Samstag, der 13., war schlimm bei den 60. Internationalen Filmfestspielen Berlin. Der dritte Tag war das erst: das ist natürlich fatal für den eifrigen Berlinalebesucher. Zuvor waren schon einige Filme vorübergegangen: der hüftlahme Eröffnungsfilm „Apart Together“ über die Rückkehr eines taiwanesischen Chinesen nach Shanghai, der nach fünf Jahrzehnten seine damalige Verlobte wieder besucht; „My Name Is Khan“, Bollywood in the US, eine Art Billigvariante von „Forrest Gump“ in schlecht (was nicht bedeutet, dass „Forrest Gump“ bedeutend gut war). Das war der erste Tag.

Dann, am zweiten, gleich zwei Höhepunkte der gesamten Berlinale – die zu erwarten waren. Man macht sich ja vor den Filmfestspielen seine Gedanken, verschafft sich einen Überblick über das Programm und weiß dann normalerweise auch, welche Filme interessant sein könnten, welche absolute must sees sind, welche als mögliche Lückenfüller in filmlose Stunden eingepasst werden können. Daher waren von vornherein Roman Polanskis „The Ghostwriter“ und die neue, vollständige „Metropolis“-Aufführung mit Live-Orchester leicht als Muss-Filme einzuordnen, und sie erfüllten die Erwartungen.


„Metropolis“: das ist natürlich in der Tat ein Ereignis, weil nun tatsächlich (beinahe) die originale Länge des Films zu betrachten war – mit hineingeschnitten das Material der schadhaften 16mm-Kopie, die 2008 in Argentinien aufgetaucht ist, zerkratzt und verregnet – Mängel, die schon in diese Kopie hineinkopiert und nicht mehr zu entfernen waren. Was sein Gutes hat: Denn nun ist durch die gelegentlichen Qualitätseinschränkungen im Filmmaterial offenbar, was in der vorherigen definitiven restaurierten Fassung von 2001 gefehlt hat. Nun endlich ist Langs Dramaturgie tatsächlich sichtbar, ein langsames Aufbauen des großen Konfliktes, das eineinhalb Stunden lang zu fesseln vermag – während die letzte Stunde des Films in Versöhnlichkeit und Banalität aufgeht, mit Herz und Hand und Hirn, die sich vermählen… Womit der Film – damals mit fünf Millionen Reichsmark unglaublich teuer, so dass er quasi die Ufa in den Ruin trieb – einiges gemein hat mit heutigen Blockbustern, die super aussehen, tolle Prämissen haben und am Ende in allgemeingefälliger Inkonsequenz auslaufen.

Der „Ghostwriter“ ist zwar, was das Drehbuch von Vorlagenautor Robert Harris und Polanski selbst angeht, nicht besonders gut geschrieben; die Inszenierung aber macht das mehr als wett, mit mindestens drei absolut meisterhaften Szenen, die zeigen, dass Polanski eben doch einer der besten Regisseure ist. Auch – oder gerade wenn – er keinen „politisch relevanten“ Film inszeniert, keine „gesellschaftlich wichtige“ Botschaft an den Mann bringen will. Na klar: Pierce Brosnan spielt hier einen an Tony Blair angelegten Ex-Premierminister, der vor dem Den Haager Menschenrechtsgerichtshof angeklagt wird – aber die Verschwörung, die dahinter steht und natürlich die CIA mit einschließt, ist völlig fantasie-filmisch, eine Steilvorlage der Wirklichkeit, um daraus einen spannenden Thriller zu machen, der zwar reale Elemente wie Irakkrieg, Menschenrechtsverletzungen, CIA-Foltersessions, Blairs Rechtfertigungsversuche etc. mit einschließt, aber nicht zu plakativer politisch-kritischer Aufklärung des Zuschauers nutzt, sondern als Elemente von Suspense und Thrill einsetzt. Ewan McGregor ist der Ghostwriter ohne Namen, der auf eine US-Atlantikinsel eingeladen wird, um die Memoiren von Alan Lang, früherer britischer Premierminister, zu verfassen. Sein Vorgänger ist auf mysteriöse Weise ums Leben gekommen – das sehen wir gleich zu Anfang des Films, eine dieser unvergesslichen Szenen –, und in dessen geheimem Nachlass findet McGregor Hinweise auf Ungereimtheiten in Langs Version seines eigenen Lebens. Und das führt ihn direkt in eine böse Verschwörung, inklusive dem Einsatz eines Luxus-BMW-Wagens, dessen Navigationssystem ihn auf eine weitere Fährte führt. Dabei inszeniert Polanski so überzeugend, mit Witz, Suspense und Atmosphäre, dass die Löcher der Story – etwa die Verführung McGregors durch die Ehefrau des Premierministers oder ein Schusswechsel am Flughafen aus heiterem Himmel – nicht ins Gewicht fallen.

