Terror transkulturell

Eine Thriller-Idee, zwei Filme: CAVITE und AAMIR

Von unserem Partnerdienst Terrorismus & Film.




I. CAVITE

CAVITE (2005) ist billig gedreht. Ian Gamazon und Neill Dela Llana, die zusammen auch das Drehbuch schrieben und den Film für ein Mini-Budget von 7000 US-$ produzierten, haben auf Video gedreht und aus der Hand; der Hauptdarsteller wird von einem der beiden Regisseure gespielt. Doch gerade das macht nicht nur den Charme des Films aus, sondern ist unabdingbar für die Spannung und die Intensität, die einen mit der verhältnismäßig einfachen, aber effektiven Idee in die Handlung und ihre Welt hineinzieht. Mehr noch ist die lebendige Ästhetik geradezu konstitutiv für das Gefühl der Reise, das Abtauchen in eine fremde, wenn hier auch etwas über-gefährliche, ein konstruierte Welt und einen wirklichen Konflikt, den man in der Distanz, aus der Position des unbeteiligten Westlers und Zuschauers heraus, zwar nicht ergründet, so doch aber quasi am eigenen Leib am Rande miterlebt (auch wenn CAVITE nur sehr bedingt ein viszeraler Film ist, also einer der auf den Magen schlagen will, auf diverse Körpersäfte und Organe zielt).

Etwas steif, mit wenig Charisma spielt Ian Gamazon Adam, einen aus den Philippinen stammenden US-Amerikaner, und gerade durch das fast schon Anti-Präsente Gamazons gerät die Hauptfigur umso glaubwürdiger, alltäglicher. Adam ist ein kleines Licht in Amerika, ein Einwanderer, der sich als Wachmann verdingt, der auf einen Parkplatz kontrolliert, dort raucht; wenig Energie legt er an den Tag. Um seine Mutter und Schwester in der alten Heimat zu besuchen, betritt er den Flughafen, telefoniert mit seiner Freundin. Die macht mit ihm Schluss, und wir merken schon, wie trostlos sich diese Beziehung in der letzten Zeit angefühlt haben muss. Adams Freundin war schwanger. Und hat abgetrieben.

Entsprechend beschäftigt und schon vorab zermürbt ist der junge Mann, als er in Manila landet, wo das gelb-schmutzige Licht die Hitze, die Schwüle und den Abgasdreck der Kleinbusse und Mopeds einfängt und repräsentiert, das gemeinsam mit dem Lärm, den Trubel eine ganz andere schwirrende Welt eröffnet. Adam stammt von hier, wirkt auch nicht ausgeliefert mit seiner gedrungenen Gestalt, mit seinen geraden Augenbrauen, den energisch-schmalen Augen und dem entschlossenen Mund im quadratischen Gesicht. Doch die eckige Brille, der Mittelscheitel, Umhänge- sowie Touristenrolltasche, die er für einen guten Teil des Films mit sich herumschleppen wird, verleihen ihm etwas Verletztliches. Diese „westliche“, (über-)„zivilisierte“ Seite verbindet uns mit Adam, uns, die wir derlei exotische Fremde höchstens als Touristen, auf Zeit und – wie erlebnishungrig und kontaktfreudig auch immer – mit (innerlicher; sicherer) Distanz besuchen und bereisen. Auch Adam ist nur mehr bestenfalls Besucher, und das mit einem leichten, ungeduldigen Widerwillen. So weist das Handgeführte der Kamera, die Momentbilder und ihr notierenden, einfangenden Blicke in CAVITE immer auch den Charakter eines Urlaubsvideos auf – freilich eines, das einen Horror-Trip dokumentiert.

CAVITE ist zunächst ein Thriller und Adam der theoretisch-perfekte Thriller-Held im Hitchcock’schem Sinne, zugleich einzigartig ein moderner: Er, ein Alltagsmensch, wird aus seinem Leben herausgerissen und hineingesogen in eine bedrohliche, unheimliche (Gegen-)Ordnung. Doch während beispielsweise in DER MANN, DER ZUVIEL WUSSTE (THE MAN WHO KNEW TO MUCH) 1956 James Stewart nebst Doris Day im exotisch-bunten Technicolor-Marokko vermittels eines sterbenden, zum „Araber“ angemalten Westlers unfreiwillig in der kulturlosen Parallelsphäre der Agenten und Attentäter landen und sich dort bewähren müssen, ist Adam in CAVITE Kind einer ortszerreißenden Globalisierung, für die bereits die Rückkehr eine eigene Unheimlichkeit im Sinne Freuds bedeutet – die Furcht, die auf die Wiederkehr des Verdrängten verweist, auf die Realität des Überwunden-Geglaubten.

Diese Unheimlichkeit steigert CAVITE mit einer „Genre-Wirklichkeit“: Am Flughafen wartet Adam vergebens auf seine Familie, per Telefon kann er sie nicht erreichen. So sitzt er da, raucht, trinkt den letzten Schluck Wasser, raucht wieder. Hurtig ist der Schnitt, nervös die Kamera, die hin und her ruckelt, springt, nah heran, wieder weg, die einzelne Personen einfängt – Wahrnehmungssplitter, denen sich der genervte Adam nicht erwehren kann. Bis ein Handy klingelt. Erst achtete Adam nicht darauf, bis er irritiert bemerkt, dass das Klingeln aus seinem Gepäck stammt. Einen großen gelben Briefumschlag findet er und darin das Telefon. Die Stimme in Tagalog am anderen Ende der Leitung verweist auf die Fotos – Aufnahmen von Adams gefesselter Mutter und Schwester (wir selbst bekommen die Bilder nicht zu Gesicht, nur gefilmte Assoziationsblitze, die eher Adams Wahrnehmung spiegeln).



Nun beginnt der Thriller CAVITE, der auf einer so grausig wie verblüffend einfachen, einer alptraumhaften und sadistischen Grundidee basiert. Von der namen- und stets auch gesichtslos bleibenden Gestalt wird Adam durch Manila und hinunter nach Cavite dirigiert, jener Region auf der Nordinsel Luzon, und nach Cavite City mit seinen knapp 100.000 Einwohnern. Beleidigungen und seelische Quälereien muss er dabei über sich ergehen lassen, auch Vorwürfe. Warum er nicht Tagalog spräche, ob er sich für seine Herkunft schäme? Ob er schwul sei (was Gott verachte)? Dass er ein schlechter Muslim sei. Es ist eine Art grausames Spiel, das Adam absolvieren muss, mit verschiedenen Stationen, die natürlich auch einem spannenden Handlungsablauf des Films dienen, zugleich uns – so wie Adam – mit der sozialen Realität der Philippinen bekannt macht (oder sie zumindest als eindringliche Folie nutzt): mit den Slums, dem Müll, der Armut der Menschen. Als missratener Muslim und heimatverratener Philippine werden Adam neben der Erfüllung des bis zuletzt im Dunkeln bleibenden Masterplan Lektionen in Sachen Heimatkunde verpasst: Ein widerliche Spezialität muss er auf einem Markt vertilgen, eine Cola bestellen, die ihm in einem durchsichtigen Plastikbeutel mit Strohhalm serviert wird: die Glasflasche selbst zu kostbar hier, in diesen bitteren Zuständen, in denen Kindern kaum mehr Alternativen als die der Kriminalität oder der Prostitution bleibt.

Immerzu muss sich Adam beobachtet fühlen, jeder seiner Schritte wird überwacht, jeder in seiner Umgebung ist verdächtig. Dabei ist der Kidnapper und Erpresser mit seinen Helfershelfern in der Wirklichkeit fest verankert: Er gehört zu Abu Sajaf, den „Schwertkämpfern“, die sich auch „Die Islamische Bewegung“ (al-Harakat al-Islamija) nennen, jene muslimische Extremistengruppe, die für einen südphilippinischen Gottesstaat fechten, für eine Stärkung der Muslimrechte und eine Autonomie u.a. von Mindanao. CAVITE präsentiert den üblichen Schlagabtausch, den man in praktisch jedem Terrorismusfilm findet: die Debatte um die Rechtmäßigkeit der Mittel; der Terrorist, der sein Tun als Notwehr und Nothilfe legitimiert. Bombenanschläge werden gegen Massenmord und ethnische Säuberungen von Staatsseite her aufgerechnet.

Zugleich aber untergräbt CAVITE diesen Exkurs um Sinn und Hintergründe durch Grausamkeiten, die Adams Gegenspieler, die ohnehin schon die volle Macht über ihn haben, zu skrupellosen, zu obszönen Monstren machen, somit als ernsthafte „Gesprächsteilnehmer“ mit berechtigten Anliegen entwerten: Um ihn quasi zu disziplinieren, wird ihm der abgeschnittene Finger seiner Schwester in einer Zigarettenschachtel präsentiert; als Strafe für Insubordination zuerst Schreie am Telefon und schließlich: die herausgeschnittene Zunge (angeblich seiner Mutter) am Wegesrand.

In solchen Momenten siegen Schock, Ekel, das Spektakel des Genres über das Reduzierte der Idee, den Existenzialismus der Situation und die Ernsthaftigkeit der Begegnung mit einer fremden, fernen Kultur, die ja auch für die Filmemacher schließlich (Alte) Heimat ist und zugleich von ihnen – man kann sich diesem Gefühl nicht ganz erwehren – in den Schmutz gezogen und für Thrill und Horror etwas billig verkauft werden. Ein Mord in einer Seitengasse; blutige Hahnenkämpfe: Haben wir es hier mit den folgen sozialem, ökonomischem und politischen Schindluders zu tun oder mit „natürlichen“ Missständen?

Doch natürlich will CAVITE keine Analyse betreiben oder politisches Statement sein; und über seine Status als No-Budget-Film, für den beim guerilla-shooting auf Freunde und Familie zurückgegriffen wurde, ist gerade dieser Einbezug des Genres auch als eine ideologische Formation insofern eindrucksvoll, als sie doch unterlaufen wird. CAVITE überrascht auf bemerkenswerte Weise, sei es dank der Beschränktheit der technischen und organisatorischen Mittel, sei es in einem erzählerischen Finale, das sich nur eine DIY-Produktion erlauben kann.



Einer Direct-Cinema-Beobachtung gleich folgt die agile, von Neill Dela Llana gelungen und eindringlich geführte Kamera Adam eng durch die Gassen, Straßen, durch Häuser, in denen er neue Weisungen erhält oder eine weitere Aufgabe zu erledigen hat, ohne das große Ganze zu durchblicken. Einmal aber „verlieren“ wir: In einer Bank soll er Geld abholen, doch während er sie betritt, wir ihm und seinen Entführer, der ihn weiter verhöhnt und befielt, noch ein wenig auf der Tonspur folgen, bleiben wir „körperlich“ draußen und begleiten dort einen kleinen Junge, der Adams Weg gekreuzt hat. Mit ihm streifen wir durch die Stadt, sehen zu, wie er auf dem Bordstein einen McDonald’s-Burger isst, eher wir wieder bei Adam landen, der sein Bankgeschäft erledigt hat.

