Wolfgang Staudte:
„Der Mann, dem man den Namen stahl“, D 1945, mit Axel von Ambesser, Hubert von Meyerink, Paul Henckels.

„Die Mörder sind unter uns“, D / SBZ 1946, mit Hildegard Knef, Wilhelm Borchert, Arno Paulsen.


Erstmals arbeiten die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung Wiesbaden und die DEFA-Stiftung Berlin zusammen: Gemeinsam wurde eine Filmreihe konzipiert, die sich um das Jahr 1945 als filmhistorischen Wendepunkt dreht. Die Murnau-Stiftung erhält das Filmerbe unter anderem der Ufa, die bis ’45 zum großen, gleichgeschalteten deutschen Filmkonzern aufgebaut wurde, die DEFA-Stiftung kümmert sich um die Pflege des Filmerbes der DDR: Filme also aus zwei deutschen Diktaturen, und nun, in der Reihe „Brüche und Kontinuitäten“, werden diese beiden filmischen Linien zueinandergeführt. Das ergibt eine faszinierende Möglichkeit der Betrachtung: Inwiefern bestehen Kontraste zwischen den Filmen aus der Nazi-Zeit und denen aus dem kommunistischen deutschen Staat? Inwiefern gibt es weiterführende Traditionslinien?

Bis September wird die Reihe noch andauern, jeweils zwei Filme desselben Regisseurs werden ca. im Zweiwochenrhythmus im Wiesbadener Murnau-Kino gezeigt, einen von vor, einen von nach 1945, einen aus Ufa-, einen aus DEFA-Produktion. Den Anfang machte am 28. Mai Wolfgang Staudte, einer der wenigen großen Regisseure aus der dunklen deutschen Film-Zeit bis Anfang der 60er, wie es Norbert Grob in seiner Einführung formulierte: einer der wenigen Filmemacher, die es in den 50ern schafften, eine eigene Handschrift, einen eigenen Standpunkt filmisch zu formulieren – kurz: gute Filme zu drehen, solche, die auch heute noch angeschaut werden können.

Seine Filme „Der Mann, dem man den Namen stahl“ und „Die Mörder sind unter uns“ sind perfekte Beispiele für Staudte als gesellschaftlich bewussten, ja: politischen und dabei unterhaltenden Filmemacher. Für die Qualität, die er seinen Werken angedeihen lassen konnte. Und für die Probleme, die sich ihm daraus ergaben: „Der Mann, dem man den Namen stahl“ von 1945 wurde von der NS-Zensur nicht abgenommen – und das lag sicherlich nicht daran, dass das Ende des NS-Regimes absehbar war. „Die Mörder sind unter uns“, 1946 als erster deutscher Nachkriegsfilm gedreht, wurde von den westlichen Zensurbehörden abgelehnt und daher von der sowjetisch besetzten Zone aus produziert, noch bevor die DEFA offiziell gegründet wurde – aus diesem Film, der sich dezidiert mit der Nazivergangenheit auseinandersetzt, ebenso wie aus seinem Arbeitsverhältnis in der Ostzone begründen sich die westlichen Abwehrreflexe gegen Staudte, der als Nestbeschmutzer gesehen wurde, als einer, der zumal im Kalten Krieg sich nicht nur dem „Feind“ im Osten andiente, sondern auch noch Filme drehte, die das Deutsche an sich beschmutzten.

Wolfgang Staudte sei ein Grenzgänger gewesen, konstatierte Norbert Grob; ein Grenzgänger zwischen Ost und West im Nachkriegsdeutschland, der zunächst in der DDR, dann in der BRD arbeitete, der dabei jeweils von der anderen Seite angefeindet wurde, der sich schließlich für seine Filmproduktionen in Schulden stürzte und Filme drehen musste zum Geldverdienen, nicht, um in ihnen ein bestimmtes Denken anzuregen, reine Enterainmentware. Doch schon bei seinen beiden frühen Filmen aus Ufa- und aus DEFA-Zeit lässt sich Staudtes besondere Qualität unter den deutschen Filmemachern erkennen – auch seinen Status als Außenseiter.