Es zeigt sich in diesem Film auch, dass die Berlinale eben doch vollkommen berechenbar ist. Polanskis Film enthält eine Menge Punkte, die auf Kosslicks Checkliste stehen für potentielle Berlinale-Wettbewerbskandidaten: Stars; Drehort Berlin-Brandenburg; Regie-Altmeister; und als Bonuspunkt: der aktuelle Berlinale-Fahrzeug-Sponsor wird im Film prominent gefeaturet, hervorragend eingepasst in den Filmplot, wie es den Bond-Filmen mit ihrem Product Placement trotz jahrzehntelangem Experimentierens nie gelungen ist. (Ebenso deutlich war, warum der Eröffnungsfilm ausgewählt wurde: darin frönen die Protagonisten dem genussvollen Essen, was ja bekanntermaßen Hobby Numero 1 von Berlinalechef Kosslick ist; und zweitens geht es um ein geteiltes Land, und damit ist der Film natürlich prädestiniert für Berlin, auch wenn die China-Taiwan-Trennung nicht wirklich auf BRD-DDR übertragbar ist, zumindest nicht anhand von „Apart Together“.)

Es ist freilich nicht so, dass die Filme, die den inoffiziellen Berlinale-Auswahlkriterien genügen, unbedingt gut sein müssen. Aber enttäuschend müssen sie eben auch nicht sein, und das war das Problem an diesem verdammten Samstag. Scorsese stand auf dem Plan, und Thomas Vinterberg. Regisseure, von denen man denn doch was erwarten kann, sollte man meinen. „Shutter Island“ genügte immerhin den Punkten „bekannter Regisseur“ und „Regisseur, der schon mal da war“, zudem natürlich „Starpräsenz“: Leonardo Di Caprio in der Hauptrolle, das ist doch was. Dass der Film aber nur die schlechte Kopie eines Shyamalan-Filmes ist, das hat mich total runtergezogen. Di Caprio kommt als US-Marshall Teddy Daniels auf eine geheimnisvolle Insel, wo das sicherste Gefängnis für wahnsinnige und gefährliche Straftäter von ganz USA steht, voller Verrückter, und eine der Insassinnen ist verschwunden. Ihr muss Daniels mit seinem Partner Chuck Aule (Mark Ruffalo) auf die Spur kommen, ach, und da sind so viele Geheimnisse, ein Deutscher (Max von Sydow) ist einer der Chefs, Ben Kingsleys Anstaltsleiter arbeitet nicht mit ihnen zusammen, es gibt Ungereimtheiten, Vermutungen von Psychoexperimenten und unmenschlichen Lobotomie-Operationen, dazu Di Caprios Traumata von Dachau-KZ-Befreiung bis zu Feuersbrunst – und naja, irgendwann ist halt die Auflösung klar. Was aber Scorsese nicht stört, er macht weiter mit seinen inszenatorischen Geheimnistuereien, inszeniert nicht für seine Figuren, wie sie die Welt sehen und erleben, sondern nur auf den Effekt auf den Zuschauer hin – was einer der Hauptfehler des Films ist, dass sich Scorsese eben weder darauf einlassen kann, was der Zuschauer zu welchem Zeitpunkt des Plots schon weiß, noch, dass er sich wirklich einlassen würde auf seine Figuren – mehr kann ich hier nicht verraten, den Film verspoilern will ich ja auch nicht. Das sind jedenfalls Anfängerfehler, die ich eigentlich nicht einmal einem Regiedebütanten durchgehen lassen würde. Und Scorsese hat ja immerhin schon den einen oder anderen Film gedreht.