Es ist aus der Not geboren, diese Idee, da man nicht im Kreditinstitut drehen konnte, doch der Junge wird uns wieder begegnen, wenn er seiner Großmutter die andere Hälfte der Fast-Food-Portion bringt, ein kleiner Seitenblick, der gleichwohl nicht dumpf auf eine ökonomische Ausbeutung, auf Waren-, Marken- und Wertzirkulation schimpft.

Und: Adam ist letztlich kein Zufallsopfer; zur Marionette wird er nicht nur aus (diegetisch) symbolischen, sondern aus persönlichen Gründen: Sein Vater, so erfährt er im Verlauf seiner Odyssee, hat Geld der Islamisten unterschlagen und damit Adam weiland in die USA gebracht. Es ist also im übertragenen Sinne die Schuld der Väter, für die Adam büßen, für die er Abbitte leisten muss. Doch es langt nicht, mit dem gestohlenen Geld von der Bank zu bezahlen. Seine letzte Aufgabe: Eine Bombe, die nun in seiner (kurzzeitig entwendeten) Rolltasche steckt, in einer christlichen Kirche zu deponieren. Adam ist entsetzt, betritt aber die Kirche, setzt sich zu den Gläubigen. Und will nicht gehen, während die Uhr tickt. Das Mastermind, der per Handyheadset bei ihm ist, will aber keinen Märtyrer, befiehlt ihm, zu gehen, gibt ihm schließlich auch letzte Richtungsanweisung: Wo er seine Familie findet. Und Adam – ein einfacher Mensch, ein Mann, der bei aller Thriller-Dramaturgie und wie Millionen andere Männer kein Held ist – lässt schließlich tatsächlich die Tasche unter der Bank, verlässt mit zitternden Lippen das Gotteshaus. Über einen der notdürftigen Holzstege geht er über das verschmutze, unratsatte Brackwasser des Armenviertels auf die beschriebene Hütte zu, bleibt davor stehen.

Schnitt: Adam wieder im winterlichen, weihnachtlichen Amerika, in seiner blauen Security-Uniform unterwegs, gezeichnet, zerstört. Adam, der daheim auf dem Fußboden sitzt; er trifft sich mit seiner (Ex-)Freundin, diesmal von Angesicht zu Angesicht. Sie hätte es nicht ertragen, dass ihr Baby als Muslim aufwächst. Nachts, allein im Bett, beginnt Adam zu beten, um sein Seelenheil.

Ob er Mutter und Schwester gefunden hat, ob sie noch am Leben waren, ob die Bombe hochging, das alles lässt CAVITE aufreizend offen, vielleicht gar, ob es sich nur um einen Albtraum gehandelt hat. Oder ob der Schluss eine Rückblende ist. Vielleicht waren Zunge und Finger gar nicht „echt“, von anderen Toten, und die Bombe keine Erschütterung der Christenheit und des Staates, sondern eine einzig von (und für) Adam, eine Attrappe und eine Lektion, neben dem Geld, das es wiederzuerlangen halt. Eine Lektion, die er am Ende gar – und das lässt einen bei diesem Film frösteln – gelernt hat?

Die beiden Philippino-Amerikaner Ian Gamazon und Neill Dela Llana haben sich schon vor dem 11. September 2001 der Idee und Story zu CAVITE gewidmet, auch wenn der Film erst 2005 Premiere hatte. Inspiration bot die reale Gewalt in Südostasien genug, auch in den USA und jenseits eines natürlichen Interesses für das Herkunftsland: Im Jahr 2000 wurde der US-amerikanischen Muslimkonvertit Jeffrey Schilling gekidnappt und konnte im April 2001 fliehen. Auch hierzulande erregte vor allem die Entführung von über 20 Touristen (darunter die deutsche Familie Wallert) durch Abu-Sajaf-Rebellen aus einem malaysischen Ferienressort im April 2000 Aufmerksamkeit und Entsetzen.

Doch um was ging es ihnen?

Ian Gamazon: „Well, I think the idea we wanted to come across is that this character goes through hell in the Philippines and he comes home, and this is what he has to deal with. This Western naiveté, I guess“ (in: Rowin 2006).

Ein bisschen dürfte es auch die eigene Naivität gewesen sein, eine, die in CAVITE allerdings kreativ und suggestiv eingesetzt wurde.

9/11 war dann freilich doch maßgeblich für CAVITE, so wie generell für das Thema Terrorismus und politische Gewalt. Neill Dela Llana: „[…] 9/11 actually enhanced – not enhanced the Philippine-Muslim conflict, but brought it out into the open even more, so we were like, ‚Okay, now we’ve got something to work with.‘ So 9/11 wasn’t directly involved in the writing process, but it kind of brought out a lot of what we didn’t know before about what was happening in the Philippines“ (ebd.).



II. AAMIR

Die Globalisierung nicht nur des medienvermittelten (vielleicht gar: medieninduzierten) Terrorismus mit seinen Bildern trifft hier auf eine des Kinos und seinen Erzählungen:

CAVITE wurde nicht von Hollywood-Thrillern wie PHONE BOOTH / NICHT AUFLEGEN! von 2002 (ein Mann in einer Telefonzelle in Manhattan wird von einem „unsichtbaren“ Heckenschützen als Bestrafung für moralische Vergehen manipuliert, kontrolliert und gedemütigt, derweil die Polizei ihn für den Amokschützen hält) zwar vielleicht nicht inspiriert, so jedoch quasi überholt: Ausgehend von einer Idee, die mit geringem bis nicht vorhandenem Budget zu realisieren war, verbrachten die beiden Filmemacher Jahre, an dem Drehbuch zu arbeiten.

„Phone Booth came out, Cellular came out — we were like, ‚Oh, man, we gotta watch these movies and make sure we’re not close, I mean we’re close enough, but we want to get the heck away from those movies as far as possible‘“.

So weit wie möglich weg – das gilt nun nicht für einen anderen Film im Kielwasser des kleinen CAVITE. Nicht Hollywood, jedoch eine andere große Filmindustrie interessierte der Film: Bollywood.

2008 kam AAMIR, das Debut von Ray Kumar Gupta, der das Drehbuch schrieb und Regie führte. Der populäre Hindi-Film zeigt generell wenig Hemmungen, sich im Bedarfsfall bei Hollywood kräftig und unbekümmert zu bedienen, wobei freilich den indischen Anforderungen an das Unterhaltungskino in puncto Genre- Vielfalt, Erzählstrenge, Familienwerte, Moralkodex, Patriotismus etc. bei der Adaption genüge getan wird.

Im Falle von CAVITE klagten Llana und Gamazon wegen Urheberrechtsverletzungen. Gupta verwahrte sich jedoch gegen den Plagiatsvorwurf, und auch AAMIR-Kooproduzent Vikas Bahl von UTV-Spoofboy erklärte:

„Basically, Aamir is written and directed by Rajkumar Gupta and he wrote the story even before the English film, Cavite, was released. We had registered it at the Writers' Association. But then after some time we realized that the story of Cavite was very similar to Aamir hence we approached the writers and makers of Cavite and bought the adaptation rights as that's the right thing to do.“ (Bollysite.com; siehe auch Hindustan Time HIER)

Vikas wies auch auf die universelle Idee, die beiden Filmen – irgendwie – zugrunde liegen, hin, ebenso auf die Unterschiede, die vor allen den Höhepunkt bzw. den Schluss betreffen. Wenn freilich die außergerichtliche Zahlung nur des lieben Friedens willen geschah, dann stellt sich die Frage, weshalb vor den Credits von AAMIR „aufrichtigen Dank“ Ian Gamazon und Neill Del Llane ausgesprochen wird…

Wie dem auch sei: AAMIR weist deutliche Ähnlichkeiten mit CAVITE auf, aber gerade als Adaption für das indische Kino auch beredte Unterschiede. Zunächst ist das Hindi-Mainstream-Produkt AAMIR durch einen höheres, gleichwohl immer noch gemäßigtes Etat geprägt: Zwischen 300.000 und 450.000 Dollar werden als Zahlen genannt, wobei die Kosten bzw. der Dollar-Wert, wie er in Indien herrscht, zu berücksichtigen ist. In den USA kostet ein Studiofilm im Durchschnitt 50 Mio. US-$, in Indien 1,5 Mio. US-$.

Entsprechend orientieren sich Inszenierungsstil und Ästhetik an der etablierten Kino-„Sprache“ Indiens inklusive der – für westliches Empfinden bisweilen ulkig bis parodistisch anmutenden – ausgedehnten Zeitlupen (vor allem am Schluss) und anderer pathetischer und emphatischer Griffe, was auch Musik und Songs einschließt (letztere werden nur ein, zweimal eingesetzt und nur als Bilduntermalung, nicht als Song-and-Dance-Szene).

Von der unmittelbaren Authentizität von CAVITE und der Reduktion ist also nicht mehr geblieben: AAMIR ist durchinszeniert, was auch für das Mumbai als Kulisse, Parcours und Ort des Schreckens gilt, der hier allerdings die direkte Heimat des Publikums bedeutet.

Das ist der wohl wichtigste Unterschied: Mit CAVITE besuchen zwei Filmemacher ihr exotisches Heimatland, mit AAMIR betrachtet Indien, speziell Mumbai, sich selbst, genauer: seine schmutzig-gefährliche Unterseite. Das heißt, die Trennlinie läuft hier nicht vertikal zwischen Ländern und Kulturen, sondern horizontal: die Mittel- und Bürgerschicht beschaut die eigenen Slums, die desolaten Wohn- und Hygienebedingungen (in einem öffentlichen, widerlichen Abort muss Aamir eine neuen „Hinweis“ suchen, erbricht sich hinterher), die Kriminellen, Huren, Bettler und Terroristen.

Freilich: Es ist kein realistisches Bild, sondern die des populären Hindi-Kinos – die wohlig-schaurige wie gefahrlos in Versatzstücke und Manierismen verpackte Imagination. Wenn sich der weiche, passive, der „verwestlichte“ Aamir gegen die Diebe des Aktenkoffers voller Geld, den er von Mafiosi abholen musste, durchsetzt, sich ermannt, dann verhaut er sie so ausgiebig und physisch-folgenlos, dass man sich an einen Bud-Spencer-Film erinnert fühlt oder an einen Bauernschwank, und das Derb-Komödiantische mit seiner Physis auf und vor der Leinwand (den Watschn hier, dem Schenkelklopfen dort) hat im kunterbunten Bollywood ohnehin seinen festen Platz.