„Der Mann, dem man den Namen stahl“ wurde erst 1996 vollständig restauriert – der komplette Ton des verbotenen Films wurde aufgefunden, und fast das gesamte Filmbild bis auf ein paar Szenen, die in Standbildern belassen wurden (was bei weiterlaufendem Dialog nicht stört). Der Film ist ein Phänomen: Eine bissige Satire auf Bürokratie und engstirnigen Behördengeist, mithin auf die Verwaltung, mithin auf die Regierung – und das im Jahr 1945. Axel von Ambesser, nebenbei auch Kabarettist, spielt mit ironischem Charme die Hauptrolle des Fridolin Biedermann, der heiraten will. Leiderleider ist sein amtliches Register nicht rein – vor Jahren hat ein Hochstapler ihm den Ausweis gestohlen und unter seinem Namen diverse Vergehen wie Heiratsschwindel, Bigamie und Betrug verübt. Das fällt nun auf den unschuldigen Original-Biedermann zurück. Auch, dass ihn die Polizei als einen anderen als den Gesuchten erkennt, hilft nicht – er gilt dann zwar als unschuldig, dank des doppelten Biedermeiers aber weiterhin als verheiratet; auch ein Gnadenerlass des Kabinettchefs hilft nicht – er gilt nun zwar nicht mehr als verheiratet, dafür aber als Neuzugang, heißt: als Säugling, der erst 21 Jahre lang auf Volljährigkeit warten muss, um seine Braut zu ehelichen. Allein diese Reihung an absurden Bestimmungen und archivarisch-bürokratischem Stumpfsinn wäre schon genug, zumal Staudte das alles höchst karikaturesk anlegt: die Standesbeamten, die Polizisten, der Betrüger und gar die Regierung sind völlig überzeichnete Typen, oft genug auch noch mit monströs verunstaltender Kamera gefilmt – der Blick des Beamten wirkt durch die Brille wie aus Froschaugen.

Doch Staudte geht weiter. Er erzeugt einen untergründig höchst labilen Boden, der seinem Biedermann nicht nur unter den Füßen weggezogen wird, nein: der eine ohnehin brüchige Welt mehr schlecht als recht tragen soll. Denn dass es in diesem Film Brüche gibt, dass Charaktere ihr Denken und ihr Verhalten plötzlich umstülpen, dass es Kehrtwendungen in der Handlung gibt: Das ist nicht einfach auf den komischen Effekt hin konzipiert, das ist Programm.


Fridolin Biedermann kämpft nicht gegen die behördliche Paragraphenreiterei. Er resigniert, wendet sich ab: er beschließt, Verbrecher zu werden, „Untermensch“, wie er sich mal verspricht, als er die Unterwelt meint (auch in diesem Detail der Spott über die Nazis, nein: über Herrschaft allgemein). Diesen Schritt leitet Staudte, vielleicht aber auch seine Figur Biedermann im Film selbst, mit einer, ja: Musikclip-Szene ein, die mit Überblendungs- und Kaleidoskoptricks von angreifenden, umeinanderwirbelnden Paragraphenzeichen visuell kaum hinter Promo-Videos von Popstars aus den 60ern zurückbleibt: der Paragraphen-Song beschließt Biedermanns Leben als Biedermann, er kehrt der bürgerlichen Gesellschaft den Rücken, um sich der kriminellen Seite des Lebens zuzuwenden. Soweit, so gerechtfertigt, nicht nur was die Komik betrifft – denn natürlich reicht es im weiteren Verlauf des Films nicht, in abgerissener Kleidung in der Verbrecherkneipe rumzuhocken, um kriminell zu werden, Kleider machen eben doch keine (bösen) Leute. Auch dramaturgisch ist diese Volte wichtig, sie ebnet den kurvenreichen Weg zum Happy End – bezeichnenderweise erst, als Biedermann zum Verbrecher geworden ist, winkt ihm das Glück.

Doch schon zuvor hatte es einen Einschnitt gegeben, der zunächst nur als komische Pointe erschien: In einem Nachtklub treffen sich die Verbrecher, Hehler, Fälscher, Falschspieler. Auftritt einer Sängerin, die ein unglaublich rührseliges Liedchen zum Besten gibt, „Mamatschi“, eine Art Prä-Heintje-Schmonzes über den Wunsch eines Jungen nach einem Pferdchen… zutiefst ergriffen, zu Tränen gerührt lassen all die Gangster im Publikum von ihrem bösen Tun ab, bekehren sich zum Guten und geloben Besserung.

Das ist eine bemerkenswerte Szene mit vielfältigen Folgen und Folgerungen. Zunächst ist da der ausgesprochene Witz der Szene, wie er in nicht vielen Filmen der damaligen Zeit vorkommt: Dass hier etwa die Ufa-obligatorische Gesangsszene parodistisch verulkt wird, dass also die Studiokonventionen durch Überaffirmation der Sentimentalität selbst verlacht werden. Dann ist das nicht nur ein Gag, sondern hat weitrechende Handlungskonsequenzen: Denn eine der Verbrecherinnen, die sich nun auf die Seite des Guten stellt, lässt ihren Kompagnon im Stich, eben den verbrecherischen Biedermann-Namensdieb, der sich daraufhin umbringt (womit auch die tragische Komponente im Komischen zum Tragen kommt), was aber in einem dritten Schritt für den echten Biedermann gar nichts bringt, weil er nun in der Registratur als tot geführt wird, wiewohl er lebendig vor dem Beamten steht – womit die satirische Schraube nochmals weitergedreht wird. Schließlich in einem weiteren Aspekt ist sich der Film in dieser Nachtclubszene sehr bewusst, dass er am Fundament seiner selbst gräbt. Der Detektiv Dr. Heimlich nämlich, den Paul Henckels mit unnachahmlichem Witz als überall anwesender, meckernd lachender Geist im Hindergrund gibt, weiß zu allen Situationen einen Sinnspruch: Mut, Vernunft, Liebe, alles gilt ihm als Grundpfeiler der Kriminalistik – sein Trademark-Oneliner. Nun betont er: „Auch der Druck auf die Tränendrüse kann ein Grundpfeiler der Kriminalistik – ah nein, der ist nicht gut.“ Sprich: Er betrachtet sich selbst von außen, kritisiert den eigenen Witz, lässt den eigenen Running Gag auflaufen, zersetzt somit seine eigene Filmfigur.

