Grindhouse-Nachlese Juli 2014 – Puppentruppe und Rachekiller

„The Doll Squad“ / „Das Kommando der Frauen“, USA 1973, Regie: Ted V. Mikels.

„Death Force“ a.k.a. „Vengeance Is Mine” / „Ein Mann wird zum Killer“, USA/Philippinen 1978, Regie: Cirio H. Santiago.

Man kann sich vorstellen, dass er so um 1963 geboren wurde. Dass er sich mit präpubertären zehn Jahren, im Herbst 1973, irgendwie ins Kino geschlichen hat. Dass der Film ihn beeindruckt hat und dass er fürs Leben geprägt wurde. Für ein Leben, das er fortan der unbedingten Informationssammelwut verschrieben hat, der Überwindung von Zeit und Raum, kurz: der NSA. Wahrscheinlich ist er Patient X der Überwachungsseuche, die Doc Snowdon als erster diagnostiziert und öffentlich gemacht hat: Wahrscheinlich liegt in „The Doll Squad“ die Keimzelle des Übels.

Uns begegnet in dieser Actionkrimiagentensause eine Brieftaube, die per Mikrofilm einen Erpresserbrief überbringt. Ein IBM-Supercomputer namens Berta, der dem Geheimdienst auf Knopfdruck nicht nur die besten Leute für bestimmte Missionen vorschlägt, sondern auch aus seiner umfangreichen Datenbank – ein Stapel Lochstreifenpapier – den bösewichternden Gegenspieler ausdruckt. Wir treffen eine Schurkenbande, die sich mittels ins Genick eingepflanzter Silber-Chips und dem Erkennungspiepsen einer Art Fernbedienung identifiziert. Dr. Caheyman tritt doppelt auf – als Clou nämlich hat Bösewicht Eamonn O’Reilly ein Zwillingspaar als Mad Scientists angestellt. Die Guten: Das ist ein Frauentrupp, wie geschaffen für diesen Einsatz – denn O’Reilly hat Potenzprobleme, wahrscheinlich wegen seiner Mutter, Ödipus etc. Sabrina und ihre Weibsen sind da genau die Richtigen. Wobei O’Reilly offenbar informiert ist und einige der weniger wichtigen Mädels abmurkst. Getötet wird nebenbei, mit schnellen Kopfschüssen (aber außerhalb des Bildrahmens). Ratten in aller Herren Länder spielen entscheidende Boten-Rollen im bösen Plan. Und übrigens trinken ein paar üble Soldadeska-Milizionäre Nitroglyzerin; Explosionen sind aber nicht so schlimm, nämlich nur ins Filmbild gemalte hellorangene Flecken, courtesy of Van der Veer Photo Effects.

Für einen Zehnjährigen mit leicht größenwahnsinnigen Vorstellungen muss es der Himmel sein, das beste zusammenzumixen, das die beiden Welten – gut und böse – in diesem Film anbieten: Supercomputer und Killerfrauen, Information und Wissenschaft, Computerberechnungen und ein weltweites Netzwerk, das einem dient.

Man kann ja nicht verlangen, dass dieser Zehnjährige die miese Qualität des Schauspiels bemerkt; oder das altmodische Aussehen der „Hühner“ (O-Ton der deutschen Synchro), die eine Art Wettbewerb um die schlimmste Frisur veranstalten und sich mit aufgesetzter Sexiness zugleich so prüde geben, als wär der Film fünf Jahre früher gedreht. Er muss ja auch nicht kapieren, dass man in Wirklichkeit nicht von einer Szene zur anderen mittels Filmschnitt in Venezuela ist, und dass es im Film immer wieder irgendwelchen Figuren gelingt, sich in eine Szene zu beamen, in der sie eigentlich nichts zu suchen haben (haha, am Ende, wo noch groß erklärt wurde, dass dieses eine Zimmer nur einen einzigen Eingang hat, und dann, hihi, kommt eine aus der anderen Ecke rein…!). Dass Regisseur Mikels es nicht fertig bringt, aus dem Clou, für die Darstellung der beiden Dr. Caheymans Zwillingsbrüder besetzt zu haben, irgendwelches Kapital zu schlagen: Nein, entweder werden die beiden sowieso getrennt gezeigt, oder so im Bild nebeneinander gestellt, dass man auch den selben Schauspieler optisch hätte verdoppeln können… Auch funktioniert der Informationsfluss, der den Oberschurken überlegen macht, innerhalb seiner Organisation nicht so recht: Zwar wird jeder Verbrecher piepsenderweise richtig identifiziert, aber dass jetzt alle nach irgendwelchen Frauen fahnden sollen dringt trotzdem nicht sofort zu jedem durch.