Zentraler Ausdruck der markanten Umwendung, Adaption und Aneignung der Idee von CAVITE ist in AAMIR entsprechend die Haupt- und Titelfigur: Aamir (gespielt von Rajeev Khandelwal, der zuvor nur im Fernsehen, vor allem in der Krimiserie C.I.D., aufgetreten ist) ist kein expatriierter Nachtwächter, sondern Arzt in/aus Großbritannien, ein NRI, ein Non-Resident Indian, wie er in Bollywood einen eigenen Typus darstellt: ein Erfolgsmensch, der es in der westlichen Fremde immerzu (und egal in welchem Job) geschafft hat, dabei dessen Attribute übernommen (aber die Ehrenwerte der Heimat behalten) hat. Nicht in Khakihosen und rotem Hemd wie Adam, sondern standesgemäß im Anzug kehrt Aamir nach Mumbai zurück – und wird am Flughafen schon bei der Pass- und Kofferkontrolle schikaniert, weil er (so wirft er es dem Beamten vor) lediglich Muslim sei.

Draußen vor dem Airport steckt dann nicht wie in CAVITE wie durch Zauberhand das Handy in seiner Tasche: Ein bedrohlicher Motorradfahrer mit Integralhelm schreitet zu düsteren Klängen in Zeitlupe auf ihn zu reicht, reicht ihm das Mobiltelefon. Der Erpresser am anderen Ende der Leitung bleibt in AAMIR für den Zuschauer nicht unsichtbar, sondern wird von Gajraj Rao als Terrorpate mit kahlem Schädel und dunklen Augen gespielt, der im Zwielicht seiner Wohnung auf einem Stuhl sitzt, isst, mit seinem Kind spielt und mit sonstigen Registern der vordergründig-vordergründigen Harmlosigkeit umso sinisterer wirken soll.

Auf der anderen Seite steht Aamir als aufrechter, aber verzweifelter, ausgelieferter Held dar. Seine Reise in die bedrohlich-paranoid gewendete Normalität der Megalopolis Mumbai fällt action- und fintenreicher aus als es bei CAVITE der Fall ist. Auch stehen dem Protagonisten eine größere Verschwörung, zumindest was die offen involvierten Helfershelfer anbelangt, gegenüber, fordern ihn jeweils ganz eigen heraus: Dem ihm zugeteilten Taxifahrer am Flughafen muss er hinterherrennen, weil er nicht rechtzeitig der Order folgt und einsteigt.

Wie Adam muss der sich der dereinst „ sich davongestohlene“, sein Land und Volk im Stich lassende Aamir (vom arabischen Amir = Emir; Anführer) eine Lektion in muslimischer Pflicht und Verantwortung im Verständnis radikal-islamistischer Gewalttäter und ihrem „Dschihad“ gegen die Hindu-Majorität über sich ergehen lassen.

Diskriminierung, auch Übergriffe oder die fürchterlichen Pogrome, Babri-Moschee, Kaschmir und der feindliche Nachbar Pakistan – es gibt große Probleme und Spannungen in dem Riesenreich Indien, und Bollywood nimmt sich ihnen unermütlich an, versucht zu vermitteln oder zumindest niemandem auf die Füße zu treten. Entsprechend ist der unfreundliche, muslimfeindliche Zoll-Beamte am Anfang von AAMIR nicht durch den Terrorismus, wie er hier von dem maliziösen Mastermind ausgeht, in seiner Haltung bestätigt, sondern als Zugeständnis an die realen Vorurteile und ihre Ausprägungen im Land aufzufassen.



Die Figur Aamir hat aber auch in dieser Hinsicht einen besonderen ideologischen Reiz, insofern er selber Muslim ist. Mit Aamir wird ein erzählerischer Topos genutzt, den man auch seit dem 11. September im US-Kino und -Fernsehen vermehrt vorfindet: Die Gegenüberstellung von gutem und bösen Muslim mit ihren jeweiligen Figurenkonstrukten. Diese Kontrastierung hat den Vorteil, dass man keinen Kampf der Kulturen (was auch heißt: zwischen unterschiedlichen Nationen, Religionen, Volksgruppen etc.) als Verständnisbild zeichnen, damit gar bedienen braucht und zugleich die Gefährdung durch Extremisten auch als Gefahr für deren Eigengruppe kennzeichnet, diese somit an sich bindet, narrativ einsoldiarisiert, zum Partner im Kampf macht und sich selbst in den Hintergrund zurückziehen kann. Des Weiteren wird die weltanschauliche Basis der Überzeugungstäter wie auch ihren Vertretungs- und Avantgarde-Anspruch einfach und behände unterminiert.

Wenn also Aamir, Adam und ihre jeweiligen dämonischen Widersacher um die rechte Auslegung des Korans und das wahre Verständnis von Dschihad (innerer oder äußerer „Krieg“) streiten, delegitimiert das die Gewaltanhänger im Namen Gottes stärker als der wohlfeile Gewalt-ist-böse bzw. -auch-keine-Lösung-Ansatz westlicher Attackierter und ihrer Filmrepräsentanten, die sich angesichts von Historie und Machtpolitik ohnehin nicht mehr glaubhaft (oder sinnvoll) auf eine allgemeine „Unschuld“ berufen können.

In dieser Hinsicht unterscheidet sich das Finale von AAMIR auf den ersten Blick eklatant von dem CAVITES, ist aber nur die – gleichwohl überaus düstere – Konsequenz der grundlegenden Umformung des Filmstoffs. Dabei spielt AAMIR zunächst (wenn auch weit weniger stark wie CAVITE) mit einer bestimmten Deutungsoffenheit des Gezeigten: Wir sehen, wie der böse Mann am Handy mit der Pistole in den Nebenraum stürmt, wo Aamirs Mutter, der Bruder und die zwei jungen Schwestern verängstigt festgehalten werden. Mit dem Mut der Verzweiflung ringen sie mit ihm, aber nach und nach und mit erlesener tragischer Grausamkeit werden Aamirs Angehörige erschossen – zuletzt die Mutter, die entsetzten Augen direkt aufs Publikum gerichtet.



Es bleibt aber mehr als fraglich, ob sich diese Morde in der filmischen Wirklichkeit tatsächlich zutragen oder nur Aamirs Vorstellung entspringen, ein Ausmalen und innerliches Aufgeben sind: Unvermittelt wird von einem nachsinnenden Aamir in die besagte Szene geschnitten und anschließend direkt auf ihn zurück. Auch dass man nicht – wie zuvor vom „neutralen“ Standpunkt des Zuschauers aus – das Gesicht des Mörders zu sehen bekommt (sowenig wie eben Aamir das Antlitz seines Widersachers je kennen wird), sprechen für eine schreckliche Phantasie. Und tatsächlich: Als er mit dem Bus unterwegs durch die Stadt ist, den roten Geldkoffer zu seinen Füßen, da blickt er aus dem Fenster und sieht Mutter und beiden Schwestern ausgelassen beim Einkauf. Oder ist das wiederum eine Einbildung, irrt er sich in den Personen? Waren sie nie in der Gewalt des Terrorpaten? (Wie sonst ließe sich ihre Ausgelassenheit erklären – Schluderei bei Dreh und Skript?)

Im Bus erreicht Aamir der letzte Anruf: Er soll den Bus verlassen, den Koffer stehen lassen. Denn das Geld wurde in einer perfiden (gleichwohl nicht sonderlichen plausiblen) Wendung ohne sein Wissen gegen eine Bombe ausgetauscht; der Bus ist das Anschlagsziel. Dramatisch und psychologisch dehnt sich die Zeit nun; Aamir, schockiert, verlässt tatsächlich das Transportmittel, sein Auftrag ist erfüllt. Doch dann, angesichts der Kinder und all der übrigen unschuldigen Menschen, da http://www.blogger.com/img/blank.gifentscheidet er sich doch anders, stürmt in den Bus, muss sich hinein- und hinauskämpfen; mit dem roten Aktenkoffer vor der Brust rennt er über die Straße, wirft sich in eine Baugrube.

Wo die Bombe mit ihm explodiert.

Abschließende Nachrichteneinspieler präsentieren die offizielle Lesart des Geschehens: des Selbstmordanschlags, bei dem aus unerfindlichen Gründen, nur der Attentäter sein Leben ließ.

Je nach Sichtweise und Interpretationswillen ist das ein effekthascherisches, ei plumpes oder – unabhängig von den investierten Gedanken der Filmemacher – ein gruselig-gemeines, pessimistisches Ende. Zwar ist Aamirs Tod kein melodramatisches Ende wie das der Liebenden in DIL SE (die freilich in einer großen Motivtradition der leidenschaftlichen Selbstmörder auch im Mittleren und Fernen Osten stehen), doch der es ist trotzdem ein dem populären indischen Erzählen bekannter heroischer Akt der Selbstaufopferung für die Familie und Unschuldigen, für die Gemeinschaft, im weiteren Sinne auch für den Glauben und vor allem: für das indische Vaterland in der Sitte des Bollywood-Kinos als moralische und patriotische Anstalt. Das der Schurke davonkommt, lässt sich bei dieser Tragödie verschmerzen.

Auf der anderen Seite drängt sich hier mehr noch als bei CAVITE die Frage nach der perfiden Rationalität der Terroristen auf. Im US-philippinischen Film bleibt die „Realität“ der Bombe offen (ebenso wie Adam auf erschreckend realistische Weise kein Held). Aamir als suicide bomber ist in AAMIR diegetisch für die Terroristen attraktiv, weil medienwirksam (eben wie er es für das Kino als politisch korrektes Korrektiv und Konter gegen Radikalislamisten ist): ein NRI, ein Arzt aus dem fernen, feinen London, der extra für den gottgefälligen Freiheitskampf heimkehrt und sein Leben gibt – das hat Schock-, Irritations-, zumindest erhebliches Aufmerksamkeitspotential (man kann auch sagen: Nachrichtenwert).

Entsprechend verwundert es, weshalb der Terroristen-Boss Aamir nicht zum Märtyrer wider Willen macht, sondern ihn anweist, den Bus zu verlassen, statt ihn mit den anderen Passagieren in die Luft gehen zu lassen. Ist es da doch eine Rücksichtnahme auf und Achtung eines Glaubensbruders und (wenn auch widerwilligen) Kriegskameraden?

Das Unheimlichste aber für uns als Zuschauer, die wir von AAMIR emotional gelenkt, angesprochen und doch zumindest in Grundzügen abgeholt werden wie von praktisch jedem Spielfilm, ist, dass dies letztlich auf Basis derselben Werte- und Gefühlslogik basiert, die auch Terroristen schamlos ausnutzen – ohne die es sie gar nicht geben könnte. Es ist zwar eine andere, eine meta-narrative Ebene, aber: Ähnlich Adam, der am Ende von CAVITE wieder zum Glauben findet (so wie es wohl sein Folterer intendiert hat, zumindest aber wohl gerne sähe), opfert Aamir für den tragisch-positiven Ausgang, dem man (so noch) dem Massenpublikum zumuten kann, sein Leben für andere und im Namen eines höheren Guts.