Und Vinterbergs „Submarino“ weist ähnliche Mängel auf. Auch hier tendiert der Regisseur dazu, am Ende alles zum dritten und vierten Mal zu erklären – mit dem Unterschied, dass einen dieser Film 110 Minuten lang überhaupt nicht interessiert. Ein ödes Sozialdrama, zuerst das Kindheitstraume zweier Brüder, dann verfolgt der Film diese beiden Jahrzehnte später in ihrem verkackten Leben: zuerst den einen, einen Gewalttäter, der seine Aggressionen nicht zügeln kann, dann den anderen, drogensüchtiger alleinerziehender Vater, der mit sich und der Welt nicht klarkommt. Sozial-Depri-Kino – was ja nicht das schlimmste wäre. Aber neben den Redundanzen – die auf fehlendes Gespür des Regisseurs für seinen Stoff schließen lassen – proklamiert Vinterberg eben auch eine ganz fatalistische Weltsicht, keiner seiner Protagonisten hat je die Möglichkeit, irgendwas zu entscheiden für sich und für seine Art, das Leben anzugehen. Das hat aber auf seltsame Weise auch nichts mit Anklage der Zustände in den untersten sozialen Schichten zu tun; denn auch die Umwelt, das Milieu, die Gesellschaft hat nichts zu entscheiden, kann nichts ändern, was das soziale Unter-die-Räder-Kommen der Filmprotagonisten angeht. Es ist alles, wie es ist – und das wird am Ende nochmals und nochmals postuliert, also: a movie without a cause. Hätte man von Vinterberg nicht etwas mehr erwarten können, sprich: mehr als nichts? Nicht nur wegen seines Meisterwerkes „Das Fest“ – auch „Dear Wendy“ von 2005, nach einem Drehbuch von Lars von Trier, war ja sehr schön, dieses durch und durch ironische Liebeslied an Schusswaffen.

Diese beiden Enttäuschungen haben mich so runtergezogen, dass ich abends freiwillig in einen Doris-Dörrie-Film gegangen bin. Mit dem Gedanken, danach entweder völlig hirntot das Kino zu verlassen, oder aber dabei Hoffnung erlangt zu haben: weil dann klar ist, dass es auf jeden Fall besser werden muss. Tatsächlich hat diese Radikalkur geholfen: denn immerhin hat dieser Film nicht enttäuscht. Dörrie bestätigt in „Die Friseuse“ wieder einmal alle Vorurteile, die man aus guten Gründen gegen sie hegen sollte, sie macht die Fehler, die sie immer macht – also beispielsweise das vordergründige Anliegen des Films (hier: die Würde fetter Frauen herauszustellen) durch Witze, die sich über genau dieses Anliegen lustig machen, zu konterkarieren (also zum Beispiel die dicke titelgebende Friseuse eben tatsächlich als fett und hässlich zu inszenieren, in ekelhaft bunten, äußerst geschmacklosen Kleidern). Drehbuchautorin Laila Stieler hat zuvor auch Andreas Dresens „Wolke Neun“ verfasst, reanimiert nun dieses Erfolgskonzept nicht mit Alten, sondern mit Dicken – doch wo es Dresen schafft, die Seniorenliebe tatsächlich als etwas ganz normales zu zeigen, da geht Dörrie voll ran und inszeniert das fette Dasein der Friseuse eben genau als das Besondere, das es eigentlich gar nicht sein soll. Und diese Unbeholfenheit bei Regie und Sujet hat mir geholfen, hat mich wieder aufgerichtet; so dass ich die folgenden Berlinale-Tage in einer zwar desillusionierten, aber nicht völlig depressiven Gefühlslage überstehen konnte.