Unser zehnjähriger künftiger NSA-Informatiker, so nehmen wir an, hat sich diesen Film als Lehrbuch genommen, hat daran seine gesamte Laufbahn ausgerichtet, bis er nach 2001 bei der NSA ein fruchtbares Feld für die Aussaat seiner Obsessionen fand. Und nicht nur er wurde beeinflusst: Immerhin drei Jahre vor den Engeln für Charlie hat Billigfilmer Ted V. Mikels quasi die Filmvorlage für die Serie geliefert; Tarantino hat vermutliche sein Giftschlangen-All-Girl-Killertrupp am Doll Squad orientiert.

Im Übrigen hat der Filmschurke den bösen Plan, die Welt mit einer Beulenpest-Epidemie zu überziehen. Und es sollte vielleicht besser niemand unserem Filmfreund bei der NSA mitteilen, dass anders als bei Mikels dargestellt die Beulenpest keine virale, sondern eine bakterielle Erkrankung ist. Nur für den Fall, dass er irgendwann den bösen Plan von O’Reilly wiederbeleben möchte. Wie enttäuscht wäre er, wenn er herausfände, dass in diesem seinem Heiligtum von Film nicht alles wortwörtlich stimmt! Also am besten nirgends ins Internet schreiben, dass die Pest durch Antibiotika locker zu kurieren ist, sonst zieht er vielleicht noch aus verzweifelter Wut eine richtig böse Krankheit aus dem Ärmel. Ein „Twelve Monkeys“-Szenario wollen wir halt auch nicht.

So, wie zweifellos „The Doll Squad“ die US-Geheimdienst-Politik vor sich hertreibt, haben ganz, ganz sicher die Mitglieder der Bush Jr.-Regierung nicht Cirio H. Santiagos „Death Force“ (auch bekannt als „Vengeance is Mine“) gesehen. Man kann es sich vorstellen, wie Bush sein Kabinett allmittwöchlich in den War Room beruft zu einer Kinovorführung – was wollen wir sehen? Ach, irgendwas, was auf den Philippinen gedreht wurde! Und wieder legt man, wie immer halt, die alte, abgespielte VHS von „Apocalypse Now“ ein, um sich in falsch verstandener Einfühlung an Wagnerattacken aufzugeilen. Hätten doch Cheney, Rumsfeld, Powell, Rove und Rice auch mal etwas länger im Videoregal gestöbert! Dann wäre ihnen vielleicht die US-Philippinische Blaxploitation-Vietnam-Action-Rachestory titels „Death Force“ in die Hände gefallen, und die Weltgeschichte der 2000er Jahre wäre anders verlaufen.

Denn wie kann man stärker, deutlicher die drastischen Auswirkungen des Krieges vor Augen führen als Santiago in seinem „Ein Mann wird zum Killer“, wie der treffende deutsche Titel lautet?

Ungefähr 1970. Doug Russel, Morelli und McGee sind auf dem Heimweg aus ihrem Vietnameinsatz. Kurzer Umweg über Manila – dort verticken die drei eine Masse an Goldbarren, die sie in einem Zinksarg aus ’Nam herausgeschmuggelt haben. Genug Geld für einen Neuanfang nach dem Krieg! Ein Neuanfang, der nach Morellis und McGees Vorstellungen nur in der Großkriminalität liegen kann. Und dem Doug sicherlich im Weg steht. Also schwupps die Kehle durchgetrennt und ins Meer geschmissen! Und während die beiden harten Sauhunde sich ihren Weg durch Los Angeles morden, die Unterwelt durcheinanderwirbeln, um schließlich die Großgangster der Großstadt zu werden – während dieses Aufstiegs mittels aus dem Kriegsgebiet geklauten Grundkapitals landet Dougs Körper am Strand einer einsamen Insel an. Tot? Nicht ganz.
Ein japanischer Offizier und sein Lakai päppeln ihn auf. Zwei japanische Soldaten, die seit dem Weltkrieg hier ausharren, Versprengte, die sich von den Weltläufen nicht kratzen lassen, die noch immer treu zum Kaiser stehen und keinen Fußbreit zurückweichen. Und während der Diener als Comic Relief Kokosnüsse ernten und Fische fangen muss, wird Doug vom Offizier in die Kunst des Samurailebens eingeführt. Samurai! Völlig veraltete Moral, ganz aus der Welt und aus der Zeit gefallen, hier lebt es weiter, bei zwei isolierten Überbleibseln, denen der Geist des Krieges alles Weltliche vertrieben hat! Zwei Vögel, gefangen im selbstgebauten Netz der Eigenisolation, aufgespießt auf dem Dreizack von unbedingter Tradition, unbedingter Loyalität und unbedingter Verbohrtheit.

