer, die Türe ist dick und fest, und während die SSler das Anwesen überfallen und übernehmen, bekommt in der Kammer einer die Panik: Platzangst, da kannst du nichts dagegen machen – aber sein Anfall gefährdet alle, er will raus, darf aber nicht, schließlich flieht er, schießt auch noch eine Leuchtrakete ab im Handgemenge, und nicht nur müssen jetzt alle räumen, auch ist eine von ihnen blind… Sehr gut herausgespielt, und allein dafür schon mal Hut ab.

Erzählt wird alles aus Sicht von Rose, gespielt von Brooke Adams, als eine lange Rückblende über die schockierend-traumatischen Ereignisse; Adams wird ein Jahr später in Terrence Malicks „Days of Heaven“ neben Richard Gere und in Philip Kaufmans „Die Körperfresser kommen“ neben Donald Sutherland die weiblichen Hauptrollen übernehmen. Hier spielt sie fragil und zart diejenige, alles bezeugen kann; mehr oder weniger.

 

Harald Mühlbeyer

Grindhouse-Nachlese März 2022: „Search and Destroy“ und „Lion Man“

Grindhouse Double Feature, 26. März 2022, Cinema Quadrat Mannheim:

 
„Der Mann, der aus dem Dschungel kam“ / „Search and Destroy“, USA 1979, Regie: William Fruet
 

„Lion Man“ / „Die Todeskralle aus Istanbul“ / „Kiliç Aslan“, Türkei 1975, Regie: Natuk Baytan

 

Wenn die Säbel rasseln, dann erklingt im Soundtrack Musik. Eingespielt wird dieses Musikstück häufig, nämlich immer, wenn im Film gekämpft wird, und das ist, nun ja, häufig der Fall. Eigentlich dauernd. Und es ist eine schöne Sache, dass die monatlichen Grindhouse-Kinogänger geradezu eine Gemeinschaft bilden, denn einer weiß dann am Ende, was hier gespielt wird: Es soll Aram Chatschaturjan sein, und zwar ein Ausschnitt aus seinem Ballett „Spartacus“, das zu den Bildern des Films „Lion Man“ nun wirklich ganz und gar überhaupt nicht passt. Dies ist auf mehrfache Weise bemerkenswert. Erstens ist Chatschaturjan Armene, und es handelt sich um einen türkischen Film. Was fast schon ein Frevel am türkischen Patriotismus wäre. Dann wird nicht naheliegenderweise Chatschaturjans Hit-Single „Säbeltanz“ genommen. Drittens stimmt es gar nicht, auch wenn das Adagio aus dem „Spartacus“-Ballett auf IMDB genannt wird. Zumindest stimmt’s nicht für die „Kampfmusik“, die ich hier meine, denn ein Adagio ist viel zu langsam. Was wir hier hören sind schmissige Streicher mit einschmeichelnder Melodei, geradezu Jahrmarktsmusik für eine Tanzaufführung aufbereitet. Ich bin inzwischen fast schon Chatschaturjan-Experte, so oft wie ich auf Youtube durch diverse „Spartacus“-Musiken geklickt habe, um dann nichts zu finden. Könnte Chatschaturjan sein, oder auch nicht – und in Wirklichkeit ist es egal, denn im Originalfilm, den wir auf Youtube finden (und der anders beginnt als die deutsche Fassung, nämlich nicht auf dem Schlachtfeld), da ist es sowieso wieder eine andere Musik, die da läuft – ist dies vielleicht das „Spartacus“-Ballett?

Es ist also hochkompliziert, weil die Musik so bemerkenswert ist, andererseits für mich als Nicht-Musikhistoriker nicht identifizierbar, drittens derselbe Film mit verschiedenen Schnittfassungen und unterschiedlichen Soundtracks aufwartet. Was machen wir nun daraus? Wir nehmen es als Symptom. Der deutsche Verleih macht mit dem Ton, was er will, so wie der ganze Film macht, was er will – im Übrigen nennt der Abspann lauter amerikanische Pseudonyme, damit wir gar nicht erst auf den Gedanken kommen könnten, es mit einem türkischen Film zu tun zu haben.

Es geht um Tyrannei und den Kampf dagegen, um Sadismen gegen Frauen und um ein Kind, das von Löwen aufgezogen wurde. Und das groß wird, und das als Erlöser gefeiert wird, ohne dass jemand wüsste, ob es diesen Löwenmann tatsächlich geben könnte oder ob er je auftauchen würde, und es geht ums Kämpfen und nicht zuletzt um geheimnisvolle Brüder, die völlig überraschenderweise erkennen, dass sie Brüder sind. Was vor allem deshalb überraschend ist, weil beide ein bestimmtes Muttermal an der Schulter haben, das einen Löwen und ein Schwert darstellt, was nichts anderes bedeutet, als dass der eine sich ca. drei Jahrzehnte seines Lebens nicht gewaschen hat, sonst hätte er das Muttermal ja irgendwann mal im Spiegel gesehen, oder im türkischen Bad hätte einer ihn drauf hingewiesen, oder Mama oder Papa hättens bei der Babypflege bemerkt. Egal.

Löwenmann ist Supermann und kämpft total, und der Bruder auch, und es gibt Verrat und tolle Kostüme, weil einige Darsteller mutmaßlich direkt vom Casting für die Spaßliederkapelle „Dschingis Khan“ ans Set gekommen sind. Gefilmt ist alles im „Wir filmen das!“-Modus, und das bedeutet auch, dass besonders gelungene Aufnahmen mehrmals hintereinander geschnitten werden, so dass es so aussieht, als würde Löwenmann ganz viele Leute bekämpfen, aber eigentlich ist es immer dasselbe. Er macht auch immer wieder die gleichen Moves, nämlich mit weit gespreizten Beinen und ausgebreiteten Händen auf den Feind losspringen und ihn so zu Fall bringen. „Zu Fall bringen“ ist gleichbedeutend mit „töten“. Er kann auch einen Baum ausreißen und auf die Feinde schmeißen, die fallen dann um und sind tot.