Sicher, Aamir tut es aus dem Moment heraus und um Menschenleben zu retten, nicht um sie in einem barbarischen, rein symbolisch-demonstrativen Akt zu zerstören und zu vernichten. Doch diese heldenhafte Selbstaufgabe, die letzte Initiative und der Widerstand des ansonsten bis dahin weitgehend passiven, gelenkten, beherrschten, des nicht zu sich selbst gekommenen „Anführers“ gegen seinen Unterdrücker – dies erscheint doch erschreckend struktur-analog zur Logik von „echten“ Selbstmordattentätern.

Überspitzt gesagt: Der Spielfilm AAMIR samt der Affektpoetik und den Werten des Kinos dahinter lassen Aamir zu einem Märtyrer werden, wie ihn die Terroristen im Film ironischerweise (auch entgegen der herrschenden Terrorismusversatzstücke der populären Imagination) selbst gar nicht haben wollten.

Übrigens:
Auch die IRA in Nordirland griff kurzzeitig auf das menschenverachtende Mittel der "menschlichen Bombe" zurück: 1990 wurden Unschuldige gezwungen, auf britische Straßensperren in Sprengstoff beladenen Fahrzeuge zuzufahren, die per Fernzündung zur Explosion gebracht wurden. Als Druckmittel dienten Angehörige, die sich in der Gewalt der IRA befanden. Diese „Taktik“ war als solches ein „PR-Desaster“, beschädigte Sinn Féin und entsetzte und verschreckte auch härteste Sympathisanten der Republikaner. Letztlich trug sie dazu bei, die Falken innerhalb der Bewegung zu schwächen und jene zu stärken, die den politischen Weg gegenüber dem bewaffneten Kampf favorisierten (vgl. Moloney 2007: 349).

Bernd Zywietz

Quellen:

Bollysite.com: "We have taken the adaptation rights of Cavite for Aamir" - Vikas Bahl
http://news.bollysite.com/bollywood/we_have_taken_the_adaptation_rights_of_cavite_for_aamir___vikas_bahl.html

Moloney, Ed (2007): A Secret History of the IRA. (2. Aufl.). London: Penguin

Rowin, Michael Joshua (2006): Chronicle of a Disappearance – Cavite: An Interview with Neill Dela Llana and Ian Gamazon. http://www.reverseshot.com/article/dela_llana_ian_gamazon

Heute abend im ZDF: "Spuren des Bösen"

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Wie unser Korrespondent von der Fernsehfront kurzfristig mitteilte, läuft heute, 10. Januar, abends um 20.15 Uhr im ZDF der hervorragende Krimi-Thriller "Spuren des Bösen", den Redakteur Mühlbeyer auf diesen Seiten schon sehr gelobt hat:

"'Spuren des Bösen' ist ein Ausnahmefilm im deutschen Fernsehen, mit das Beste aus den letzten Jahren, ein nervenzerfetzender Film." Und:
"Ein Thriller der harten Sorte, der mit drastischen Bildern dem Bösen auf die Spur kommt [...] Keine leichte Kost, mit brutalen Bildern, und schon deshalb sehenswert, ob nicht doch etwas Blut für die Fernsehausstrahlung herausgeschnitten wird..."

Filmreihe in Mannheim: Filmkomödien aus der Nazizeit

Ab 18. Januar läuft im Mannheimer Cinema Quadrat die Filmreihe ÜberBlendung mit fünf Filmkomödien aus der NS-Zeit; ausgesucht und liebevoll mit Einführungen begleitet von Screenshot-Redakteur Mühlbeyer.

Es werden fünf herausragende Komödien vorgestellt, die man sonst kaum je im Kino oder im Fernsehen sehen wird; und die auch nicht auf DVD erschienen sind: "Glückskinder" am 18.1., "Sieben Ohrfeigen" am 29.2., "Capriccio" am 21.3., "Sergeant Berry" am 25.4. und "Der Mann, dem man den Namen stahl" am 23.5.
Diese Filme gehören zum besten, was das Kino der Nazizeit hervorgebracht hat - sie sind auch heute noch witzig. Und: An ihnen lassen sich Strategien und Konventionen des NS-Kinoschaffens nachzeichnen; teilweise durch Spuren von Ideologie, die sich durch die Filme ziehen, teilweise auch ex negativo - durch das, was die Filme entgegen dem damaligen Trend nicht zeigen, wodurch sie sich abzeichnen von der Massenfilmproduktion, wodurch sie gar einen subversiven Touch bekommen.

Redakteur Mühlbeyer wird diesen Fragen von filmischer Qualität versus politischer Absicht nachgehen; und will zugleich ein Bewusstsein für den Film des Dritten Reiches wecken. Denn es gibt in der Tat einiges zu entdecken im deutschen Kino der 30er und 40er Jahre, weit darüber hinaus, Herrn Heesters in der Blüte seiner Jahre nocheinmal wiedersehen zu können. Pfiffige Inszenierungen, perfektes Gag-Timing und bisweilen herrlichen Nonsens bieten die Filme der Reihe; und ab und zu auch einen Ohrwurm.

müh

"Kursdorf" zieht Kreise

"Kursdorf" von den Mainzer Filmemachern Michael Schwarz und Alexander Griesser ("Nachtschwärmerfilm") tourt weiter, nicht nur durch die deutschen Lande.

Nachdem der Film über eine sächsische Kleinstadt, die vom Flughafen Leipzig-Halle quasi aufgegessen wird, im Internationalen Wettbewerb des Kurzfilmfestivals "Die 24 Stunden von Nürnberg" zu sehen war, wurde die Kurzdoku auch in das Programm des Internationalen Kurzfilmwettbewerbs des 25. Stuttgarter Filmwinters (19. bis 22. Januar) aufgenommen.

Vom 3. bis 5. Februar präsentiert darüber hinaus das International Student Film Festival London den Film - der Ende März auch im Rahmen des Internationalen Filmwochenende Würzburg zu sehen sein wird. Zudem wurde "Kursdorf" für den Kurzfilmkatalog "German Short Films 2012" ausgewählt. Dieser Katalog wird Ende Januar auf dem Festival du Court Métrage in Clermont-Ferrand und im Anschluss auf der Berlinale und weiteren internationalen Festivals präsentiert.

Grindhouse-Nachlese Dezember 2011 – Freudstein und Hundegott

Samstag, 17. Dezember 2011, Cinema Quadrat Mannheim:

„The House by the Cemetary“ / “Quella villa accanto al cimitero”/ „Das Haus an der Friedhofsmauer“, Italien 1981, Regie: Lucio Fulci.

“The Curse of the Dog God” / “Inugami no tatari”, Japan 1977, Regie: Shunya Ito.

Recht vorhersehbar ist Lucio Fulcis „The House By the Cemetary“ – nur, dass es nicht um Zombies geht, ist überraschend, vor allem wegen des in dieser Hinsicht etwas irreführenden Titels. Ein haunted house in good ole New England steht im Mittelpunkt, drumrum im Garten Kreuze und Grabsteine, auch im Wohnzimmer eine Grabplatte; ein unheimlicher Babysitter, ein geheimnisvolles Geistermädchen, der Angriff einer blutrünstigen Fledermaus, unheilschwangeren Geräusche aus dem Keller und diverse Splatterszenen sind die Zutaten. Die Familie im unheimlichen Haus, ein holder Knabe mit blondem Haar ahnt Böses, der Papa, Historiker, erforscht den Selbstmord eines Kollegen, die Mutter nimmt Tabletten gegen Halluzinationen – das alles ist uninspiriert zusammengerührt, und lächerlich wirken die ständigen wiederholten Aktionen: Jemand kommt heim und ruft nach den anderen, die aber nicht da sind; und wenn einer dann allein ist, dann geht er in den dunklen, dunklen Keller. Dort lauern die Splattereffekte.

Ann, das Kindermädchen, hat ein ähnliches Antlitz wie eine Schaufensterpuppe, die wir zuvor gesehen habe: Ihr Kopf fiel ab, Blut quillt hervor, die Maskenbildner taten alles, um das Halsinnere echt aussehen zu lassen. Zeuge davon: Ein Mädchen, offenbar ein Geist mit telepathischen Fähigkeiten. Doch das alles – inklusive dem Babysitter – sind Nebenkriegsschauplätze, die gar nichts mit irgendwas anderem zu tun haben, deren Wirkung des Unheimlich-Seltsamen deshalb verpufft, ja: sich nie entfalten kann. Das Beste an dem Film: Der Unhold ist ein untoter Geist, ein Mad Scientist des 19. Jahrhunderts, mit dem feinen Namen Dr. Freudstein.

Völlig unvorhersehbar dagegen der zweite Film des Abends; der aber wiederum verblüffend vorausschauend ist. Wäre „The Curse of the Dog God“ bekannter, wäre die Welt nicht so erstaunt über die Katastrophe von Fukushima gewesen. Alles ist hier schon vorgezeichnet, in prophetischer Klarheit!

Das japanische Kino ist voll von Metaphern wider das Atomzeitalter. Godzilla ist die metaphorische Verkörperung von Little Boy und Fat Man; zwei Banden, die von einem herrenlosen Samurai gegeneinander ausgespielt werden, symbolisieren Hiroshima und Nagasaki; und verschiedene Versionen über ein Verbrechen im Lustwäldchen bedeuten zehntausende verlorene Geschichten von atomisierten Toten. Aber diese Interpretationen sind natürlich höchste Kunst der Hermeneutik, die nicht jeder verstehen muss.

Ganz eindeutig dagegen „The Curse of the Dog God“, der sowohl metaphorisch als auch ganz konkret vor dem Atom warnt. Es geht um die Suche nach Uran im rohstoffarmen Japan, drei junge, enthusiastische, übermütige Männer sind im Jeep unterwegs und geraten außer sich vor Freude, als der Geigerzähler über 30.000 geht. Dabei überfahren sie einen Schrein für den Hundegott und gleich darauf auch noch einen echten Hund. Zack, fährt der Fluch in sie, und 10 Filmminuten später sind zwei von ihnen tot. Der Dämon ist entfesselt, die Geister, die sie fanden, werden sie nicht mehr los, die Gefahr des Atoms wütet in Form eines bösen Gottes. Wenn der Bergbaukonzern dann das Uran abbaut, wird es konkret: ein wildgewordener Bohrer rast unten im Bergwerk wild herum und verfolgt und durchlöchert zwei Arbeiter. Und selbstverständlich kann es nicht gut gehen, wenn Uran aus dem Berg mit Schwefelsäure herausgewaschen werden soll. Tepco-like versuchen die Uranarbeiter die Verseuchung des Grundwassers zu vertuschen; und Kano, der einzige integre Uraningenieur – der einzige der Uransuchenden vom Anfang, der überlebt hat –, kann natürlich nichts ausrichten, weil da draußen immer noch der Hundegott wütet.