Immerhin lernt Doug kämpfen. Und kann so seine Rache vollziehen. Kämpft sich nach der „Befreiung“ durch philippinische Truppen – und nach obligatorischem Harakiri seines Führungsoffiziers – durch L.A., immer näher ran an McGee und Morelli – und interessant ist dabei eben auch, dass sowohl Doug als auch McGee Schwarze sind, Morelli ein Itacker (und der eigentliche Drahtzieher der Gangstermachenschaften). Was einerseits den Film zur Spätblaxploitation macht, andererseits klar macht, wer da eigentlich in den Krieg geschickt wird: die Unterschicht, und dazu gehört ja nun mal alles, was nicht WASP ist. Die kehren zurück und stürzen die Welt, zumindest die USA, naja: L.A. in Chaos.

So ist es eben auch, wenn man sich im Irak und in Afghanistan engagiert: Man erntet Mord und Totschlag an der Heimatfront. Und züchtet traumatisierte, obsessive, verbohrte Dauersoldaten heran, die den Frieden nicht anerkennen können.

Tja, es ist nun einmal leider, leider so, dass die Amerikaner sich schlichtweg immer und stets die falschen Filme ansehen: so bestimmt nun der „Doll Sqad“ die Geschicke, und „Death Force“, wiewohl um Klassen besser in Inszenierung und Dramaturgie (wenn auch das Vergnügen gleichwertig ist), führt sein Schattendasein in der der Weltpolitik.

Und wir alle müssen darunter leiden.

Harald Mühlbeyer

Filmfest München: Eine Klaus-Lemke-Hommage

Man kann ja an die hundert Jahre Filmgeschichte nur so ganz allmählich nachholen.

Ich hatte noch nie einen Klaus-Lemke-Film gesehen; aber natürlich wusste ich, dass dies ganz obligatorisch anstehen muss in meinen Filmerfahrungen. Dass das Filmfest München eine kleine Lemke-Hommage im Programm hatte, konnte ich daher natürlich nur als aufforderndes Zeichen des lieben Filmgotts begreifen.

„Wir zeigen jeden Film nur einmal, und Lemke ist dabei“, schreibt Christoph Gröner im Programmkatalog: „Nur so geht es. Entweder man ist da – oder eben nicht, und verpasst alles in diesen Nächten in Schwabing, jenem Ort, an dem der Filmemacher immer noch lebt, wenn er nicht filmt.“ Es hieß also, im persönlichen Filmmarathon Platz zu schaffen für ein paar Lemke-Filme im Kino Münchner Freiheit – und dabei zudem noch das Gespräch mit ihm nicht zu verpassen, mit Lemke, dem radikalen, bissigen, eloquenten, klugen, alten, jungen Filmemacher.

(c) Filmfest München

Ein Gespräch vor den Filmen. Ein Gespräch, dessen Regeln Lemke zuvor schon klar gemacht hatte: Dies ist keine Volkshochschule. Keine vorbereiteten Fragen, keine vorgefertigten Antworten. Sondern zunächst Anlass für einen viertelstündigen Monolog, einen Rundumschlag gegen das deutsche Kino der Gegenwart, gegen die Goetheinstituts- und Volksbildungs-Filme, die sich zurücklehnen ins Kissen staatlicher Förderung, um dann überhaupt nicht Neues zu erzählen.

Lemke sprach von zwei Modellen in der Filmgeschichte: Erstens das, in dem von 1945 bis ’60/65 der Film als Dienstleistung gesehen worden sein, der sich dem freien Markt zu stellen habe, und zweitens das SPD-Modell, Film als Kulturgut zu begreifen und ihn mit staatlichen Mitteln zu päppeln. „Vollkommener Unsinn“, so Lemke, „so wird Film zur aussterbenden Tierart“. Vom Freihandelsabkommen zwischen EU und USA („Der freie Markt ist die letzte Möglichkeit für den Film“) über die Förderanstalten („mehr Geld – beschissenere Filme“) bis zu den zeitgenössischen Regisseuren („Wichser, die den Förderern gefallen wollen“) geht seine Hasspredigt auf den Zustand des Films, in der er freilich derzeit kleine Lichtblicke sieht, die Lass-Brüder, Axel Ranisch, Nico Sommer (die Bernd Zywietz in Ansichtssache unter dem Label „German Mumblecore“ porträtiert) – freilich würden auch die inzwischen nach Förderung schielen und deshalb notwendig uninteressant werden.