Dieses Zersetzen, dieses Zerbrechen der eigenen Grundlagen prägt den Film, und das macht ihn subversiv, weit über die oberflächliche satirische Zielsetzung hinweg. Denn nicht nur ist der Einzelne behördlicher Willkür ausgesetzt, nein: das ganze Leben, die ganze Welt ist aus den Fugen. Ob einer bürgerlicher Biedermann oder Unterwelt-Verbrecher ist, ist beliebig, eine Frage der Alternative, nicht der Opposition, beide sind völlig gleich-gültig: Sowohl der Aufstieg aus dem Verbrechersumpf aufgrund eines Sentimentalschlagers als auch der Abstieg aufgrund von persönlicher Wut ist jederzeit möglich, Unterschiede werden nicht gemacht.

Am Ende macht Staudte diese Welt tatsächlich am Unsinn fest. Biedermann, jetzt als Möchtegernverbrecher, begegnet der Frau wieder, die er liebt, von der er glaubt, sie sei ebenfalls dem Laster verfallen. Sie lässt ihn in diesem Glauben, spielt ihm die Diebin vor, die er in ihr sehen will, um ihn auf den Pfad von Liebe und Ehe zurückzuführen, den er verloren hat – und dieses Pärchen entspricht haargenau der eher beiläufig vorgetragenen Theorie eines begeisterten Astrologen, der den Lauf der Welt an den Lauf der Gestirne kettet und aus Horoskopen genau dieses Liebespaar als ideal auserkoren hat. Was sich als genau richtig erweist. Der Astrologe ist eine dieser Karikaturen in diesem Film, dargestellt als totaler Spinner – als Clou hat aber ausgerechnet er recht in seiner Einschätzung, wie die Welt tickt.


Die Figur des Astrologen ist die Verbindung zu „Die Mörder sind unter uns“ – hier ist Bartholomäus Timm, Wahrsager und Hellseher „nach streng wissenschaftlichen Maßstäben“, Bewohner des ausgebombten Hauses in Berlin, wo sich Susanne Wallner, aus dem KZ entlassen, und Hans Mertens, seelisch gequälter Kriegsheimkehrer, begegnen. Timm weiß um den Betrug, den er begeht, wenn er mit dem Aberglauben der Leute Geld verdient – und er weiß, welchen Trost er mit seinen Weisheiten spenden kann. Er ist eine dieser staudteschen Figuren, die nicht schwarz oder weiß sind, sondern bei denen sich Gutes und Böses, Schuld und Segen begegnen.

Das ist die Essenz des Films: gebrochene Menschen in einer gebrochenen Stadt, die doch weiterleben wollen und müssen, zwischen traumatischem Schulderleben und erfolgreicher Verdrängung. Als erster deutscher Nachkriegsfilm ist „Die Mörder sind unter uns“ längst ein Klassiker des deutschen Kinos – ein Film aber auch, der Wunden benennt, die auch heute noch sichtbar sind. Man denke an die massiven reaktionären Proteste gegen die Wehrmachtsausstellung vor zehn Jahren, in denen die Schuld der regulären Militärs an Menschheitsverbrechen des Zweiten Weltkriegs geleugnet wurde – 1946 formuliert Staudte sehr genau diese Anklage gegen ganz normale Soldaten, die zu Mördern wurden. Mertens, eigentlich Chirurg und als Mediziner der Menschlichkeit verpflichtet, war Zeuge und schweigender Mittäter an einem Massaker an polnischer Zivilbevölkerung geworden und kann deshalb nach dem Krieg, gedrückt von Schuld, sein Leben nicht wieder aufnehmen. Mit der Begegnung mit Susanne vermag er sich zu fangen, er erkennt, dass sie weit Schlimmeres durchgemacht hat – was Staudte sehr geschickt mit einer Auslassung inszeniert: Das Gespräch zwischen KZ-Opfer und Massaker-Täter, in dem sich beide erkennen, anerkennen und zueinander bekennen, wird gar nicht gezeigt, ist nur von den Folgen her zu erschließen – dass beide nun tatsächlich ein Liebespaar sind, dass sich Wallner dem Alkohol ab- und dem wirklichen Leben zuwendet. Dann freilich muss er gewahr werden, dass sein totgeglaubter Hauptmann, der die Erschießungen befohlen hat, lebt. Nicht nur, dass er lebt – dass er glücklich ist, dass er Familie hat, dass er erfolgreicher Unternehmer ist, der den Aufbau Deutschlands geschickt mit dem eigenen Aufstieg zu verbinden vermag.