Am Anfang verführt eine Prinzessin den König Solomon; die „Prinzessin“ ist ca. 40 Jahre alt, hat aber eine blondbezopfte Perücke auf und soll daher als Teenager gelten. Der König hinterlässt all seinen Söhnen besagtes Muttermal an der Schulter. Der Zwangsverlobte der Prinzessin heißt Antoine (!?!) und ist Solomons Todfeind. Deshalb killt er diesen auch. Dessen schwangere Frau flieht mit dem treuen Diener. Sie entbindet unter einem Viadukt und stirbt. Antoine und seine Mannen stürmen heran. Der Diener legt das Neugeborene ins Gebüsch und findet’s dann nicht wieder. Hier nun die tolle Stelle, als ein echtes Kind mit einem echten Löwenbaby spielt. Von da an sind die Wege des Films klar: Löwenkind wird Super-Löwenmann. Antoines Sohn – also: der Sohn von Solomon, aber das weiß keiner, weil keiner je dessen Schulter erblickt hat – wird zum Tyrannennachwuchs. Die Tochter des treuen Dieners wird Rebellin. Deren Freundin zur Verräterin. Die Ehefrau von Antoine sitzt jahrzehntelang im Gefängnis und spielt später eine alte Frau, die das Geheimnis um die Brüder lüftet. Es gibt auch viele Geheimgänge, wie in einem „Fünf Freunde“-Buch, nur dass bei Enid Blyton keine Säure über die Hände eines Mannes gegossen wird, der unter einem vergitterten Eingang zum Geheimschacht hängt. So kann der Löwenmann seine Hände nicht mehr gebrauchen. Also lässt er sich vom Dorfschmied stählerne künstliche Löwenklauen herstellen, und mit denen ist er im großen Endkampf noch unbesiegbarer. Dazu tönt Musik. Und wenn sie nicht von Chatschaturjan stammt, dann ist das mit dem türkischen Patriotismus auch kein Problem.

 

Wenn man allmonatlich Grindhouse-Filme anschaut, dann wächst eine kleine Grindhouse-Anschau-Gemeinschaft heran. Und wenn auch der eine möglicherweise mit dem „Spartacus“-Ballett einen falschen Tipp abgegeben hat, dann hat der andere sicherlich recht, wenn er meint: „‚FM’ – das ist doch so eine kanadische Rockband, oder?“ FM nämlich hat die Musik zu „Search and Destroy“ gemacht, und die ist wirklich gut und passend! Wobei es mehrere „FM“-Bands gibt – die hier gemeinte kann sehr gut Synthesizerklänge mit scharfen Gitarrentönen und prägnantem Schlagzeug verbinden. Man hat ja schon allerlei gehört, gerade wenn es um Synthies geht, die kleben ja oft genug den ganzen Film zu, Rick Wakeman macht das ja gerne. Hier aber haben wir tönezerfetzende Musik für einen nervenzerfetzenden Film – zumindest will er das sein und hat das Potential dazu: „Search and Destroy“ ist ein Krimithriller mit Vietnam-Heimkehrer-Background. Das war ja in den 70ern nicht ohne Grund immer wieder zu sehen, Stichwort „Taxi Driver“, Stichwort Paul Schrader, Stichwort „Rolling Thunder“ aka „Der Mann mit der Stahlkralle“. Angereichert übrigens nach der damaligen Kinomode um ein paar Martial Art-Kampfsequenzen, bei denen sich die Darsteller eifrig bemühen.

Es geht hier um eine Pioniereinheit von fünf Mann, die 1968 in ein Massaker gerieten, ein Hinterhalt der Vietkong, und zehn Jahre später tötet einer die Männer dieser Einheit nach und nach. Kip Moore ist der Held des Films, seine Freundin wird von Tisa Farrow gespielt, Schwester von Mia und Lucio Fulci-Veteranin. Sie hatte damals Kunst studiert, während er in Vietnam war, sie war für den Frieden marschiert. Er, nonchalant: „Ob für Frieden oder im Krieg, marschiert wird immer“.

Denn er und seine Kumpels fanden’s trotz allem ziemlich geil damals, im Dschungel, er erläutert das mal seiner Freundin: Damals waren sie jung, und sie konnten machen, was sie wollen, Leute killen, jede Frau haben, es war wie ein Rausch. Inzwischen kommt der Kater, denn einer dreht durch mit seiner Killer-Serie – es ist der Vietnamese der damaligen Spähereinheit, der Verbindungsmann, dessen Aufgabe es war, Vietkong aufzuspüren und von innen zu vernichten.

Ein paar Kriegsszenen gibt es, mitten im Film wird das Geheimnis enthüllt: Wir sehen den Killer, wie er im Jahr 1978 schießt, und bekommen eine Rückblende, wie er damals, 1968, einen GI in der Schlacht zurückgelassen hat, woraufhin ihn voll Wut die vier 1A-Amerikaner ebenfalls zurückgelassen haben – „missed in action“. Nun will er Rache.

Spätestens hier wissen wir, dass wir es mit einem ur-US-patriotischen Film zu tun haben. Mit Veteranen, die den Krieg damals als wichtige Station ihrer Mannwerdung betrachten, mit einem Krieg gegen Vietnamesen, der nachträglich gerechtfertigt wird, indem sich die Vietnamesen als fies und böse und mordlustig darstellen, egal ob Nord oder Süd. Das ist das große Problem des Films: Wie sehr er in Klischees badet, mit den Asiaten, die einfach nur böse sind und nebenbei auch überhaupt nicht schießen können (dabei war der Killer ja ein Ass im Krieg und hätte danach noch 10 Jahre üben können, aber jetzt hat er ein Sniper-Gewehr und trifft nicht auf 20 Meter!) Und mit den good clean Americans, die sich tapfer wehren, vor allem Kip, der locker mit der MP aus der Hand feuert, wie es sich gehört. Das Lustige daran ist, dass der Film in den USA spielen soll und dass auch mal das FBI im Gespräch ist, dass er aber offensichtlich in Kanada gedreht wurde, nämlich auf der Nordseite der Niagara-Fälle. Das ist ein spektakuläres Setting, stände nicht die reale Geografie der Behauptung entgegen, und wäre nicht eines der Wasserfall-Ausflugsboote, das die Protagonisten benutzen, kanadisch beflaggt.

Aber wurscht. Pluspunkt ist sicherlich: So sehr sich der Film in US-Filmklischees ergibt, so tief versenkt er sich auch in die US-Postwar-Psyche. Denn was er eigentlich zeigt ist die Rückkehr des Verdrängten, der deutsche Titel deutet es an: Der Mann, der aus dem Dschungel kam, das ist das Vietnam-Trauma, das jeder Amerikaner, vor allem die damaligen Kämpfer, jahrelang mit sich herumtragen. Und das irgendwann zuschlägt im Alltag. Und dem man sich dann mannhaft zu stellen hat.

Weitere Pluspunkte: Sehr spannende Szenen. Der Killer verfolgt mal eines seiner Opfer durch die Turbinenhalle des Niagara-Wasserkraftwerks, und zwischen den riesigen Maschinen kann man sich gut verstecken, und man kann gut suchen, und die Kamera kann gut umherschleichen, und die Musik kann gut Spannungsatmosphäre liefern. Oder: Der Killer auf dem Dach, unten – vor einem Frankenstein-Gruselkabinett-Tussaud-Wachsfiguren-Touristennepp – eine Menge von hunderten von Leuten, offensichtlich hat man den ganzen Ort Niagara Falls zusammengetrommelt. Und der Killer oben zielt und schießt, und Kip unten sieht ihn, und verfolgt ihn, und die Menge wogt hin und her… Dann verlieren sich die beiden im Stadtpark, und die Moose und Farne könnten auch der Dschungel sein, wo sich nun der Showdown abzeichnet.