Wobei stets klar war: Wirklich was Besseres wird nicht kommen. Denn die Berlinale ist nun mal berechenbar, und wenn die Beschreibungen für Panoramafilme wieder und wieder auf schwule/lesbische Themen hindeuten, oder wenn bei Forum-Filmen von langen, dreiviertelstündigen Kameraeinstellungen oder der Thematisierung des Zuschauerblicks die Rede ist, dann weiß man im Allgemeinen, was einen erwartet – und klar, es ist meine individuelle Grunddisposition, aber solche Filme sind eben nur in Ausnahmefällen ertragbar. Und nach den im vorhinein lancierten Filmbeschreibungen war eben klar: Es wird im weiteren Verlauf weder im Wettbewerb noch in den Nebenreihen irgendwelche Überraschungen geben, Filme, die man sich aus Interesse ansieht und dann von dessen Qualitäten, ja, geradezu: umgehauen wird. Tatsächlich erwies sich diese Vermutung als wahr, die Filme des weiteren Berlinale-Verlaufs entstammten tatsächlich der Kategorie „OK, aber in drei Monaten wieder vergessen“. Das war vielleicht das Schlimmste an dieser Berlinale: dass die Hoffnung zuerst gestorben ist, und kein Film sie wieder zum Leben erwecken konnte.

Bis dann die letzten beiden Tage kamen.

Da hat sich das Filmfestival zum Schlussspurt nochmal aufgerafft, hat solche Filme gezeigt, wie ich sie sehen wollte: “Au Revoir Taipei” aus Taiwan, “Mammuth” aus Frankreich und “Golden Slumbers” aus Japan waren die Rettung der Berlinale.

In „Au Revoir Taipei“, von dem US-Taiwanesen Arvin Chen gedreht, ausführend produziert von Wim Wenders, wird Paris als der Sehnsuchtsort der Liebe etabliert, den es nur in Filmen sein kann. Die Freundin von Kai ist dorthin gezogen, er verehrt sie nun von Taipei aus weiter, auch wenn sie nichts mehr von ihm wissen will. In einer Buchhandlung lernt er aus einem Buch französisch per Lautschrift und merkt nicht, wie sich die Buchhändlerin für ihn interessiert. Um Geld für ein Ticket nach Paris zu erhalten, lässt er sich auf einen Kurierdienst für einen alternden Gangster ein, und in dieser Nacht häufen sich die absonderlichen Ereignisse. Er trifft auf die Buchhalterin, muss das Päckchen gegen grell orange gekleidete Möchtegerngangster verteidigen, wird von trotteligen Polizisten mit Liebeskummer verfolgt – eine liebenswürdige Romanze entwickelt sich, und zugleich fließt die Gangsterkomödie mit ein, ein charmanter Stilmix, unterlegt mit swingenden Melodien wie aus Musicals der 30er, 40er Jahre. Locker laufen die Handlungsstränge aneinander vorbei, treffen sich unvermutet wieder; und die vorwiegend jungen Darsteller bieten perfektes komisches Timing: wie der Boss der unbeholfenen orangenen Kleinkriminellen am Telefon böse Drohungen ausstößt, was er alles mit einer entführten Geisel anstellen wird, und diese zugleich mit freundlichen Gesten beschwichtigt…