Lemke hat dies alles in seinem Hamburger Manifest von 2010 schlagwortartig zusammengefasst – und wenn man die Reihe der deutschen Kinofilme sich ansieht, die dieses Jahr in München lief, kann man ihm nur beipflichten (der werte Verfasser hat das Neue Deutsche Kino des Filmfests für kino-zeit.de begleitet…) Die Künstlichkeit der Ausstattung! Die Geziertheit des Spiels! Die Konstruiertheit der Dramaturgie! Die Funktionalität der Figuren und ihrer Psychologien! Die Vorhersehbarkeit von Handlungen und Konflikten! Die Unfähigkeit, einfach mal filmisch zu erzählen!

Lemke ließ sich von Christoph Gröner dann ein bisschen lenken auf die eigene Biographie, etwa auf Anekdoten zum Umfeld der jungen Filmemacher im München in den 1960ern – mit Wenders, bevor er größenwahnsinnig wurde, mit den Radikalen – Andreas Baader, der Mädchen, Autos, Alkohol und Filme im Sinn hatte, mit dem späteren Kaufhausbrandstifter Horst Söhnlein, „ein Franke, und die Franken können nie was mit Mädchen anfangen.“

Und seine eigene Radikalisierung, freilich im Bereich des Filmemachens, nachdem er mit „48 Stunden nach Acapulco“ und „Negresco“ in den Jetset-Bereich des Reichtums gekommen war und dann nach Hamburg ging, alles zurückließ, und dort das Raue der Straße und die Rohheit der Menschen in sich aufnahm und filmisch ausdrückte – kurz: als er unter die „Rocker“ ging.

Im Haus, in dem sie drehten und wohnten, damals, 1971, wohnte unten die Baader-Meinhof-Gang,

im ersten Stock die Drogendealer, und unterm Dach, als Schutzmacht, die Rocker. Die waren Lemke von Iris Berben in den Kopf gesetzt worden, die von den richtig harten Jungs in Hamburg schwärmte, die die Münchner Möchtegernfilmer locker in die Tasche stecken würden… Lemke ging nach Hamburg: „München, das waren Küsse im Dunkeln. Hamburg, das war in die Fresse kriegen.“

Lemke drehte mit den Rockern und für die Rocker, für ein Gefühl unbedingter Freiheit, völliger Losgelöstheit von Normen, er drehte auf der Straße, mit all denen, die sich selbst spielten, die sprachen, wie sie sprachen, die taten, was sie taten, die nicht gelenkt werden konnten und der Filmhandlung nur soweit folgten, wie sie sie selbst leben konnten. Eine Handlung, der kein Drehbuch als Grundlage diente, ein Prinzip, dem Lemke bis heute folgt, ein Film, der seine Kraft und seine Gewalt aus den Geschichten zog, die Lemke bei seinen Laien-Protagonisten selbst vorfand: „Film ist reiner Diebstahl. Ich treffe auf Leute, die was haben, was ich nicht habe, und wenn ich einen Film mache, kann ich das klauen“, so erklärt Lemke sein Prinzip. „Ich nehme ihnen die Persönlichkeit, ihr Herz, und lege es in den Film hinein. Andererseits gebe ich ihnen dann auch etwas, etwas von mit selbst, und wenn es nur die halbe Stunde Ruhm im Film ist.“

„Rocker“, das sind eigentlich zwei Geschichten: Gerd wird aus dem Gefängnis entlassen, sucht seine Freundin Sonja, muss sich eine neue Maschine besorgen und will damit dem Milieu eigentlich auch den Rücken kehren – wenn er auch seine Rocker-Haltung nicht aufgeben will. Und Uli, Untermieter und vermutlich auch Liebelei von Sonja, versucht, Autos zu klauen und zu verticken, wird aber von einem Kölner Lackaffen verarscht. Beklaut daher seine Schwester, seinen Bruder; und wird diesen, den 15jährigen Mark, der sich ihn so verehrt, nicht wieder los.

Diese zweite Story hat sich in den Filmdreh hineingeschlichen, Lemke hat zufällig auf der Straße den jungen Hans-Jürgen Modschiedler gesehen, verfolgt und für seinen Film engagiert – einen rotzfrechen Jungen, der sich nichts sagen ließ, der damit perfekt in Atmosphäre und Thema von „Rocker“ passt. Modschiedler spielt Mark – und nennt sich gegenüber Gerd und seinen Lederjackenkumpels auch mal bei seinem richtigen Namen, die Durchlässigkeit zwischen Leben und Film ist groß.