Dritter Pluspunkt: George Kennedy als Sheriff, der die Ordnung hüten will und dabei genau weiß, dass er den Zweikampf zwischen Kip und Asiate nicht aufhalten kann, der müde ist von der alltäglichen Verbrechensroutine und der all die Mühen trotzdem auf sich nimmt. Der viel später den Polizeichef in der „Nackten Kanone“ spielen wird, dessen Untergebener in diesem Fall ebenfalls Frank heißt (wenn auch nicht Drebin) und der viele Jahre im Voraus schon ganz nonchalant den Begriff „Spezialeinheit“ ausspricht, als wär’s nichts.

  

Harald Mühlbeyer

Grindhouse Nachlese Februar 2022 – „Deranged“ und „Death Promise“

Grindhouse Double Feature: Zwei Überraschungsfilme am Samstag, 26. Februar 2022, Cinema Quadrat, Mannheim

  

„Besessen“ / „Deranged“ / „Deranged: Confessions of a Necrophile“ – USA 1974, Regie: Jeff Gillen, Alan Ormsby
 
„Slum Fighters“ / „Death Promise“ – USA 1977, Regie: Robert Warmflash

 

Grindhouse-Filme werden gerne als Eskapismus angesehen, als Ausflucht aus einer Welt hinein in (vorwiegend männlich konnotierte) Fantasien von Schlägereien und Nackedeis, primitive Ansprache niedriginstinktiver Reize mit dem unausgesprochenen Vertrag zwischen Filmproduktion und Kinobesuchern, dass dies, was hier zu sehen ist, grade mal Wegwerfware ist mit dem Zweck des momentanen Vergnügens und der Billigung, das Ganze nach anderthalb Stunden wieder zu vergessen, bis zum nächsten Mal.

Erst retrospektiv wird dann ein Schuh draus: Dass diese Filme zwar längst vergessen sind, aber dennoch vorhanden, und dass sie zur Wiederentdeckung verfügbar sind. Und vielleicht erst dann wird klar, dass in diesen Filmen Wahrheit steckt, Wirklichkeit. Oder zumindest: Dass die wirkliche Welt in diesen Filmen drinstecken kann. Und dann gibt es zwei Möglichkeiten: Die Filmemacher haben das beabsichtigt, oder es ist ihnen einfach so reingerutscht, das Reale.

 


In „Deranged“ geht es ganz klar darum, die „Wirklichkeit“ zu zeigen. Und das zunächst auf eine Weise, die im True-Crime-Genre gang und gäbe ist: Nämlich die Nacherzählung eines Verbrechens, so authentisch wie möglich. „Das Geschehen in diesem Film ist absolut wahr“, konstatiert der Vorspann, lediglich Namen und Schauplätze seien geändert worden. Denn es geht in diesem Film um die Morde und die Persönlichkeit des berüchtigten Ed Gein, hier Ezra Cobb genannt. Und wie immer beim True Crime hängt das Ergebnis irgendwo zwischen dokumentarischer Aufarbeitung und effektheischendem Sensationalismus – weil es natürlich darum geht, das Faszinosum von Verbrechen dem Zuschauer nahezubringen, ihn zu thrillen mit dem besonderen Kick des Re-Enactments (man guckt ja nicht „Aktenzeichen XY“, um Verbrechen aufzuklären, sondern damit man hautnah von ihnen erfährt und sich so richtig schön in den Fernsehsessel reingruseln kann!)

„Deranged“ ist klar ein Low Budget-Film, der offensichtlich eher über Grindhouse-Vertriebswege als über höherklassige Filmverleihschienen in die Kinos kommen würde – aber auf ganz erstaunliche Weise gelingt es den Filmemachern Jeff Gillen und Alan Ormsby, spannend, aber nicht im eigentlich zu erwartenden Maße reißerisch die Untaten von Ed Gein in ihren Film zu übertragen. Gein war in den 1950ern der Push im amerikanischen Bewusstsein, dass tatsächlich unter der Oberfläche der allgegenwärtigen Freundlichkeit was Schreckliches lauert. Storys über abnormale Mörder gab es immer, Jack the Ripper hat hier ebenso inspiriert wie der Vampir von Düsseldorf Peter Kürten (siehe Fritz Langs „M“) oder der Werwolf von Hannover Fritz Haarmann (siehe Götz George) oder der Vampir von Nürnberg Kuno Hofmann (siehe „Mosquito – Der Schänder“) – aber Ed Gein war derjenige, der in die US-Populärkultur hineinsickerte, denn in ihm ist das Grauslige aufs Schönste vereint mit den freudschen Ideen von Trieb-Psychosen und Sexualverdrängung. Nicht nur Morde, mindestens zwei, sondern vor allem auch das Leichenschänden hat sich in die Neugierde der Leute eingebohrt, dass Gein frisch Verstorbene ausgrub und Leichenteile sammelte und aus Hautstücken Kleidung und Gesichtsmasken anfertigte… dazu die extreme Mutterbindung… Weshalb bereits 1959, zwei Jahre nach der Aufdeckung von Geins Taten, Robert Bloch ihn literarisch verarbeitete in einem Roman namens „Psycho“… texanische Kettensägenmassaker und Killer, denen nur mit einem Dr. Hannibal Lecter beizukommen ist, folgten. Aber „Deranged“ macht sich die Mühe, nah am Objekt zu bleiben. Und der Film unterstreicht dies mit einer mutigen Entscheidung.

Denn als erstes tritt ein gediegener Herr mit dicker Hornbrille auf, der sich als Journalist vorstellt, der die schrecklichen Taten damals recherchiert habe und der uns fortan durch den Film führt. Er stellt uns Ezra Cobb vor, wie er Suppe für die Mama kocht. Die liegt im Sterben, der Sohn will es nicht wahrhaben – und bereits diese Szene überzeugt den Zuschauer davon, dass wir es nicht einfach mit einem sleazy Rip-off zu tun haben, sondern mit dem (gelungenen!) Versuch, diesem Charakter gerecht zu werden. Die Mutter weiß um den nahen Tod, der Sohn sitzt neben ihr, voll hilfloser Fürsorge verdrängt er diesen Gedanken, „iss etwas, die Suppe ist heiß und gut!“, er steckt ihr den Löffel zwischen die Lippe, sie schluckt und hustet, die grüne Erbsensuppe vermischt sich mit dem roten Blut aus ihrer Lunge, es ist ein unglaubliches Bild – und in seiner Emotionalität absolut wahr, ein Sohn, der unendlich liebt.