Was man immer in den Nachrichten hört: Es gebe in Japan keine Antiatomgesinnung; die Katastrophe von Fukushima sei völlig überraschend gewesen – „The Curse of the Dog God“ führte bereits vor fast 35 Jahren die Gefahren haarklein vor. Und ist dabei unheimlich unterhaltsam, weil er alles tut, was man von einem Grindhousefilm verlangen kann: Schon vor dem Sündenfall mit dem Hundegottschrein sehen wir zwei nackte junge Damen sich im Wildwasser tummeln, Kano und seine Kumpels beobachten sie heimlich, und – als wärs ein Almenjodlerbumsifilm: Kano fällt vom Baum ins Wasser, hahaha! Später schlägt der Fluch zu, Kanos Freunde sterben auf unheimliche Weise – der eine wird von Hunden aufgefressen, Tierhorror! -, und Kanos Frau nimmt den Fluch auf sich, um Kano zu schützen. Sie wird wahnsinnig, ist auch noch schwanger, Rosemarys Baby und der Exorzist treffen sich zum Kaffeekränzchen, allerdings auf japanisch: Ein Priester fuchtelt furchtbar herum, ein Medium wedelt mit Papierstreifen aus dem Aktenvernichter, wilde Bewegungen und groteske Fratzen lassen den Dämon im Leib der Lady hervortreten; sie stirbt dann im Schnee. Und der Film wird zum Hinterwäldlerhorror, ein alter Bauer will sein Land nicht an die Urancompany verkaufen – er hat Angst vor der Atombombe –, es kommt zu diversen Ausschreitungen, an denen der Hundegott kaum Schuld hat, eine Art Fronleichnamsprozession wird zum Lynchmob, Religionspsychoaction meets Hexenjagd meets Ökothriller, und im übrigen vergewaltigt eine Rockerbande beinahe die Tochter des renitenten Bauern, Bikerfilm kommt also auch noch hinzu.

Man kann, wenn man inmitten des Wahnsinns dieses Filmes steckt, niemals vorhersagen, was als nächstes passieren wird; Grusel, Horror, Splatter wechseln sich mit Momenten der Komik ab, um dann eine neue, absurde Handlungsschleife zu nehmen. Dass alles vor atemberaubender Landschaft geschieht (gedreht wurde in einem Nationalpark), macht die Bilder groß und schön – dass alles auf komplizierten Familienverhältnissen beruht, macht das Kuddelmuddel schön groß. Kano hat nämlich die Tochter dessen geheiratet, dem der Uranberg gehört, geschäftlich ist also alles in Butter; deren Freundin aber hat einen Bruder, und dessen Hund hat Kano getötet, was überhaupt erst alles ins Rollen brachte. Vater von diesen Geschwistern ist wiederum der renitente Bauer, und – jetzt wird’s kompliziert – nach dem Tod seiner Frau bändelt Kano wiederum mit dessen Tochter an, was den vormaligen Schwiegervater grämt… Reicher Bauer gegen armen Bauer, mein Land und dein Land: typische Heimatfilmzwistigkeiten mischen auch noch mit rein und werden durch diverse wechselseitige Hundegottbeschwörungen und –besessenheiten nicht vermindert. Dass auf der Seite des armen Bauern eine Zwölfjährige sich ganz vom Hundegott in Besitz nehmen lässt und fantastisch-übernatürliche Sprünge durch die Luft vollführt, als sie Kano endgültig den Garaus machen will; oder dass der reiche Uranbergbesitzer in der Scheune einen gewalttätig-wahnsinnigen Sohn versteckt hält: das sind die letzten Aufbäumungen dieses wirren, wilden, hellsichtigen Filmes, der alles in sich vereint, was man sich wünschen könnte.

Ob Regisseur Shunya Ito das kleine oder gar das große Latinum hat – der Name Kano deutet darauf hin (oder habe ich bei meiner Googlesuche nach dem Film vielleicht den falschen Namen der Hauptfigur erwischt…?) – bleibt ungewiss, wie am Ende so manches im völlig Verworrenen bleibt. Wenn Kanos Leiche zum Schluss verbrannt wird und sein Körper sich in den Flammen nochmals erhebt: Dann würde man sich eigentlich nicht wundern, wenn noch eine Zombieepisode angehängt würde.

Harald Mühlbeyer

TV-Nachschau: KOMMISSARIN LUCAS: AM ENDE MUSS GLÜCK SEIN

Eine Frau um die 60 putzt sich heraus: roter Lippenstift, rauchiger Lidstrich, schwarze Netzstrümpfe, hohe Absätze. Im Bus sitzt sie neben einer Freundin. „Du siehst schön aus“, sagt sie zu ihr, und die beiden lachen kurz. Eine dunkle Limousine gibt Lichtzeichen, sie lässt die Freundin gehen – wir hören noch, wie die protestiert, aber das Auto braust gleich davon. Auf der Donaubrücke wartet ein junger Kerl auf sie. „Hallo, Maria“, sagt er und kaut auf einem Zahnstocher herum. Ganz in der Nähe vertreibt eine andere ältere Dame eine Bordsteinschwalbe. Sie sieht Maria und den jungen Mann von eben ins Haus gehen, im Dachzimmer geht das Licht an und er schließt die Vorhänge. Am Morgen wird die Frau tot an der Donau gefunden, kein Handy, keine Papiere, aber dafür Kondome in allen Farben in ihrer Handtasche – was die Vermutung über sie bestätigt, die bereits seit dem Anfang in der Luft hing.

Kommissarin Ellen Lucas (Urike Kriener) muss ihren jungen Kollegen Leander (Florian Stetter) erst einmal aufklären über Verhütung und Frauen um die 60. Prostituierte in diesem Alter sind neu für die Polizisten. Innerhalb von kurzer Zeit bekommen alle Figuren aus dem Prolog einen Namen und eine Verbindung: Der junge Mann ist Philip Schumann (Vladimir Burlakov) und hatte eine Beziehung mit der ermordeten Maria Bolte (Renate Krößner). Die Kommissarin folgt ihm zum halbseidenen Nachtclubbesitzer Liebl (Hans-Jochen Wagner als arroganter Unsympath), der auf „die Schlampen vom Omastrich“ nicht gut zu sprechen ist. Marias Freundin Agneta Wilhelm (Traute Hoess), die letzte Nacht versehentlich in Liebls Auto gestiegen ist, kann das mit blauen Flecken bezeugen. Philips Mutter Nadja (Hannelore Elsner) betreibt eine Kneipe und war früher selbst Prostituierte. Ferdinand Bolte (Elmar Wepper) schließlich ist Marias Ehemann, der seine Frau als vermisst meldet. In diesem kleinen Panoptikum an Figuren rund um die käuflichen Damen im Herbst ihres Lebens sind alle reichlich maulfaul. Als Zuschauer wissen wir bereits viel mehr, das macht sie natürlich alle verdächtig. Später wird auch Liebl erstochen vor seinem Club liegen, was den Kreis der Suspekten nicht gerade schmälert.

Die Kommissarin ist bald frustriert von den Befragungen und Verhören. Aber sie wäre nicht Ellen Lucas, wenn sie nicht angetrieben wäre, die Wahrheit aufzudecken. So scheint sie aufzublühen, wenn es etwas Konkretes zu tun gibt, denn dann kommt auch der (bewusst) ruhig erzählte Fall stärker auf Touren. „Sie kombiniert und kombiniert“, grantelt ihr Vermieter Max (Tilo Prückner), den sie natürlich auch zu seiner Bekanntschaft mit Agneta befragt. Die Kommissarin bemüht sich sehr, zu verstehen, warum Frauen in ihrem Alter ihren Körper verkaufen. Geld sei immer ein Grund, gibt Nadja lapidar an. Agneta, die Ellen Lucas im Morgengrauen an der Donau trifft, sagt, es fühle sich immerhin gut an, begehrt zu werden.

Im Zentrum von AM ENDE MUSS GLÜCK SEIN stehen starke Frauen. Resigniert sitzen die Männer zuhause, während ihre Frauen sich nachts schick machen und aus dem Potential schlagen, was sie noch anzubieten haben. Die Männer wussten nichts oder wollten nichts wissen. Ferdinand Bolte gibt zerknirscht zu, dass seine Frau nun eben eine „Geschäftsfrau“ war, aber Überzeugung spricht nicht aus seinem Gesicht. Er wird gleich doppelt entmachtet: Nicht nur ist seine Frau nun zum Verdiener geworden, er muss auch dulden, dass ihr Körper ihm nicht mehr allein gehört. Der junge Philip flüchtet sich in die Beziehung mit Maria, die locker seine Mutter sein könnte, das Schwein Liebl kann er ihr jedoch nicht vom Leib halten. Die Wilhelms hatten früher eine eigene Metzgerei – jetzt nur noch einen Haufen Schulden und Hartz IV, denn beide sind in ihrem Alter auf dem Arbeitsmarkt nicht mehr vermittelbar. Als die Ermittler aus dem Haus sind, baut sich Agneta vor ihrem Mann auf, reißt sich die Bluse herunter und entblößt die Reizwäsche und Strapse, die sie darunter trägt. „Schau’s dir an, so verdien ich unser Geld. Warum fragst denn nie?“, beschwört sie ihn, während er hilflos davonschleicht. In dem System der Entwertung ist das kein Vorwurf, sondern lediglich der Wunsch nach Anerkennung. Sie will wieder von ihrem Mann „gesehen“ werden, so wie die Männer auf der Straße sie ansehen. Was sie tut, das tut sie für beide. Diese Ehrlichkeit schmerzt, aber zumindest für die Wilhelms gibt es am Ende etwas Hoffnung auf Glück.

Ebenso sachlich wie seine Kommissarin geht auch das Drehbuch von Friedrich Ani mit dem Thema Altersprostitution um. Auf dem sozialen Abstellgleis nimmt man auch für 20 Euro eine unangenehme Nummer in Kauf, so die diegetische Logik. Und das zur besten Sendezeit im ZDF, ohne der Versuchung zu erliegen, die Figuren allzu sozialdramatisch zu karikieren. Das ist auch der Verdienst des nüchternen Stils, in den Regisseurin Maris Pfeiffer den Fall kleidet. Man kann diese Figuren zwar vielleicht nicht immer verstehen, aber man kann sie alle ernst nehmen.
Während der Nebenstrang mit den Wilhelms zeigt, wie trotz grimmiger Krimi-Sozialrealität ein emotional warmer Kontrapunkt gesetzt werden kann, bleibt der Rest des Krimis schnörkellos. Mit Maria muss diejenige sterben, die ihren zweiten Frühling genießt und ausbrechen will. Liebl war ohnehin ein Schwein. Konsequent ist es ein Fall, der sich auf die Kommissarin fokussiert, während das (Männer-)Ermittlungsteam in den Hintergrund rückt. Sie will diese Sache, die ihr so fremd ist, durchdringen. Nadja und sie sitzen sich gegenüber wie Pokerspieler, die abschätzen, welche Hand das Gegenüber haben mag – die Kommissarin ist ebenfalls eine starke und abgeklärte Frau. Natürlich löst Ellen Lucas am Ende beide Morde (mit der Doppel-Verhör-Methode à la Exley in L.A. CONFIDENTIAL) – die entscheidende Spur ergibt sich, das war absehbar, aus der problematisierten Mutter-Sohn-Beziehung. AM ENDE MUSS GLÜCK SEIN ist, wie in der LUCAS-Reihe üblich, ein stark besetzter Krimi, der ein gesellschaftliches Thema zum spannenden Milieu macht. Die leider sehr konventionelle Auflösung nutzt die darin liegenden Möglichkeiten nicht und bleibt der einzige wirkliche Kritikpunkt, den man hier feststellen kann.