Eine tolle Szene, wie sich die Handlungsstränge treffen: Wie Mark, desillusioniert und in Trauer um seinen totgeschlagenen Bruder, in der Bushaltestelle schläft, während Sonja an ihm vorbeiläuft zu Gerd. Fortan nimmt sich der Rocker des Jungen an, rotzig, trotzig, herzlos und zugleich voller Wärme, ja fast schon Zärtlichkeit…

„Rocker“, so Lemke, ist damals einmalig im ZDF gesendet worden. Und inzwischen einer der meistwiederholten Filme. Erst zwanzig Jahre nach Dreh wurde er in Hamburg Kult, wurde als der Hamburgfilm erkannt. Die Leute können die Dialoge mitsprechen, das lose Mundwerk ging in die Umgangssprache ein: „Dicker“, das sei zuvor weder in Film noch in Literatur je gesagt worden, und inzwischen, auch dank „Rocker“, zum Standard im Umgang geworden. Überhaupt die Sprache im Film, abgeguckt vom wirklichen Leben, und angereichert mit Sprüchen und Ausdrücken, die vor allem Paul Lyss, Darsteller von Uli und Lemke-Spieler in zwei weiteren Filmen, prägte: „Noch nie ne alte geknüppelt?“- „Geil wie Schifferscheiße!“ – „Du sitzt da wie Graf Koks aus der Gasanstalt“ – „Du Klappstuhl“ – „Du Brathuhn“ – „Du kalter Puffer“.

Und der unsterbliche Anmach-Dialog in der Straßenbahn:

„Haste schon mal gebumst?“
„Ich bumse nicht.“

„So wie du ausschaust, haste doch schon mal gebumst!“

„Hab ich auch.“

„Na siehste, wollt ich doch nur mal wissen.“

Um dann, später, mit der Torte im Kneipenklo zu verschwinden und heftig zu fummeln.

(c) Filmfest München

„Sylvie“ ist etwas anderes Kaliber. Sylvie handelt von Sylvie Winter, Lemkes Freundin damals, ein Fotomodell, erstes Nacktmodell auf einem Sterntitel, Glamour, Reichtum – Lemke: „Sie hatte eigentlich grobe Bauernhände, wusste aber vor der Kamera immer, wie sie sie drehen musste, damit sie zierlich und graziös erschienen.“ Sylvie, 1972 gedreht, ist ein Rückblick auf Lemkes vergangenes Jetset-Milieu – und enthält mit Paul Lyss wieder die rohe Kraft, die Rocker ausmachte, vermengt mit einer gewissen Leichtigkeit, die zugleich eine Überspanntheit ist; das kommt von Sylvie, die sprunghaft, neurotisch, immer voll im Moment und ohne Konsequenzen lebt. Die angstvoll einen Flugzeugabsturz imaginiert, dann doch in die Maschine steigt, dort den Mann aus ihrem Traum wiedersieht, sich mit ihm verabredet, aber zuvor mit Champagner zusauft, eine Menge futtert, Zigarre raucht, sich im Edelrestaurant völlig danebenbenimmt – das Vorglühen vor dem erwarteten Heiratsantrag wird zu einem Umwerten, nein, zu einem Vergessen aller Pläne.

Sie lernt einen unfähigen Taxifahrer kennen, der eigentlich Seemann ist, Paul Lyss, der sich dämlich anstellt, aber genau weiß, was er will: nämlich zurück aufs Meer; der einerseits von Sylvie nicht loskommt – weil wiederum sie nicht loslässt –, der andererseits mit ihr gar nichts anzufangen weiß. Der großspurig Stories erzählt, Lügen und Geschichten und Anekdoten, die wahr sein können oder auch nicht; und der zugleich den Einblick, den er in Sylvies Leben hat, nutzt, um sein eigenes – recht erbärmliches, vor allem aber ganz anderes – Leben bestätigt zu sehen.

Wie direkt, wie unmittelbar Lemke auf seine Zeit reagiert, zeigt sich in zwei Details: In „Rocker“, gedreht im Herbst 1971, läuft als Filmmusik auch mal Led Zeppelins „Rock and Roll“, veröffentlicht im November 1971. Und in Sylvie, wo wir das Model bei drei Fotoshootings ausführlich beobachten – eine Präsentation der Hauptfigur vor der Film- wie vor der Fotokamera, und beide Apparate sind in sie verliebt –, fliegen wir einmal, bei einem Trip nach New York, um die Twin Tower des World Trade Centers, zwei Monate vor deren Eröffnung, und auf dem Dach tanzt Sylvie, fotografiert von Del Negro. Ich kenne keinen anderen Film, der die Macht, die Größe des World Trade Centers je so eingefangen hat wie Lemke in „Sylvie“, der als einer der wenigen überhaupt die Genehmigung erhalten hat, sich mit einer Kamera in einem Helikopter die Türme hochzuschrauben! „Ganz merkwürdige Bilder“, findet auch Lemke, der in München seinen Film zum ersten Mal seit 40 Jahren wieder gesehen hat. Und Beweis auch für die Kraft seiner filmemacherischen Leistung, spontan, aus den Protagonisten und den Möglichkeiten, die sich auftun, ganz Großes zu schaffen.