Und immer wieder schleicht sich der Reporter ins Bild, um zu kommentieren – etwa wenn Ezra seine verstorbene Mutter ein Jahr nach der Beerdigung aus dem Grab holt und im Bett drapiert, als wäre sie nie weggewesen: Dann schwenkt die Kamera auf unseren Master of Ceremonies, folgt ihm aus dem Raum, durch den Flur, und da haben wir wieder Ezra, ein geschickter Zeitsprung in ungeschnittener Kameraeinstellung. Was gleich mal die nächste Qualität des Films deutlich macht, der eben nicht nur mit einer sehr intensiven, dennoch subtilen darstellerischen Leistung aufwartet, sondern auch inszenatorisch auf hohem Niveau liegt.

Und der dabei dennoch hineingeht ins Volle; vor allem, wenn Ezra seinen Knacks abbekommen hat und Leichen ausbuddelt; da braucht er ein Auge, öffnet das Grab, öffnet den Sarg, und hat einen Esslöffel parat, um das Objekt seiner Begierde rauszuhebeln. Oder wenn er seine Leichen dann zuhause do-it-yourself-präpariert, beinahe liebevoll den Schädel aufsägt, das Gehirn sanft heraushebt… Tom Savini taucht in diesem Film erstmals mit einem Credit für Make-up-Effekte auf.

Ezra hat Freunde – seine Nachbarn kümmern sich um ihn, geradezu liebevoll, sie wissen um seine geistige Schwäche, aber er ist nett und freundlich, und sie bemühen sich, ihm zu helfen. Beispielsweise eine Frau für ihn zu finden. Sie wissen nicht, wie querverstört sein Verstand ist, wie ihm die Mutter auf dem Sterbebett, die Bibel in der Hand, noch eingebläut hat: „Der Sünde Lohn sind Syphilis, Tripper und Tod!“ Eine alte Freundin der Mutter sucht er auf, die ist, nunja, psychisch instabil und sexuell vollkommen irre, sie spricht mit ihrem verstorbenen Mann, in einer Séance „erlaubt“ er ihr, sich körperlich mit Ezra zu vereinigen, in ihm streiten die Gefühle von Begehren und Abscheu, sie verführt ihn, indem sie mit der Stimme des Verstorbenen spricht, sie liegen auf dem Bett, sie fühlt an ihm runter, „oh, there you are!“ – aber es ist die Pistole, die er zu seinem Schutz mitgebracht hat, und die er nun einsetzt. Wie hier zwei auf ganz verschiedene Weise Verrückte und ihre Sexualneurosen aufeinanderprallen, wie die Verdrängungen aufgebrochen werden, wie die generelle Unterdrückung des Erotischen durch eine bittere Sexualmoral zu den merkwürdigsten Entladungen führt, weil die Frau, die körperlich begehrt, hierfür ersteinmal das OK ihres verschiedenen Ehemannes einholen muss, wie Ezra hier möglicherweise erstmals fleischliches Begehren erfährt, wie er sich herauswindet aus kindlicher Latenzphase und zugleich die Übermutter ihn fesselt, in ihm Hass schürt – und wie dies alles in der Umkehrung eines klassischen Knallerspruches von Mae West sich entlädt: Er ist nicht glücklich, sie zu sehen, nein, es ist wirklich eine Pistole, und er benutzt sie: das ist eine ganz, ganz große Szene, die so viel erzählt darüber, wie Amerika in den 50ern – und auch später – funktioniert!

„Deranged“ ist eine Entdeckung; auch und gerade, weil der Film zwar behauptet, wirkliches Geschehen nachzubilden, dies aber gar nicht im Detail tut, sondern Ed Geins Geschichte fiktionalisiert, filmgemäß aufbereitet – aber sich auch nicht zu weit entfernt, um bloße Effekthascherei zu betreiben: Deshalb trifft er einen Kern der Wahrheit, den viele andere Filme verfehlen, gerade wenn sie sich weit mehr darum bemühen. Es gibt spannende Szenen, wenn Ezra auf der Pirsch ist, wenn ihm eine Frau gefällt und ihm dies so gar nicht gefällt und er sie deshalb ins Visier nimmt – und es gibt auf den darunterliegenden Schichten tiefe Einblicke in die amerikanische Volkspsyche. Nämlich nicht nur, weil der Film versucht, Ed Gein recht wahrhaftig auf die Spur zu kommen, sondern auch durch die Tatsache, dass dieser Film versucht, Gein einem Publikum zu präsentieren, das auf Sensation aus ist und dem diese oberflächliche Sensation verweigert wird. Der Balanceakt zwischen Publikumswirksamkeit, zwischen Befriedigung von Schaulust und von Nervenkitzel einerseits und andererseits einem Anspruch auf Authentizität ist dem Film stets eingeschrieben, und genau deshalb hält er sich perfekt in Balance: Weil er zwar nicht tatsächlich „wirkliches Geschehen“ abbildet, aber „Wahrhaftigkeit“ ausstrahlt in seinem Porträt eines soziopathischen Killers.

 

„Death Promise“ geht ganz anders mit der Wirklichkeit um. Er greift nämlich mitten in sie hinein, walkt sie in den Händen und schmeißt sie dann durch die Leinwand dem Zuschauer ins Gesicht. Also: Das ist zumindest der formulierte Anspruch des Films, denn es geht um Gentrifizierung. Es geht um die armen Mieter in den slumartigen Vierteln von New York, die von den großen Wohnungsvermietungsgesellschaften rausgeekelt werden, um mit dem nächsten Mieter mehr Geld einzunehmen. Eine Erzählstimme erläutert diese Umstände, unter denen die armen Leute hausen müssen, und der Film zeigt dann auch gleich, was abgeht: Da wird das Gas abgedreht und das Wasser und der Strom, und wenn die Mieter dann nicht gefügig werden, dann schicken die Kapitalistenbonzen Schlägertypen los, oder sie lassen eine Kiste voll Ratten im Hausflur frei. Wir sind also hineingeworfen in den realexistierenden Klassenkampf zwischen den kleinen Leuten und den reichen Großkapitalisten, es geht um Solidarität der Mieter und im Grunde um die Revolte gegen die Ausbeuter. Diesewelche sind geradezu karikaturesk gezeichnet rund um den Bösewicht Alden: ein Richter ebenso wie ein Italo- und ein Afroamerikaner und ein Jude – Prototypen des Gangstertums US-amerikanischen Typs, die für sich in Anspruch nehmen, den American Dream für sich gepachtet zu haben. „Law and order“, tönt der Richter: Es ist doch völlig verdreht, wenn das Gesetz sich auf die Seite von diesem Abschaum stellt und nicht den Reichen hilft!