Mathias Grabmaier

KOMMISSARIN LUCAS: AM ENDE MUSS GLÜCK SEIN (ZDF, 23.04.2011)
Regie: Maris Pfeiffer
Buch: Friedrich Ani
Kamera: Andreas Doub
mit: Ulrike Kriener, Hannelore Elsner, Elmar Wepper, Renate Krößner, Vladimir Burlakov, Traute Hoess, Günter Junghans, Michael Roll, Florian Stetter, Inez Björg David, Alexander Lutz, Tilo Prückner, Hans-Jochen Wagner, Roland von Kummant u.a.
Prod: Olga Film

Grindhouse-Nachlese November 2011 – Fleisch

Samstag, 26. November 2011, Cinema Quadrat Mannheim:

„Die Kleine mit dem süßen Po“, Deutschland 1975, Regie: Hans Georg Keil (a.k.a. Georg Tressler).

„Wild Beasts“ / „Belve feroci“, Italien 1984, Regie: Franco Prosperi.


Von ihren Filmen her waren die 1950er Jahre die Fortsetzung des Filmschaffens der 30er und 40er mit anderen Mitteln. Das NS-staatliche Ideologie wurde durch religiös-moralische Ideologie ersetzt, seicht, bieder, chauvinistisch ging es nach wie vor zu, nur wurde nun jegliche Frivolität aus den Filmen rausgeschwärzt (die Filme der Nazizeit durchaus beinhalteten).
Wie in der NS-Zeit gab es auch im Nachkriegsjahrzehnt ein paar Ausnahme-Meisterwerke, von denen eines der größten wohl Georg Tresslers „Das Totenschiff“ von 1959 mit Mario Adorf und Horst Buchholz ist – letzteren hatte Tressler kurz zuvor mit „Die Halbstarken“ zum Star gemacht, einem Film, der nicht nur über die Jugend, sondern auch von den Jugendlichen handelt. „Das Totenschiff“ ist eine Abenteuergeschichte, in der Buchholz als mittelloser Seemann durch Frankreich wandert, um am Mittelmeer endlich auf einem Schiff anheuern zu können. Eine paradiesische Liebe auf dem Land schlägt er aus, um dafür auf einem Totenschiff verheizt zu werden, einem alten Kahn, der aus Versicherungsgründen auf hoher See untergehen soll. Action und Resignation gehen hier eine knisternde Verbindung ein.

16 Jahre später sieht es so aus in der deutschen Kinematographie: Es gibt Autorenfilme mit hohem Anspruch, der schon ins Elitäre geht, und es gibt das populäre Kino – sprich: Schmuddelsexfilmchen; eine Rückkehr der zuvor verdrängten und verdammten filmischen Freizügigkeit. Wo landet Georg Tressler? Es ist traurig, traurig... Wo die anderen Großen des Kinos vor dem Neuen Deutschen Film, Käutner und Staudte etwa, wenigstens ihr Auskommen im Fernsehen hatten, da landet Tressler unter dem Pseudonym Hans Georg Keil auf der Alm.


„Die Kleine mit dem süßen Po“: Da zieht sich zunächst mal die Muschi aus, sie ist die Kellnerin im Berggasthof vom Pichelhofer. Der hat einen jungen Sohn, der gerne der Muschi auf der Alm an die Dudeln gehen möchte, und auch in der Küche lässt er nicht von ihr, obwohl der Herr Pfarrer doch einen Schoppen bestellt hat: „Wo bleibt meine Liebfrauenmilch?“ Die ist in Arbeit, in Handarbeit...

Eine Handlung gibt es natürlich auch, die hat sogar klassische Vorbilder: Schon in den 30ern war Geldvermögen in 13 Stühlen versteckt, denen nachgejagt werden musste, im Farb-Remake in den 50ern waren’s wie bei Mel Brooks 1970 dann noch 12. Hier nun ist keine Erbschaft versteckt, sondern ein Diamant (was später bei Tommy und Mike zum Super-Tanken der Nasen führte: Solche Trash-Albernheit mit mehr Nacktheit ist ungefähr das Niveau von „Die Kleine mit dem süßen Po“), und er steckt nicht in Sitzgelegenheiten, sondern in gewissen runden Objekten. Und zwar solche, die eingeführt werden – erstens aus Japan, zweitens in die weibliche Anatomie, erhältlich sind sie im Sexshop von Herrn Spanner (sic!). Der ist ein windiger Betrüger und Hochstapler, man glaubt es nicht, wie er den Leuten das Geld aus den Taschen zieht. Zum Beispiel dem Pichelhofer, der die ganzen 40.000 Mark vom Kirchenbauverein investiert – ohne zu wissen, dass Spanner pleite ist, dass die Steuerfahndung all seinen Besitz beschlagnahmt hat (in einem großen LKW mit „Finanzamt“-Aufschrift) und dass der Spanner mit Pichelhofers Geld einen Diamanten kauft, den er in einer japanischen Liebeskugel versteckt, die der Pichelhofer und seine Söhne dann usw. usf.

Unglaublich alberne Situationen sind das: Wie der Pichelhofer beim Telefonieren seine Hand im Spalt einer künstlichen Herrenbefriedigungsgerätschaft einklemmt! Das ist lustig, weil es in seiner freizügigen Thematik so verklemmt ist. Das liegt nicht mal am Bauernschwank-Gewand – gerade in diesen Lustspielen geht es um die Lust –, sondern daran, wie die Libido in bizarr-öden Witzchen kompensiert wird. Wo irgendwo so etwas wie Erregung sich breitmachen könnte – beim Filmzuschauer oder bei einer der Filmfiguren –, wird munter eine billig kalauernde Zote hingeklatscht, wo Lust droht, wird diese sofort in einem Scherz aufgelöst. Was geil sein könnte, wird Gag: Genau das macht den Wert des Films aus, dass er sich ständig weigert, das zu sein, was er ist. Dass er jeder Qualität, die er haben könnte – und sei es die einer Blutpumpe in gewisse Körperteile – so konsequent aus dem Weg geht, ist fast schon bewunderungswürdig. Dass er in keiner Weise stimulierend ist – weder Lach- noch sonstige Muskeln–, das macht ihn schon wieder komisch, dass jede Lust verweigert wird, macht ihn lustig.

Also müssen die Herren fünf Liebeskugeln suchen. Also müssen sie die Öffnungen diverser Damen erkunden. Also gibt sich der eine Sohn als Arzt vom Gesundheitsamt aus, der mit seiner großen Spritze der bedürftigen Hausfrau so richtig hintenrein... „Peniscillin“, haha, und als der Ehemann unvermutet heimkehrt und seine Hämorrhoiden untersucht haben will, wird ihm ein Kollege „von der anderen Fakultät“ empfohlen. Der andere Sohn bumst eine andere junge Dame durch, die eigentlich einen Klempner erwartet hatte, der das kleine Löchlein stopfen soll, aus dem immer so viel rausspritzt. Kalauerkalauer, das Niveau wird mau und mauer – und hinterrücks macht es wieder Spaß. „Die Kleine mit dem süßen Po“ – der Titel hat übrigens nichts mit dem Film zu tun – ist eine Anhäufung miesen Geschmacks – und erreicht sehr schnell den Gipfelpunkt, ab dem man bestens unterhalten wird. Das ist ein bisschen wie beim Schwefelwasserstoff: Dieses Gas stinkt in geringen Konzentrationen übel nach faulen Eiern; bei stärkeren Konzentrationen aber kehrt sich der Geruchssinn um, alles riecht fein und süß – dann freilich sind schon solche Gasmengen in der Luft, dass sie tödlich wirken.

Zum Tod führt ist das Machwerk von Tressler/Keil nicht; aber zu seltsam verstiegenen Assoziationen; unerklärlich, wie man als Normalzuschauer von diesem unwitzig-witzigen Film auf die historischen Gipfel der komischen Kunst schließen kann, aber tatsächlich: ist diese Burg, in die es den Pichelhofer auf der Suche nach den Liebeskugeln verschlägt, nicht vergleichbar mit Castle Anthrax / Schloss Dosenschreck, in das Sir Galahad auf der Suche nach dem Heiligen Gral gerät? Und ist ein leergeräumter Sexladen nicht so was wie ein Cheese Shop ohne Käse?

Um Fleischeslust in anderer Form geht es in Franco Prosperis „Wild Beasts“. Prosperi ist Veteran der Mondo-Filme, jener italienischen Spielart von Dokumentationen der Wunder der Welt, die sich auf die bizarren, ekelerregenden, sexual-ausbeuterischen Details stürzen. So wie Disney die Wüste mit all den putzig-lustigen Tierchen, die dort leben, zu einem filmisch erfahrbaren familienfreundlichen Erlebnispark macht, so verdrehen die Mondo-Filme die Wirklichkeit in die andere Richtung, wo Horror und Porno herrschen.

In „Wild Beasts“ ist ein doller Tierfilm, in dem Prosperi sein ganzes Können der filmischen Einvernahme von Natur und deren Umverwandlung ins Exploitationkino zeigt: Die italienische Produktion, die in Frankfurt gedreht wurde, lässt die wilden Tiere des Zoos auf die Menschheit los. Und mit wilden Tieren meine ich: echte wilde Tiere. Löwen, Tiger, Elefanten marschieren durch den Film und fressen und zertrampeln Menschen. Gut, OK: das Zerfleischen wurde mit prostethic makeup und schneller Montage von Großaufnahmen natürlich gefaket; aber ein Tiger in der S-Bahn, ein Gepard, der an einer Ladenpassage vorbei einem Auto hinterherjagt mit 100 km/h, Elefanten, die am Flughafen an Jumbojets vorbeilaufen: Das ist echt, und das ist beeindruckend. Im Schlachthof fällt eine Hyäne Schweine an, eine Löwin zerfleischt ein Rind; und eine Katze wird von Ratten aufgefressen. Hu, die Tierwelt ist ein einziges Töten und Sterben!

Beinahe putzig sind die kleinen sozialkritischen Einlagen, die pflichtbewusst eingestreut werden: Denn das Wasser war kontaminiert, mit dem die Tiere gefüttert wurden. „Dachte ich mir’s doch: Phenol! Sieh nach, ob es zyklisch ist!“ – ja tatsächlich: PCP hat das Wasser verseucht und die Tiere wild gemacht, in einem Halbsatz klingt an, dass ein Leck in einer Industrieanlage schuld ist, und immer wieder wird obligatorisch auf den bösen Umgang der Menschen mit der Natur hingewiesen.