Harald Mühlbeyer

Screenshot REGION: Uwe Boll mit RAMPAGE 2 und Filmgespräch in Mainz

Eigentlich ist es ein Heimspiel: Drehbuchautor-, Regie- und Produzentenrabauke Uwe Boll präsentiert persönlich am Fr., 25. Juli seinen neuen Husarenstreich RAMPAGE 2 – YOU END NOW, und zwar in Mainz.

Hier lebt der Meister des niederen Niveaus, der sich u.a. qua Kraut-Funding (sprich Stupid German Money) einen berüchtigten Namen in Sachen schlechten Kinos gemacht hat – und dafür von vielen (schon) wieder verehrt und gefeiert wird. Und egal, wie man zu den bislang rund 30 Boll-Werken steht, zu den kruden Fantasy- u. Horrorstreifen (SEED, DUNGEON SIEGE), den fanbrüskierenden Videospieladaptionen (FAR CRY, ALONE IN THE DARK) und den umstrittener Ernsthaftfilmen wie SIEGBURG, DARFUR und AUSSCHWITZ: eine gewisse rustikale Faszination ist dem ökonomisch effektiven Dr. Boll (promoviert in Literaturwissenschaft, Uni Siegen), der aus Kostengründen in Kanada filmt und sich auch mal große Namen wie Ben Kingsley für schnelles Geld bzw. einen Tag Drehzeit einkauft, nicht abzusprechen.

Neben der Fortsetzung seines Amoklauf-Streifens RAMPAGE von 2009 bietet das box-erfahrene Multitalent Boll am 25. im CAPITOL auch ein Filmgespräch zusammen mit Dr. habil. Andreas Rauscher von der hiesigen Mainzer Filmwissenschaft. Beginn ist 20.30 Uhr, der Eintritt kostet 7,50 €.

zyw 

P.S.: Laut Capitol-Website funktioniert RAMPAGE 2 auch ohne Kenntnis des ersten.

Filme für FILMZ 2014 gesucht

Seit 2001 gibt es das Mainzer FILMZ, das sich als Festival dem deutschen u. deutschsprachigen Kino widmet und sich längst zur festen Größe für den hiesigen Film etabliert hat.

FILMZ 2014 findet vom 25. bis 30. November statt, lange hin noch für das Publikum, aber hinter den Kulissen beginnt schon jetzt die Arbeit. Entsprechend hat jetzt die Filmeinreichungsphase begonnen: Bis zum 15. August werden Filme aller Formate, Genres und Stilrichtungen gesucht, fiktionale Kurz- und Langfilme sowie Mittellange Filme und Dokumentationen – experimentell wie narrativ, Realfilm wie Animation.

Die Einzelheiten zusammen mit dem Anmeldeformular finden Sie HIER.

Die Website von FILMZ - Festival des deutschen Kinos gibt es übrigens HIER.

zyw

Grindhouse-Nachlese April 2014 – Jess Franco

„Die Säge des Todes“, BRD/Spanien 1981, Regie: Jess Franco

„Das Frauenhaus“ / „Blue Rita“, Schweiz/Frankreich 1977, Regie: Jess Franco

Jess Franco. Als Thema. Einer Doppelnacht. Das lässt allerlei Schlimmes befürchten (aber ganz sicher kein weinerliches Requiem für den ein Jahr zuvor Verstorbenen): Es ist eine wissenschaftlich gesicherte Tatsache, dass von soundsovielen Jess Franco-Filmen ein derartiger Prozentsatz giftig schlecht ist, dass bei einem Doppeltermin die Wahrscheinlichkeit auf mindestens eine hochprozentige Gurke diese und jene Quote noch übertrifft.

Aber, puh, gleich zu Anfang möchte ich verraten: Es ist alles gut gegangen. Das liegt auch am Vorführer des Cinema Quadrat, der diesmal nicht nur freundlicherweise Chipsschälchen zur Verfügung stellte – nein, der auch eines der Mordwerkzeuge in „Die Säge des Todes“ als Geburtszange identifizierte – was ich nicht verifizieren möchte, was aber durchaus im Bereich des Möglichen sein könnte: Schauplatz des Films ist schließlich eine internationale Mädchenschule für Sprachen, mit nett aussehendem Lehrer und potentem Tennistrainer, da kann man sowas immer gebrauchen. Dass Hebammenwerkzeug rumliegt, ist also nicht allzu weit hergeholt… und wenn ein Killer umgeht, dann nutzt er, was er findet, klar.