Einen ähnlichen Genremix bietet der japanische Film von Yoshihiro Nakamura mit dem schönen Titel „Goruden Suramba“ – der daher kommt, dass der Titel des Beatles-Songs „Golden Slumbers“ in japanische Schriftzeichen hin- und dann wieder in lateinische Buchstaben zurücktranskribiert wurde. Der Botenjunge Aoyagi gerät in einen Komplott: er wird zum Sündenbock für ein Attentat auf den japanischen Premierminister, Polizei, Geheimdienst, Medien haben ihn als Täter ausgemacht – tatsächlich scheint die Verschwörung bis in höchste Kreise zu reichen, die die TV-Sender mit immer neuem gefälschten Bildmaterial versorgen, das Aoyagi belastet. Er flieht, und keiner vertraut ihm mehr. Das ist einerseits ein spannender Thriller – und andererseits eine witzige Komödie, wie er sich verhält, welch skurrilen Typen er begegnet, wie er seine alten Freunde von der Uni von seiner Unschuld überzeugen muss. Und nebenbei spielt noch ein freundlicher Serienkiller eine Rolle, der ihm hilft, ebenso willkürlich, wie er tötet: „Na, überrascht?“ Diese Geschichte wird angereichert mit Rückblenden der vier Freunde aus Uni-Zeiten, Erinnerungen, die sie – obwohl sie sich jahrelang nicht gesehen haben – noch immer verbinden. Indem diese Erinnerungen an schöne gemeinsame Zeiten im Jetzt bei verschiedenen Personen an verschiedenen Orten ähnliche Gedanken generieren, so dass viele Kleinigkeiten ineinandergreifen, um am Ende eben doch Großes zu bewirken. Nein: nicht die Aufdeckung der Verschwörer, aber immerhin das Entkommen mittels eines Großfeuerwerks, immerhin das Überleben. Gespiegelt wird der Film durch das Leitmotiv des Liedes „Golden Slumbers“ vom „Abbey Road“-Album: wie da die zerstrittenen Beatles sich noch einmal zusammengerauft haben, noch einmal zusammen ihre Songs aufgenommen und ein großes Meisterwerk vollbracht haben.

„Mammuth“ ist der neue Film von Benoît Delépine und Gustave Kervern, mit einem phänomenalen Gerard Depardieu in der Hauptrolle mit passendem Spitznamen Mammuth, einen dumpfen, ungebildeten, langhaarigen, sehr fetten Dummling. Der wird in den Ruhestand geschickt, hat Langeweile, weiß nichts mit sich anzufangen und muss dann für seine Rentenansprüche noch ein paar Arbeitsbescheinigungen aus weit zurückliegenden Zeiten zusammensuchen: eine Reise durch Frankreich, zu den Orten seiner Vergangenheit, zu den früheren Arbeitsstellen als Türsteher, Jahrmarktarbeiter, Hilfsarbeiter. Eine Reise auf seinem alten Münch-Mammut-Motorrad, Baujahr 1973; begleitet von einem Gespenst, von den Bildern seiner ersten großen Liebe, die bei einem Motorradunfall gestorben ist: Isabelle Adjani spukt durch den Film. Die Regisseure haben sich hier ganz aufs Episodische eingelassen, kein großes Ziel treibt „Mammuth“ an, wie es noch im vorhergehenden „Louise Hires a Contract Killer“ war. Keine Antiglobalisierungs-Agitprop-Bizarrerien, sondern schlicht die reine Absurdität des Daseins wird hier präsentiert. Wie sich Mammuth auf einen seltsamen Wettbewerb am Strand einlässt mit einem, der wie er mit dem Metalldetektor unterwegs ist; oder, vor allem: wie er zu seiner Nichte zieht, die aus allerlei Gegenständen seltsame Kunstwerke erschafft, irgendwo zwischen fantastischem Einfallsreichtum und naivem Kitsch – die Künstlerin Miss Ming spielt diese Frau namens Miss Ming. Und zugleich ist diese Miss Ming ziemlich deutlich debil. Und sie verändert Mammuth: der hat am Ende eine Art indianischen Kaftan an und merkt, dass er selbst auch Kunst erschaffen kann, Schinken-Kunst: Schinken-Papier-Schinken-Papier-Schinken-Papier-Schinken-Papier usw. aufeinandergeschichtet. Irgendwie hat er was gelernt über sein Leben, darüber, wie er sein Leben lang runtergedrückt wurde, sich selbst unter einen Scheffel gestellt hat. Vielleicht – eine direkt plausible Moral kann dem Film auch wieder nicht entnommen werden.
Unvergesslich jedenfalls, wie sehr sich Mammuth in seine Vergangenheit versetzt, wenn er wie damals, vor 45 Jahren, mit seinem Cousin im Bett liegt und sie sich gegenseitig einen runterholen.

Mit diesen Filmen haben die Berliner Filmfestspiele erst so richtig angefangen; gerade, als die Berlinale zu Ende ging.

von Harald Mühlbeyer