Und weil so scheinheilig grüngefärbt eine Moral behauptet wird, vergisst der Film ganz, wie chauvinistisch er wiederum ist: Der Tierarzt – supermännlicher Held des Films – darf ungestraft die Journalistin – weiblich-emotionales Opfer – betatschen, hat selbstverständlich recht, wenn er sie nach einem Tigerangriff kokett tadelt, dass ihr Make-up nicht mehr sitzt; im übrigen hat die Journalistin eine vernachlässigte Tochter, die sie wegen ihrer Berufstätigkeit niemals sehen kann. Die wird Mit-Opfer einer Horde killender Kinder, die der Film in seinem letzten Drittel braucht, um zu zeigen, wie auch der Mensch nicht gefeit ist vor animalischer Wildheit.

Solche Thesen sind aber natürlich nicht ernst gemeint, es geht nur um die Bilder, nur um das Spektakel, nur um die Echtheit dieses Alptraums. Wo echte Tiere auftreten, ist immer was Dokumentarisches mit dabei – wahr aber ist es natürlich nicht. Zumal man einmal den Dompteur sieht, der schnell hinter einer trampelnden Elefantenherde verschwindet, weil er ja fehl im Bilde ist; und zumal das Hinweisschild auf den Rhein-Main-Airport sich „Flughafel“ liest.

Harald Mühlbeyer

FILMZ 2011 - Elfter Abschluss

"Der Albaner" hat gewonnen bei FILMZ 2011. Völlig zurecht, wie man HIER und HIER nachlesen kann.

Vermutlich ist die Festivalreise dieses Debütfilms von Johannes Naber damit zuende, nach München 2010, Saarbrücken und Ludwigshafen 2011. Die Karriere im Kino übrigens auch: Anfang August hatte "Der Albaner" einen Pflicht-Kinostart wegen der Filmförderung, sprich: wurde vom Filmverleih rausgehauen und ist direkt im Kinospielbetrieb versickert. Ob wohl irgendjemand diesen Film tatsächlich regulär, gegen eine normale Eintrittskarte, im Kino gesehen hat? Schön jedenfalls, dass er jetzt, wenn auch auf einem Festival, doch auch in Mainz gelaufen ist und begeistern konnte: dabei ist das Mainzer FILMZ-Publikum durchaus streng.

Zumindest, wenn ich unter den Zuschauern bin und beim FILMZ-Abschluss einen der im Wettbewerb gezeigten Kurzfilme öffentlich kritisiere - nachdem der Regisseur seine eigene Meinung über den Film verkündet und ausdrücklich zugegeben hatte, dass auch andere Ansichten gelten können; und meine Aussage dann als Blödsinn abtat. Was völlig legitim ist - und dann eskalierte, als ein anderer Herr im Publikum dem Regisseur widersprach, worauf diverse Schmähungen durch den Saal hallten ("Idiot!" - "Selber Idiot!") Kurz: Es war sehr lustig.

Wie ja ohnehin die Stimmung bei FILMZ locker ist wie auf keinem anderen Festival. Was dazu führt, dass der Kurzfilmwettbewerb inkl. Preisverleihungen dreidreiviertel Stunden dauert - und dabei große Unterhaltung bietet. Kulenkampff hat auch überzogen, Gottschalk selig auch! Es gibt Led-Zeppelin-Konzerte von dieser Länge! Im Übrigen ist FILMZ wohl auch das einzige Festival, bei dem der Start eines Filmes um ein paar Minuten verzögert wird, um einem Zuschauer die Möglichkeit zur Eintrittspreis-Teilrückerstattung zu geben, der wegen eines Missverständnisses 8 statt 6 Euro bezahlt hatte...

Und die Filme in diesem Jahr: "Der Albaner" und "Über uns das All" von Jan Schomburg zählen zum Besten des deutschen Kinos in diesem Jahr, und "Tage die bleiben" von Pia Strietmann spielt auch beinahe in dieser Liga.

"Tage die bleiben" beginnt mit einem Totentanz: eine Frau im Auto, während eines Unfalls, in ästhetizistischer Zeitlupe, mit graziös umherfliegenden Blumenblättern und Glasscherben, das Ballett einer Sterbenden. Dann für zehn, zwanzig Minuten die Vorgeschichte dazu, eine Vorstellung der Familie Dewenter, die keine wirkliche Familie mehr ist. Vater meist abwesend, zumindest geistig, oft auch körperlich, weil er eine Affäre hat; die Tochter eine rotzfreche Pubertätsteenagerin; der ältere Sohn schon lange aus dem Haus; und die Mutter hat einen Roman geschrieben über den Ausbruch aus dem Alltag einer mittelalten Mutter... Nach der Verleihung des Kulturpreises der Stadt Münster stehen wir dann wieder am Anfang des Films, am Ende des Lebens der Mutter, am Beginn einer neuen Zeit für die Dewenters. Wie sich Vater, Tochter, Sohn zusammenraufen - wie sie vor allem miteinander raufen -, wie zwischen dem Trott der Vergangenheit, dem Bruch durch den Verlust der Mutter, den nötigen Bestattungsformalitäten und den gegenseitigen Abneigungen so etwas wie Einsicht, vielleicht gar Gemeinschaft entsteht: Das erzählt Pia Strietmann auf sehr einfühlsame Weise, ohne in die Klischees des Trauerfilms auszubrechen. Weil die Trauer erstmal gar nicht da ist, sondern die Egoismen der Übriggebliebenen, die miteinander so gar nichts anfangen können. Und die sich selbst und einander erstmal überhaupt kennenlernen müssen.

Was es natürlich auch gab bei FILMZ: Filme, die nicht ganz schlecht sind, aber auch nicht gut, so lala im Mittelfeld, also eigentlich unsichtbar, sprich: eigentlich nicht sehenswürdig. In "Unter Nachbarn" macht Regisseur Stephan Rick an sich alles richtig, das heißt aber auch: alles vorhersehbar. Womit nicht einmal unbedingt die Handlung gemeint ist, die sogar recht spannend ist: Maxim Mehmet, neu in der Stadt, lernt seinen Nachbarn kennen, der so anhänglich ist, dass es psychopathisch wird. Als Mehmet einen Unfall baut, eine Frau tötet und dann Fahrerflucht begeht, ist er an seinen Nachbarn, den Mitwisser, gebunden; der fortan sich mehr und mehr in sein Leben drängt.
Vorhersehbar ist dabei insbesondere die Inszenierung: Man weiß schon im Voraus, wann der nächste Schnitt kommt, bei manchen Einstellungen weiß man genau, dass jetzt eine Schärfenverlagerung kommt, man kennt vorher die Klavierakkorde, die dann tatsächlich auch einsetzen; und den nächsten Dialogsatz kann man mitunter auch erraten. Es ist alles so glatt, handwerklich so präzise und nach Lehrbuch gefilmt, dass kein Platz für Überraschungen mehr bleibt. Und die wären nötig in einem solchen Nachbarschaftsthriller.

Höchst originell dagegen Niko Kühnels Langfilmdebüt. "Ein Jahr später" ist privat entstanden, unter Freunden - quasi die Fachschaftsrat-Generation nach mir beim Filmwissenschaftsstudium -, die an Wochenenden, ohne Budget, diese fantastische Komödie gedreht haben. Natürlich sind die production values niedrig, die Schauspieler sind sichtlich keine Profis, weshalb der Film auch nie über den Status eines Liebhaberobjektes hinauswachsen wird.
Aber eine dolle Handlung, dramaturgisch sehr gut entwickelt, mit treffenden Dialogen und ohne jeden Lehrlauf: Frank, Mark und Alex erwachen nach einem langen WG-Abend, und es ist ein Jahr später. Sind sie über zwölf Monate drübergestolpert? Haben sie ein Jahr verschlafen? Haben sie die vergangenen Monate vergessen? Jedenfalls ist die Zeit weitergegangen, und sie stecken im Zustand der Vergangenheit fest. Und müssen feststellen, dass ihre Träume allesamt nicht in Erfüllung gegangen sind: Alex, der mit seiner Freundin ein spießiges Familienleben beginnen wollte, hat plötzlich eine Neue, Caro, mit der er ein halbes Jahr zusammen ist, die er aber natürlich gar nicht kennt. Frank, der wild und frei nach Neuseeland wollte, steckt im langweiligen, aber wohldotierten Job als, uaaah: Unternehmensberater fest. Und Mark ist nicht mehr ihr Freund: der wacht dafür in einer möbellosen Wohnung auf, und wird von ominösen Gestalten gejagt.
Ein Sprung in die Zukunft, nach dem Abschluss des Studiums: ein Sprung, der das Ergebnis ohne den Entwicklungsweg dahin präsentiert. Verlorenheit in einer neuen Zeit für die drei, eine Zeit, die ihre eigene ist, ihre eigene sein wird, in sprunghafter Fortentwicklung.
Sie müssen sich zurechtfinden in diesem neuen Leben. Sie müssen herausfinden, wer sie nun sind, was sie nun sind: Detektivarbeit für jeden von ihnen, was in drei Handlungssträngen von Mysterythriller bis romantic comedy mündet. Und vor allem letztere ist sehr gelungen: schön, wie Caro, Alex' Neue, ihn an sich heranführen will, indem sie im Schnelldurchgang ihr Kennenlernen nachinszeniert: Das Re-Enactment einer schonmal erlebten Liebe, um die Gefühle in Alex zu wecken, die sie für ihn empfindet - weil sie ihn ja schon lange kennt, und er sie am Morgen erstmals gesehen hatte...
Kühnel schaltet ganz sicher von einem Strang zum anderen, die Schauspieler liefern eine gute - wenn auch nicht professionelle - Leistung ab: Ein Film, der wirklich großen Spaß macht.

Harald Mühlbeyer

FILMZ 2011 - Elfte Eröffnung

Ging es wirklich so drunter und drüber hinter den Kulissen von FILMZ, wie die beiden Moderatorinnen des Eröffnungsabend, Tiziana Calò und Linda Kujawski, andeuteten? Immerhin sind die beiden die Hälfte der Festivalleitung und müssen es wissen; und immerhin wurden wir zwar im Foyer des Residenz&Prinzess-Kinos in Mainz von einer freundlichen Dame mit "Akkreditierung"-Schild empfangen, die uns aber erst an die falsche Kasse schickte, und die Dame an der richtigen Kasse wiederum wusste nichts mit einem anzufangen, der so mit so einem orangeroten Badge eine Karte haben wollte... Immerhin, und eine solche Freundlichkeit findet man auf keinem anderen Festival: Mit der Pressemappe wurde den Akkreditierten auch eine Ritter Sport-Mini-Schokolade mit auf den Weg gegeben. Danke dafür!