Ja, ein Killer… Zu Anfang, als Pre-Title-Sequenz, sehen wir das Narbengesicht Miguel, mit hässlicher Pflatsche, die seine rechte Gesichtshälfte entstellt. Nur mit Mickymausmaske kann er sich der Angebeteten nähern, die hält ihn für wen anderes, Teenie-Rumknutschen, Fummeln in Bungalow Nr. 13 – bis sie ihn erkennt und er sie mit einer Schere absticht, das arme Schwein. Kommt in die Psychiatrie, bis ihn fünf Jahre später Schwester Angela wieder heimholt, ins Mädcheninternat, wo nun das Morden wieder beginnt. Und wie perfide: Mal mit einem Messer buchstäblich von hinten durch die Brust, das geht ins Auge; mal ein Mordversuch mit Giftschlange; mal wie gesagt mit Zange. Und natürlich mit der titelgebenden Säge des Todes, wo der Mörder und sein Opfer, eine Schülerin, die ihn besteigen will, sich fröhlich hinbegeben, aber nur einer kehrt zurück… Steinmetzwerkzeug, ein Sägeblock, ein riesiges kreisrundes Sägeblatt – und aus ist’s mit ihr. Nur ein kleiner Junge ist Zeuge, aber nicht lang, zielsicher überrollt der Bösewicht ihn mit dem Auto.

Das Köpfen: Das ist sicherlich der Höhepunkt des Films, wieviel Mühe hat man verwendet, um einen Gummikopf zu gestalten, der dem Opfer so ein bisschen ähnlich sehen soll… Blut und Gekröse im Hals muss auch dabei sein, das war der Herr Franco schon ordentlich fleißig. Wie auch überhaupt die verschiedenen Mordwerkzeuge perfide ausgedacht sind, man kann als Zuschauer einfach kein Täterprofil erstellen! Unglaublich, welche Spannung da möglich gewesen wäre in einem guten Film… Aber wer will sowas schon sehen. Was wir sehen wollen ist eine bösartig schimpfende Tante, die ihre Nichte im Vorübergehen enterbt; eine tapfere Scream Queen, die wir zu Anfang wundersamerweise noch nicht als erstes Opfer oder final girl identifizieren können – einfach deshalb, weil der erste Mord der Killerserie eine dreiviertel Stunde auf sich warten lässt. Wir wollen ein willkürlich eingebauten Inzest sehen! Wir wollen Teeniegirls sehen, die am Pool blankziehen! Wir wollen stimmungsvolle Zwischenschnitte auf den Mond haben, wacklig aufs Nachtgestirn gezoomt – und tagsüber lässt es sich Franco nicht nehmen, auch mal die Sonne ins Visier zu nehmen, um die atmosphärische Spannung zu halten. Und, yeah, wir wollen Musik mit mindestens zwei Melodien hören, irgendwie so ein Gitarren-Synthie-Akkord und eine Flötentonfolge, wenn Miguels Gesicht mit den aufgepappten Narben naht.

„Die Säge des Todes“ bedient uns mit allem, was einen Slasher ausmacht – und das auf ganz merkwürdig symbolische Weise. Nämlich stets mittelbar, mit einer „Das wäre jetzt“-Attitüde: Das wäre jetzt ein abgeschnittener Frauenkopf; das wäre jetzt eine unheimliche Nachtszene im Park; das wäre jetzt eine Leiche; und das wäre jetzt Suspense und Spannung. Klar wissen wir immer, dass es all dies gerade nicht ist. Aber im Spiel halt, im Spiel…

Bezeichnend ist eine Szene, in der eine böse Hand böses Schlafmittel in einen Drink einrührt, schön im Detail von schräg oben gefilmt – und dann, wenn das Händchen das Löffelchen zurück ins Pulvergläschen führt, verschüttet das Dummerchen die Hälfte auf dem Tisch; naja, kann passieren. Und ist symptomatisch für Francos Kino, der das ganz Große will und irgendwo auf halbem Weg stecken bleibt.

Wobei „Das Frauenhaus“ schon wieder ganz andere Baustelle ist. Ein, sagen wir es geradeheraus: Politthriller mit, verschweigen wir es nicht, genderpolitischer Agenda.