New York war in den 70ern heftig gebeutelt von den hier dargestellten Klassengegensätzen. Das ist denn ja auch eine gute Grundlage für einen Film, und sicherlich Motivation für alle Beteiligten. Was sie draus gemacht haben? Eine Rache- und Prügelorgie reinsten Wassers!

Hauptfigur ist der energiereiche Charly, der kann Karate. Und er hat einen Vater, der hält die Moral der armen Mieter hoch. Und er hat einen Freund, der hilft Charly bei allem. Also beim Prügeln. Jetzt ist es so, dass der Papa von Alden bestochen werden soll, aber natürlich ablehnt, weil er anständig ist, und deshalb wird er umgebracht. Er hat vorher in weiser Voraussicht einen Brief geschrieben, wer sein Mörder ist, und den bei seinem Freund, einem Karatelehrer, hinterlegt, der ihn seinem Sohn weitergeben soll, wenn dieser bereit ist. Bereit ist Charly erst nach einem mehrmonatigen Kampftraining in Japan.

Prinzipiell ist ja klar, dass man eine Handlung haben muss, um ein sozialpolitisches Anliegen dem Publikum nahezubringen. Aber dass soviel Spaß dabei ist, das ist dann doch eher ungewollt. Denn „Japan“ besteht aus einem Garten mit weißblühender Hecke. Das soll wohl die Kirschblüten darstellen; ich bin botanisch nicht so bewandert, aber wenn da mal essbare Früchte rauskommen sollten, dann am ehesten Schlehen. Der Kampflehrgang besteht aus nicht gezeigten Kämpfen (und der Aufforderung des Gurus: Time for Dinner!) sowie aus Charlys Gedankenstimme, die bekundet, dass er den Papa rächen will. Und vor allem geht es ihm ganz stark um den Brief mit dem Namen des Mörders! Währenddessen in New York: Charlys Freund Speedy nutzt die Zeit, um die Vermietergangster zu beschatten. Woher er weiß, wen genau er verfolgen muss, ist nicht klar, zeigt aber vor allem, wie unwichtig der Brief eigentlich ist. Das muss auch Charly nach seiner Rückkehr erkennen, und alles ist gut! Weil wenn beide wissen, wer bekämpft werden muss, dann können ja beide gleich loslegen!

Man muss aber dringend die Qualitäten des Films darlegen. Die da mitspielen, die können scheint’s richtig kämpfen! Die Kampfszenen sehen gut aus, keine Frage, kraftvoll und gelenkig, 1A. Und: Die Macher hatten wirklich super Ideen, wie die Bösewichter um die Ecke gebracht werden sollen. Der Italomafiosityp beispielsweise ist Bogenschießfanatiker, und während er seinen Lakaien nach dessen Bogen in der Gartenhütte suchen lässt, tauchen unsere Gerechtigkeitskämpfer auf (der Garten vom Italotypen sieht übrigens verdächtig nach Japan aus). Als der Lakai mit Pfeil und Bogen zurückkehrt, ist der Alte nicht mehr da, also schießt er halt ein paar Mal auf die Zielscheibe und erkennt erst, als er die blutverschmierten Pfeile rauszieht, dass er seinen Boss erschossen hat, der gefesselt hinter der Zielscheibe drapiert wurde. Wunderbar, hochoriginell!

Der korrupte Richter hat sich eine kleine Privatarmee zusammengestellt, und außerdem ein paar Polizisten angeheuert, die ihn bewachen. Da hilft ein „old Japanese assassin trick“, den wir hier in Echtzeit verfolgen können: Speedy hält die Bodyguards auf, und Charly klettert aufs Dach. Durch das Oberfenster der Tür, hinter der der Judge schnarcht, schiebt er einen Bambusstab – die Polizisten, die die Tür bewachen, merken nix. Den Stab hält er in der Luft, lässt daran einen Faden herunterbaumeln, träufelt Gift drauf, das dem Richter in den Mund tropft. Perfekt ausgeführt! Also: Perfekt von Charly. Von Regisseur Robert Warmflash jetzt nicht so. Weil hier nämlich wieder das Lustige durchschlägt: Gedreht wurde offenbar ohne ausgearbeitetes Drehbuch, so dass die Darsteller (meist sowieso Pflaumen) nicht wissen, welche Dialoge sie jetzt eigentlich aufsagen müssen. Regieanweisung offenbar: Unterhaltet euch! Weshalb sich die Polizistendarsteller pflichtschuldig miteinander unterhalten. Doof nur, dass ihnen nichts einfällt. Und so hört man über die gesamte, minutenlange Szene ihr unbedarftes Plappern, das aus ca. drei Sätzen besteht: Der Richter ist ein „good guy“ – da hinten ist was los, aber wir bleiben hier – wir passen gut auf den Judge auf. Und das dauernd. Weil: Was soll man auch sonst sagen, wenn man die Anweisung hat, solange zu reden, bis über einem der Rächer seinen Plan ausgeführt hat, und man darf das nicht bemerken, sondern soll sich halt unterhalten!

Es scheint so, offenbar ein paar Kumpels sich gedacht haben, mensch, machen wir nen Film, mit Action und Schlägern! Und das haben sie gemacht. Denn Kampfkunst können sie, der Rest wird sich finden. Das ermöglicht nun wiederum einen ganz eigenen Blick auf die Wirklichkeit: Denn die Wirklichkeit, die gezeigt werden soll, die Mieterverarsche durch das Große Geld, die ist leicht als Vorwand zu durchschauen für Rumkloppen; und so drängt sich eine Wirklichkeit in den Film, die die Macher nicht beabsichtigt haben, nämlich die Wirklichkeit hinter den Kulissen dieses Filmdrehs: Filmische Dilettanten am Werk, die aber immerhin Kämpfe performen können. Was auf der anderen Seite bedeutet, dass alles, was zwischen den Kämpfen passiert, total langweilig ist. So langweilig, dass es schon wieder hochinteressant ist: Wieso ist das langweilig? Wie wird diese Langeweile gestaltet? Warum ist das Langweilige interessant? Wann endet die Langeweile, und in welcher Form kehrt sie wieder? Film sei „life without the boring parts“, hat Alfred Hitchcock (und sicher noch ein paar andere) erklärt, und hier sehen wir die „boring parts“ darauf warten, dass was passiert, und dann passiert was, und dann kommen sie wieder.