FILMZ ist ehrenamtlich organisiert, FILMZ hat eine große Fluktuation der Organisatoren: Es sind ja alles Studenten, die das machen, und wer im einen Jahr kann, ist im nächsten vielleicht nicht mehr verfügbar. Davon hat man aber gar nichts bemerkt am Eröffnungsabend - außer bei den gar nicht kokett gemeinten Bemerkungen der Moderationsrede (die sich also für etwas entschuldigten, was keiner Entschuldigung bedurfte). Dass in diesem Jahr zwei Drittel des 600-Plätze-Kinosaals für geladene Gäste reserviert waren, kann FILMZ als neuen Rekord buchen - dass davon gut ein Drittel frei blieb, ist den Veranstaltern nicht anzulasten, eher den doofen Promigästen, die zusagen und dann doch nicht kommen.


Verpasst haben sie eine schöne Komödie von Ingo Haeb: "Sohnemänner" erzählt vom Sohn im Mann. Dreh- und Angelpunkt ist Edgar, auch schon über sechzig, ein Hamburger Kiez-Original mit zwanghafter Vitalitätsaura. Er hat einen Sohn, Uwe, und eine Mutter, Hilde. Und unter Umgehung der Edgar-Generation schnappt Uwe seine Oma Hilde und fährt sie schnurstracks in den Schwarzwald. Dort wohnt er in einem urigen Bauernhof, zusammen mit Johann. Edgar folgt ihm nach, nistet sich dort ebenfalls ein. Später kommen noch Edgars viel jüngere Freundin und deren einigermaßen hyperaktiver Sohn dazu. Natürlich gibt es Reibereien.

Denn Uwe hegt tief verwurzelte Animositäten gegen den Vater, der seine Oma so schnöde in ein schäbiges Altenheim abgeschoben hat; sie wäre doch in der Seniorenresidenz Sonnenhof hier am Ort viel besser aufgehoben. Schließlich ist sie wie eine Mutter für ihn! Der Vater hatte ihn ja als Kind bei ihr abgegeben... Edgar wiederum will auch das Beste für die Mutter, nur soll's ihn auch nicht allzusehr belasten in seinem Leben, das er mit aller Kraft führen will. Edgar gegen Uwe, dazwischen Oma Hilde als Zankapfel und zugleich Waffe, die beide wechselseitig gegen den anderen führen. Und dabei weiß keiner viel über den anderen; und Edgar heißt ja eigentlich wohl doch Johnny, ein Name, der viel besser zu ihm passt.

Dass Uwe schwul ist, dass sein Liebhaber an Parkinson erkrankt ist und wegen seiner Pillen gerne mal durchgeistigt lächelt: Das sind kleine Nebendetails, die den Film so reich machen. Haeb hat ein Gespür für die Charakterisierung seiner Figuren - auch der kleinsten Rollen - aus kleinen Gesten, aus Blicken, aus Bemerkungen, die en passant fallen; er hat ein Gefühl für die eingestreuten Gags, die ganz beiläufig eingeflochten sind. Was dem Film ein bisschen fehlt: Man kann die Figuren nicht wirklich sympathisch finden, zunächst zumindest, sie sind nicht skurril genug, um schrullig zu wirken, aber innerlich, emotional zu verdreht, um für normal zu gelten. Immerhin, wenn wir tiefer in die Geschichte, in diese irgendwie beleidigten und doch aufeinander angewiesenen Wesen eindringen, dann bietet der Film sehr schöne Einblicke in Generationenproblematik, Sohn-Dasein, Männlichkeitsvarianten.

Harald Mühlbeyer

DVD: MOON

The Dark Side of the ...

In der Zukunft löst die Menschheit ihr Energieproblem durch Helium-3, das auf der Rückseite des Mondes abgebaut wird. Das geschieht weitgehend automatisiert unter der Kontrolle von Computer Gerty (mit der Stimme von Kevin Spacey). Ganz ohne Menschen geht es allerdings nicht: Sam Bell (Sam Rockwell) ist als einziger Arbeiter auf der Mondstation postiert und leistet die letzten zwei Wochen seines dreijährigen Dienstes ab. Bald wird er seine Frau und seine kleine Tochter wiedersehen. Direkt mit ihnen sprechen kann er nicht, eine defekte Satellitenverbindung erlaubt nur die Kommunikation über Videobotschaften. Die Isolation nagt an Sams Psyche. Er beginnt, mysteriöse Erscheinungen zu sehen, und verunglückt bei einer Kontrollfahrt. Auf der Krankenstation kommt er wieder zu sich, wird jedoch das Gefühl nicht los, dass etwas nicht stimmt. Gerty erklärt ihm nur, dass er aufgrund des Unfalls an Gedächtnislücken leide. Sams Misstrauen ist geweckt.

"There is no dark side of the moon really. / Matter of fact it's all dark." (Eclipse)

Wer sich nach gänzlich Spoiler-freier Kritik sehnt, dem sei Dennis Vetters SCREENSHOT-Beitrag vom Exground Filmfest 2009 ans Herz gelegt. Doch bitte keinesfalls einen Blick auf die Rückseite der DVD werfen (ärgerlich!). Wie gut, dass Duncan Jones‘ erster Langfilm zwar nach Mystery aussieht, aber sich letztlich viel mehr als ein melancholisches Drama herausstellt. Es geht nicht so sehr darum, was geschehen ist, die Kraft und Schönheit von MOON liegt vielmehr darin, wie der Film sich des einsamen Mondbewohners annimmt.

Sam definiert sich über die Familie, die er auf der Erde zurücklassen musste. Er arbeitet und lebt drei Jahre in völliger monotoner Einsamkeit. Seine einzige wirkliche Aufgabe besteht darin, gelegentlich zu den Erntemaschinen hinauszufahren, volle Rohstoffkartuschen abzuholen und diese zur Erde zu schicken. Sein Leben in der Station richtet er sich ein in der Hoffnung auf das andere Leben, das Zuhause auf ihn wartet, so wie die Fotos von seinen Liebsten, die überall hängen. Den schmuddeligen Funktionalismus der Station „Sarang“ hat er sich mit ein wenig Geborgenheit ausgefüllt. Im Traum sehnt er sich in goldenem Licht nach seiner Frau Tess. Doch in der Mond-Realität reißt ihn der Wecker aus dem Traum, aus dem ironischerweise ausschließlich „The One and Only“ von Chesney Hawkes tönt. Nur sachte angedeutet wird, dass es mehr als nur einen beruflichen Grund für sein Exil geben könnte. Tess denkt jedenfalls laut darüber nach, dass es richtig von ihm war, fortzugehen. Dem Vater seines Kindes wünscht man sicher keine drei Jahre Einzelhaft ohne Telefon.

I never said I was frightened of dying.” (The Great Gig in the Sky)

Im Audiokommentar, zusammen mit Produzent Stuart Fenegan, lässt Regisseur Duncan Jones keinen Zweifel daran, dass er seine Vorbilder kennt. Wenn Sam sich geduldig seinen Pflanzen widmet, die er in Essenskartons züchtet, und mit ihnen spricht, erinnert das nicht von ungefähr an SILENT RUNNING (1972) – außerdem heißen die Pflänzchen Ridley, George, Kathryn und Stanley. Kubricks 2001 drängt sich stark auf, ebenso wie OUTLAND, ALIEN oder SOLARIS (eher Soderbergh als Tarkovski, doch darüber lässt sich natürlich trefflich streiten). Es verwundert nicht, dass entlang dieser Kette an Referenzen (nicht nur) Sams Verdacht zunächst auf Computer Gerty fällt, der zwar mit Emoticons mit seinem menschlichen Mitbewohner interagiert – das hat er der roten Glühbirne von HAL voraus –, doch letztlich auch für dessen Überwachung verantwortlich ist. Er überlistet ihn und fährt hinaus zur Unfallstelle und findet seinen Doppelgänger dort eingeklemmt. Er rettet ihn.

Die Begegnung mit dem Fremden ist in MOON nichts anderes als die Begegnung mit sich selbst, die Reise eine existenzialistische. Jeder der beiden ist sich seiner Individualität und Erinnerungen völlig gewiss. Erst gehen sich Sam und Sam aus dem Weg, dann streiten sie, wer das Original ist und wer die Kopie, über einer Partie Tischtennis kommt es fast zu Handgreiflichkeiten. Sam Rockwell schafft es in dieser Doppelrolle, beide Figuren als unterschiedliche Charaktere zu entwickeln: Einerseits der gealterter Sam, gesetzter und müder, auf der anderen Seite der junge Sam, vitaler, aber auch aufbrausender, der nicht aufhören will, die Situation zu hinterfragen.

Die Begegnung mit seinem Doppelgänger konfrontiert Sam damit, wie er vor drei Jahren war. Der ältere bleibt das emotionale Zentrum des Films, denn er ist eine melancholische Figur und spürt, dass ihm nicht mehr viel Zeit bleibt. Also fährt hinaus, immer geradeaus und siehe da – Funkkontakt. Sam will, nein, er muss herausfinden, welche Wahrheit ihm bleibt. Er ruft Zuhause an. Clint Mansells sensibler Score weitet sich hier zu Sams ganz eigener Version des „Nach-Hause-Telefonierens“, öffnet den Raum zu einem elegischen Moment: Der kleine Mensch in seinem Spielzeugauto in der Mondwüste, die Erde direkt vor ihm und doch absolut unerreichbar. Es ist einsam dort oben. Jetzt noch mehr als vorher.

So wie Gerty lernen muss, dass Menschen keine Programme sind (ein versöhnlicher Moment), so muss auch Sam den Wert des Lebens neu entdecken. Beide Sams lernen voneinander und versöhnen sich in einer Art Vater-Sohn-Verhältnis. Sie haben beide die gleiche Tochter, die sie gleich lieben. MOON ist nicht die Geschichte von einem – sondern von zweien, die daran wachsen, dass sie in den Spiegel schauen. Darin gleicht der Film einem anderen modernen Klassiker, GATTACA, der auf einer ganz ähnlichen bittersüßen Note endet. Sams Reise ins Ungewisse, die er am Ende wirklich antritt, zitiert erneut Kubricks 2001, doch es ist nicht der Übergang in zeit- und ortlose weiße Räume, sondern die Reise nach Hause. Sam will endlich sein Leben zurück. Er hat lange genug gewartet.

Mathias Grabmaier

MOON (UK 2009)
Regie: Duncan Jones
Buch: Nathan Parker nach einer Idee von Duncan Jones
mit: Sam Rockwell, Kevin Spacey, Dominique McElligott, Kaya Scodelario, Benedict Wong, Matt Berry
Laufzeit: 93 min.
Sprachen: Deutsch und Englisch

Bonusmaterial: Trailer, Audiokommentar mit Duncan Jones, Kameramann Gary Shaw und den Designern Gavin Rothery und Tony Noble, zweiter (empfehlenswerter) Audiokommentar mit Duncan Jones und Produzent Stuart Fenegan
Zusätzliches Bonusmaterial der Special Edition: Kurzfilm WHISTLE von Duncan Jones, Making of Visuelle Effekte, Science Center und Sundance Festival Interviews

MOON ist erhältlich auf Blu-Ray, DVD und 2-Disc Special Edition
(Die Extras von Blu-Ray und DVD sind identisch)