Schon zu diesem frühen Zeitpunkt der Nachkriegsgeschichte zeigt Staudte das, was in der BRD über Jahrzehnte verdrängt wurde: Die Kontinuität des NS-Personals in Demokratie, Wirtschaftswunder, deutschem Establishment. Brückner, der Kriegsverbrecher, weiß sich anzupassen: Früher wurden aus Kochtöpfen Stahlhelme hergestellt, jetzt wieder aus Stahlhelmen Kochtöpfe – Hauptsache, es geht voran. Das ist unerträglich für Mertens, in dem die Vergangenheit noch lebendig ist, in dem sie bohrt, während Brückner sie verabschiedet hat, abgestreift zusammen mit seiner Hauptmannsuniform.

Das ist starkes, emotionales, gesellschaftskritisches Kino, das den Blick direkt auf die tiefe Wunde der Nazizeit richtet, die nur allzu gern unter dickem, unbefleckt weißem Verband verborgen wird. Und es ist auch ein ästhetisches Statement Staudtes: er greift zurück auf die Mittel des expressionistischen Kinos, überbrückt also durch die filmischen Mittel die Zeit des Dritten Reiches zurück in die Weimarer Republik, als das deutsche Kino mit höchst innovativer Gestaltungskraft auf Weltniveau mitmischte. Das Spiel mit den Schatten, mit Dunkelheit, die gezielt künstliche Beleuchtung der Berliner Trümmerfelder, die gerade dadurch einen verstärkten Eindruck von Authentizität vermitteln, die ungewöhnlichen Kameraeinstellungen, die mit der Verkantung der Charaktere korrespondieren – das wirkt wie Film Noir, abgesehen von der fehlenden Kriminalhandlung. Und ob Staudte nun – was im Deutschland der 40er Jahre nicht unbedingt vorausgesetzt werden kann – Hollywood-Noirs kannte oder nicht, zeigt sich hier wieder einmal die Kontinuitätslinie von deutscher Vornazi-Filmästhetik und, ca. zehn Jahre später, Hollywood-Kriegszeit-Filmästhetik, geschaffen unter anderem von vielen deutschen Emigranten.

In „Die schwarze Dahlie“ (USA 1946, Regie: George Marshall) musste Raymond Chandler sein Drehbuch umändern, um den Vorgaben der Militärzensur zu entsprechen, dass nicht der psychisch geschädigte Kriegsheimkehrer der Mörder sein durfte – was den Film vielleicht noch subversiver machte, da nun die Soldaten aus Amerikas gerechtem Krieg in eine moralisch korrumpierte Heimat heimkehren, in der gutbürgerliche Ex-Polizisten willkürlich Morde begehen. Auch Staudte beugte sich dem sowjetischen Zensor: Mertens vollzieht am Ende nicht die Selbstjustiz, sondern erhebt auf dem offiziellen juristischen Weg Anklage gegen seinen Ex-Hauptmann, der noch immer von der eigenen Unschuld überzeugt ist. Die Ambivalenz von Schuld, von Opfer und Täter, von Trauma und Verdrängung wird zur Eindeutigkeit hin aufgelöst, am Ende von „Die Mörder sind unter uns“ steht die Säuberung der Gesellschaft: hier deutet sich schon die Politik der DDR an, die vorgeblich offen alles Faschistische aus ihrem Deutschland-Teil ausmerzen wird – zwar tatsächlich im Gegensatz zur BRD, wo weiterhin Ex-NS-Funktionäre ihr Auskommen hatten, andererseits aber zum Preis einer erneuten Diktatur auf deutschem Boden.


Die nächsten Termine der Reihe „Brüche und Kontinuitäten“ thematisieren Paul Verhoeven (nicht der bekannte niederländische Regisseur!) mit der Komödie „Ein glücklicher Mensch“ (D 1943) und dem Märchenfilm „Das kalte Herz“ (DDR 1950) am 11. Juni und Erich Engel mit dem Lustspiel „Es lebe die Liebe“ (D 1943) und dem Justizdrama „Affaire Blum“ (DDR 1948) am 25. Juni.


Harald Mühlbeyer