Das hat einen eigentümlichen Rhythmus, es ist der Rhythmus des Performance-Films: So ähnlich ist es ja auch beim Musical, das auf musikalische Nummern zugeschnitten ist, mit ein bisschen Handlung zwischendrin. Oder bei der Komiker-Comedy, bei den Komödien, die um bestimmte komische Persönlichkeiten gestrickt und darauf ausgerichtet sind, dass diese ihre Nummern geben – die Marx Brothers-Filme der 30er Jahre sind niedriger Filmstandard, sobald die Brüder nicht mehr zu sehen sind; Heinz Erhardt-Filme sind billiges „Papas Kino“-Spießertum, wenn Erhardt nicht grade mit seiner schusselig-schelmischen Art Kalauer von sich gibt. Performance-Film, dazu gehört übrigens auch der Pornofilm (in seiner Spielfilmausführung), und eben das Kampfkunst-Kino, das erstmal dazu dient, Choreografien zu zeigen.

Kampfchoreografien: Da findet „Death Promise“ zu sich, und das Gute ist, dass die Kämpfe sich steigern im Lauf des Films, bis hin zu einem unglaublichen Exzess in Aldens Konferenzraum, wo dessen Handlanger auf die zwei Kämpfer losgehen und einfach mal archaisch brüllen. So richtig brüllen, ein Urbrüllen aus Urzeiten, Kampflust und Angstmachen und Lungefreimachen und schlichte Freude an der Lautstärke vermischen sich da zu vormenschlichen Lauten, wie es wohl in der Filmgeschichte nie wieder vorkommt.

Danach kommt als Höhepunkt des Films die große Auflösung, wer nun wirklich hinter dem Vermietersyndikat steckt, und was uns als Überraschung präsentiert wird, hat der Film in seinem Dilettantismus schon gleich zu Anfang preisgegeben, als nämlich dieser Oberbösewicht, standesgemäß mit oberbösewichtiger Katze auf dem Schoß, im Halbschatten da sitzt und ganz klar erkennbar ist, was vor allem bedeutet, dass die Filmemacher sich ihren eigenen Film nie richtig angesehen haben.

 

Harald Mühlbeyer

 

Grindhouse-Nachlese Januar 2022: „Die Brut des Bösen“ und „Der Clan der Killer“

Grindhouse Double Feature: Zwei Überraschungsfilme am Samstag, 29. Januar 2022, Cinema Quadrat Mannheim

  

„Die Brut des Bösen“, DEU 1979, Regie: Christian Anders, Antonio Tarruella

 

„Der Clan der Killer“ / „Ricco“, ITA/ESP 1973, Regie: Tulio Demicheli


Christian Anders: Das ist der mit dem „Zug ins Nirgendwo“, ein blonder Schlagerbarde, der unterm blonden Haarschopf super aussieht und mit intensivem Blick Mädchenherzen schmelzen lässt. Und der ganz tiefsinnige Texte singt von Liebe und Einsamkeit und Verlassenwerten und Reue. Aber das, was Anders Ende der 1960er als Laufbahn in der DT Heck-Hitparade aufgebaut hat, ist nur Fassade. Eigentlich und in Wirklichkeit geht es ihm nicht um persönlichen Ruhm, das muss man ihm glauben, sondern um die allumfassende Liebe unter den Menschen – so ähnlich drückt er es in seinem Filmregiedebüt „Die Brut des Bösen“ aus, und er prügelt diese Liebe in seine Gegner rein, aber kräftig!

Denn C. Anders ist zudem Martial Arts-Meister mit Schwarzem Karategürtel, und in „Die Brut des Bösen“ plaudert er aus der Schule, aus der Kampfschule nämlich: In Madrid lehrt er die Kunst des waffenlosen Kampfes, und er betont total, dass man keinen einfach so angreifen und umhauen darf, sondern ihm mit Liebe und Respekt begegnen muss. Die innere Stärke ist die äußere Stärke, und nur zur Verteidigung und so weiter.

Es kann als gesichert gelten, dass Christian Anders dies alles glaubt, es ist aber so, dass der Film ganz anderes zeigt. Da kommen drei Neue in die Karateschule, und deren supercooler Oberdroog dröhnt herum, ob denn Karate wirklich besser sei als seine Kampftechnik, nämlich einfach Kicken und Treten. „Na, greif mich an“, lockt Anders, denn nur wer ihn mit Schlägen trifft, darf als Schüler aufgenommen werden (zwinkerzwinker), und Anders kloppt den Kerl brutal zusammen, vor seinen Schülern und dessen Kumpels. Ja, Frank Mertens – so heißt die Christian Anders-Figur im Film – ist hier ganz schön fies und gefällt sich darin, den anderen auflaufen zu lassen. Soviel zur allumfassenden Liebe, die halt über einen kleinen Gag doch nicht erhaben ist. Man muss mit so ’nem Film die Leute ja auch unterhalten!

Die Geschichte ist einfach. Da gibt es nämlich einen Gangster, der heißt Van Bullock, und der will eine Karateschule in Madrid eröffnen. Und dann merkt er, dass auf der anderen Straßenseite schon die Karateschule von Frank Mertens steht, und also muss Van Bullock den Frank Mertens fertigmachen. Mit seinen Schlägertypen versucht er es, die haben aber keine Chance, mit Geld versucht er es, aber Mertens ist Idealist. Dann versucht er’s mit den Waffen einer Frau, nämlich mit seiner Sekretärin Cora (gespielt von Dunja Rajter, Schlagerkollegin von Anders), die verführt Mertens und schiebt ihm einen Beutel Heroin unter, und Mertens gerät in eine Polizeirazzia und ins Gefängnis, und dann merkt er, dass der Van Bullock Jahre zuvor seinen japanischen Karatemeister hatte ermorden lassen und er sinnt auf Rache, und alles könnte gut sein, Dutzendware wie in jedem Martial Arts-Film, nur eben diesmal eine deutsche Produktion, die in Spanien spielt, und keine Hongkong- oder Japan-Kungfu-Schwert-Karate-Haudraufaction.

Könnte also ein Film von vielen sein, doch Christian Anders macht vieles anders. Und zwar anders, als er selbst denkt. Nicht nur die Inkonsequenz, wenn es um die Werte von Liebe und Frieden geht, die genau dann nicht mehr gelten, wenn Frank Mertens zuschlägt (und der Kampf auf dem Friedhof gegen Van Bullocks Schergen ist wirklich ganz gut).

Da ist zum Beispiel der Immobilienmakler, bei dem Van Bullock das Haus für seine Karateschule kaufen will, und der ist Jude; so ein Jude wie er im Buche der Klischees steht, mit Jiddisch-Akzent und Feilschen und Geldhabenwollen; wie kann man das tun, in einem deutschen Film? Gut, es ist alles deutsch synchronisiert, der Schauspieler ist Spanier und hat das möglicherweise nicht so im Sinn gehabt, aber Anders als Regisseur (und Mit-Investor) hat das sicherlich so gewollt. Warum?

Da fährt ein goldener Rolls Royce vor, in Madrid mit Münchner Kennzeichen (ja, äh. genau???), es steigt ein Schrank von einem Mann aus, öffnet den hinteren Schlag, rollt einen roten Teppich aus in Richtung Gehsteig, und Van Bullock steigt majestätisch aus – er ist kleinwüchsig. Das ist OK, bei James Bond gibt es auch kleinwüchsige Bösewichter, warum auch nicht. Ein Passant aber läuft vorbei und murmelt verächtlich: „Was ist das für’n Wurzelzwerg?“; und Mertens wird später seinen Gegenspieler auch mal als „Gnom“ betiteln; das ist wohl lustig gemeint und sagt eben auch viel darüber, wie Anders keineswegs nachdenkt bei seinem Film.

Als Zwischenspiel sehen wir Christian Anders einmal, völlig der Handlung enthoben, beim Muskeltraining. Also, es soll wohl Muskeltraining sein, ist aber eigentlich Posieren für die Kamera. Er zeigt seinen Oberkörper, was für ein Oberkörper, und hält diese Bodybuildingprahlerei für total männlich, weil Mertens nun mal der Held der Geschichte ist. Aber dann lässt Anders seine Bauchmuskeln von links nach rechts rollen, Bauchtanz ist nichts dagegen, und nach dem nächsten Schnitt steht er da in Lederunterhose (!), an die er Expander hängt, und er (also Regisseur Anders) merkt nicht wie er ihn (also Darsteller Anders) hier als schwule SM-Ikone präsentiert. Zum Abschluss dieser eigentlich sehr peinlichen Sequenz liegt Anders, immer noch in der Leder-Bux, auf dem Boden und schnalzt sich hoch wie ein halbtoter Fisch. Es sieht furchtbar lustig aus.

Christian Anders, wie Christian Anders ihn inszeniert, ist sehr lächerlich, und keiner von beiden merkt es. Im Film lächerlich soll der Zwerg sein, Van Bullock, der im Grunde ein trotziges Kleinkind ist, das alles sofort haben will und wütend wird wenn nicht. Aber was wir sehen ist ein bedauerlicher Behinderter, der mehr noch seine psychische als seine physische Zukurzgekommenheit kompensiert mit narzisstischer Machtfülle – er kann nichts dafür, dass er ein Psychopath ist. Seine geliebte Cora sticht er ab, als er mitkriegt, dass die sich nach ihrer Auftragsnacht mit Mertens in diesen verknallt hat; seinen Handlangerschrank Komo braucht er, liebt ihn vielleicht, haut an ihm trotzdem seinen Spazierstock kaputt. (Gespielt wird Van Bullock übrigens von Roy Deep, den wir alle kennen in vielfacher Ausfertigung, weil er alle Oompa Loompas spielt in Tim Burtons „Charlie und die Schokoladenfabrik“. Leibwächter Komo wiederum hat dieselbe Synchronstimme wie Bud Spencer, und sein Kampfstil Marke FaustaufdenKopp ähnelt diesem ebenfalls.)

Am Ende wird Van Bullock von Frank Mertens in einen Bach geschmissen, Komo wird im Anschluss getötet, indem sich Mertens auf dessen Rücken setzt und die Beine hochzieht, das soll vielleicht sowas wie den Bruch des Rückgrates symbolisieren, was weiß ich. Auf jeden Fall singt Thomas Anders im Titelsong dann von dem fruchtlosen Pfad namens Rache, ein letzter Beweis dafür, dass der Film nichts von sich selbst weiß: „It’s a dead end! The road to revenge. Just a dead end! Don’t make any sense.“

 

Nicht mehr als er ist will der zweite Film des Abends sein, damit hat er einiges gegenüber der „Brut des Bösen“ voraus: „Der Clan der Killer“ ist eine italienisch-spanische Koproduktion, spielt in Turin, es geht um die Mafia. Es geht um Ricco, der dem Film seinen Originaltitel gab: Er wird gespielt von Christopher Mitchum, Sohn des großen Robert (und Bruder von Jim, den wir in „Blackout“ bewundern konnten). Er sieht ein bisschen wie Robert Mitchum aus, hat aber auch einiges von der unbeeindruckbaren Ennui David Hemmings’ in „Blow Up“, so um die Augen rum. Und ähnlich wie dieser geht Ricco mit mutwilliger Unwilligkeit durchs Leben – gerade ist er aus dem Knast gekommen, saß zwei Jahre, und schon wieder wird von ihm erwartet, seinen Vater zu rächen. Dieser Vater wiederum hat die Synchronstimme von Robert Mitchum, Familie ist nicht einfach.

Riccos Vater jedenfalls war der Mafiaboss, der ermordet wurde mutmaßlich von Don Vito, der ihm dann nachfolgte. Ricco hat keine Lust, sich da einzumischen, er hat genug von Blutrache und will lieber der Schwester und dem Schwager helfen beim Aufbau eines Motels; die beiden haben eine Tankstelle, sind aber die meiste Zeit im Bett zugange: „Wenn du bumsen willst, vergisst du die Ölkrise!“ Ricco gerät trotzdem rein in den Strudel, einmal, weil ein alter Kumpel von Papa ihn drängt, vor allem aber, weil seine Geliebte Rosa jetzt die Geliebte vom neuen Boss ist.

Aus der Unlust des (Anti)Helden macht der Film zuwenig, das wäre sehr reizvoll gewesen; überhaupt geht Regisseur Tulio Demicheli seinen Film geradezu betulich an (also: für einen Mafia-Rachethriller), ohne daraus aber großen Mehrwert zu ziehen – im Mittelteil zumindest. Dann aber zieht der Film an, Ricco will einen großen Diamantendeal durchkreuzen, wird selbst aufs Kreuz gelegt, Don Vito hat nicht nur Rosa in seiner Hand, sondern lässt auch Riccos Familie – die Mutter im Rollstuhl, die ihn aufgehetzt hat, Schwester und Schwager direkt im Bett – killen. Währenddessen geht auch Rosas Plan schief, den Leibwächter zu verführen, um Don Vito zu entkommen, und das ist der Punkt, an dem der Film wirklich drastisch wird und deshalb wirklich gut: Don Vito nämlich, der Mafiaboss, residiert offiziell als Boss einer Seifenfabrik; und das ist ziemlich geschickt, denn Natron, billiges Parfum, Fett und Knochenmehl kann er immer gebrauchen für sein Produkt, und er bezieht seine Rohstoffe auch aus seinen Widersachern, denen er den Garaus macht und deren Überreste er dann weiterverwertet. Nicht einfach so: Er lässt sie erstmal brutal zusammenschlagen, Sadismus gehört dazu, und das geschieht auch mit dem Leibwächter, der ihn hintergangen hat, verprügeln, nackt ausziehen, und dann. Dann: Der Schniedel schwingt auf dem Fliesenboden, schnippschnapp – eine solche Kastration ist denn doch selten im Grindhousekino, obwohl ja das Heftige dabei des Salz in der Suppe ist. Dann wird der schreiende Typ in den Bottich mit brodelnder Lauge geworfen, Rosa muss dabei übrigens zusehen. Kurz darauf kommt ein Paket an bei Ricco, Seife – das, was von seiner Rosa übrigblieb.

Nunja. Er hängt zwar an Rosa, hat inzwischen sich aber auch deren Kusine geangelt, eine Zweitfrau in der Hinterhand ist nie verkehrt, es kommt dann auch noch zum großen Rachefinale, klar. Aber zwischendurch hatten wir auch komische Momente. Nämlich Scilla, Riccos neue, hatte im Zuge von dessen Feldzug gegen Don Vito den Wagen von dessen Geldeintreibern angehalten, auf die Tasche mit den Millionen haben sie und Ricco es abgesehen. Da steht sie im Dunkeln auf der Straße und zieht sich aus, und die deutsche Synchro schlägt Purzelbäume vor Entzücken: „Ich glaub, ich steh im Spargelfeld!“; „Zum Glück bin ich nicht nachtblind!“; „Sowas Heißes auf meinem Kühler!“; und natürlich: „Entweder hat die’n Hammer, oder sie ist so voll Hasch wie ein türkischer Reisebus!“ Da hat der Zuschauer dann wirklich Glück, wenn der Filmschnitt über lange Passagen die Münder der beiden Gaffer nicht zeigt, damit derartige Sprüche drübergelegt und aus den Lautsprechern gehauen werden können.

 

Harald Mühlbeyer

 

Berlinale Retrospektive 2022: Carole Lombard: „To Be or Not to Be“

To Be or Not to Be

USA 1942. Regie: Ernst Lubitsch, mit Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Felix Bressart, Sig Ruman

 

„No Angels: Mae West, Rosalind Russell & Carole Lombard“ heißt die Retrospektive der 72. Berlinale vom 10. bis 20. Februar 2022. Die Retrospektive blickt damit auf drei Beispiele von Schauspielerinnen, die die Hollywood-Komödien der 1930er bis 1940er geprägt haben. Begleitend dazu ist bei Edition Text + Kritik ist  ein von Rainer Rother verfasster Band mit drei Essays zu den drei Darstellerinnen erschienen:

Rainer Rother: No Angels. Mae West, Rosalind Russell & Carole Lombard. Edition Text + Kritik, München 2021. Text deutsch und englisch. 162 Seiten, viele Abbildungen. 15 Euro.


Eine Theatersatire verknüpft mit einer Nazi-Satire, und beides mit eigenem Recht: Carole Lombard nimmt als Maria Tura ihren Diven-Part aus „Twentieth Century“ erneut auf: Wir sehen sie in „To Be or Not to Be“ als Drama-Queen, die in ihrer Theaterwelt aufgeht. Bei der Probe zu einem Nazi-Stück im Warschauer Theater schreitet sie in einem typischen Lombard-Kleid auf die Bühne, seidig, glänzend, vermutlich golden. Das will sie tragen in ihrer großen Konzentrationslager-Szene, es ist eigentlich vollkommen lächerlich, aber die Charakterisierung dieses Charakters, der nur in der Kunst lebt, in der Kunst, für das Publikum etwas Besonderes zu sein, ist es perfekt. Verblendung, Eitelkeit, Glamour – später werden wir das Kleid wiedersehen. Als Mitglied der Warschauer Untergrundbewegung besucht sie Prof. Siletsky, einen brandgefährlichen Gestapozulieferer, der sowohl berufliches – Spionage! – als auch persönliches Interesse an ihr hat. Sie trägt das Kleid, um ihn zu bezirzen. Da weiß sie schon, wie es zugeht in einem wirklichen Leben in einem Polen, das von den Nazis überfallen und zerstört wurde.

Sie geht damit die umgekehrte Entwicklung durch: In „Twentieth Century“ wurde sie zum Theater- und Filmstar aufgebaut und tritt schließlich mit all den divenhaften Allüren auf, die sich das Klischee vorstellen kann. Bei Ernst Lubitsch nun wird sie aus ihrer Theatralik herausgerissen durch die Katastrophe des Weltkriegs, sie landet in der Wirklichkeit und muss mit ihr zurechtkommen. Und Carole Lombard kann das wunderbar spielen, um ihre Augen, ihren Mund immer ein träumerischer Zug, ein Sehnen nach der Fantasie, die sie aus der Realität trägt – da ist das romantische Mädchen der Anfänge gegenüber Clark Gable in „No Man of Her Own“ nicht weit, auch nicht die ideenreich schwindelnde Nicht-Mörderin in „TrueConfession“. Doch Hitler hält sie fest, unten, im Elend, ohne Chance.

Lubitsch führt seine Theater-Backstage-Komödie über in eine pralle Farce über Narzissmus im Nazismus, der sich über alles stellt und so lächerlich wird – sehr prägnant blendet Lubitsch damit das überbordende Theaterwesen mit seinen überbordenden Stars über auf die trotteligen Uniformträger, die sich ganz ganz wichtig vorkommen. Und Lubitsch zeigt deutlich, wer die Profis in Sachen Popanz sind – es triumphieren natürlich die Theaterleute, die die Nazis bis ganz nach oben nach Strich und Faden lächerlich machen.

Carole Lombard steht im Mittelpunkt der Charade um Verkleidungen und Verwechslungen, sie ist fast so etwas wie der Ruhepol – und hat es faustdick hinter den Ohren. Sie kann ihre Verführungsmechanismen nach Belieben anwerfen, etwa, um hochrangige Nazis vor Liebesbegehren verblendet für die Wirklichkeit zu machen. Aber auch geschickt zum eigenen Nutzen, wenn sie ihre Liebhaber um die Theaterauftritte des eitlen Ehemannes herum orchestriert und sie während des „Sein oder Nicht-Sein“-Monologs in ihrer Garderobe empfängt. Dass da nichts gelaufen wäre, glauben doch höchstens ein paar betriebsblinde Hays-Zensoren!

Ich kann mich gerade gar nicht mehr erinnern – wie wohl die deutsche Synchonisation lautet beim Dialog auf der Theaterbühne, in dem der Kleindarsteller Greenberg seinen überagierenden Kollegen zuwirft: „What you are, I wouldn’t eat!“ – „How dare you calling me a ham!“

 

Und wenn man den Film nun nochmals sieht, mit all den anderen Lombard-Komödien im Hinterkopf: Traurig. Sie hat die Premiere nicht mehr erlebt, am 16. Januar 1942 ist Carole Lombard bei einem Flugzeugabsturz ums Leben gekommen.

 

Harald Mühlbeyer

 

Bilder (c) Deutsche Kinemathek