Der Anfang: Ein Stripclub, eine Nackte schön im Rampenlicht ausgestellt. Eine exotische Kaffeebraune tanzt. Ein älterer Herr begutachtet sie mit Kennerblick. Er, nach rechts, zu einer halbnackten Blondine: „Den neuen Bomber würd ich gern verzupfen, kannst du das arrangieren?“ Und dabei hängt ihm, unbemerkt, von links eine Titte über die Schulter ins Haar.

Das ist eben auch so ein emblematisches Franco-Bild: von irgendwoher hängt irgendein Geschlechtsteil in den Film. Auch wenn es bildästhetisch ein Ungleichgewicht hervorruft: Der Film wird gefüllt mit Nackedeis. Motto: Warum nicht?

Was gleichzeitig die Frage aufwirft: Warum überhaupt? Eine Frage, die die Filme niemals beantworten. Ja: Eine Frage, die sie mit anderen Fragen geradezu zuschütten, um sie gar nicht erst aufkommen zu lassen. Das Grundsätzliche wird durch Beiwerk umrankt und damit verborgen, beispielsweise via einer Titte über der Schulter. Eine Titte, die für den Zuschauer als voyeuristisches Fetischobjekt dienen soll (vielleicht), während im Folgenden die männerhassende Lesbensekte/Kampfbrigade/Terrorzelle ihre Opfer – ver- und entführt aus dem Stripclub – für ihren Voyeurismus und durch ihren Voyeurismus grausam foltern. Und dabei auch noch drinhängen in einer rätselhaften Kalter-Krieg-Verschwörung, nämlich (ein weiterer dieser Widersprüche, die den Film so reizvoll machen) angeleitet von einem grauhaarigen bärtigen Mann, einem Spion vielleicht oder einem Terroristen, weiß der Himmel, für wen er arbeitet – jedenfalls setzt er die Emanzipationsbewegung um Blue Rita, die sich fast wie eine Großphantasie feminer Selbstermächtigung ausnimmt, mit schnöder männlich-opportunistischer Pragmatik aus für irgendwelche bösen Ziele, die man am Ende dann auch wieder nicht blickt.

Ins Einzelne aufgedröselt bedeutet das: Wir finden uns urplötzlich in einem Raum mit durchsichtigen, aufblasbaren Plastikmöbeln. Dort wird der feine Herr aus dem Stripclub von der dunkelhäutigen Exotik-Schönheit nach Kräften verführt, sie hecheln sich übers Polyethylenbett, bis Gas austritt – weil dies eben eine Venusfalle ist, der Freier wird betäubt und weggesperrt. Während dessen Gespielin plötzlich wegrennt, nackt unterm Pelzmantel die Straße entlangläuft und von der schönen blonden Clubbesitzerin mitm Auto überfahren wird. „Das passiert mit denen, die nicht gehorchen!“ – ein kryptischer Satz. Wer kann schon in die Weiber hineinsehen, warum die eine plötzlich wegrennt und die andere sie dafür killt?!?

Jedenfalls gewährt uns Blue Rita tiefe Einblicke. Nackt steht sie über uns, wir sehen alles – bzw. nicht wir, sondern der Monsieur, aufgegabelt, abgegast und gefangen in einem vergitterten Loch im Boden. Das ist seine Qual: Er wird aufgegeilt und darf seine Bedürfnisse nicht befriedigen. Und wie er sich windet! Zumal Rita und ihre Gefährtinnen ihn mit einer giftgrünen Paste beträufeln, die ihn total scharf macht – eine Art Prototyp für gewisse blaue Pillen, anscheinend, aber längst nicht so appetitlich. Deshalb wütet er – und zwar bemerkenswerterweise nicht in der typischen 70er-Jahre-Sleazefilm-Sprachen (Stichwort „bumsen“), sondern recht keimfrei: „Gib mir die Frauen! Ich will mit ihnen schlafen!“

Was Rita und ihre Komplizinnen wollen, wird klar: Sie wollen erstens Männer quälen, aus ihnen zweitens – im Auftrag des Herrn Bergen – Informationen aus ihren Opfern herauspressen und sie drittens um ihr Erspartes auf dem Bankkonto bringen. Böseböse! Und dazu auch noch ganz und gar schamlos, wie sie immer nackig rumrennen… Was Jess Franco ausnutzt für ein paar irre Striptease-Nummern, die wieder gar nichts mit dem Rest des Films zu tun haben. Eine in rotgelockter Pippi-Langstrumpf-Montur vergeht sich an einer griechischen Statue; zwei andere vollführen eine irre Show darum, dass die eine Tänzerin erstens komplett schimmernd geschminkt ist und zudem sich einen Elefanten ums Geschlecht gebunden hat. Hammer.

Während des Castings einer neuen Tänzerin kommt es mal zu einer Schießerei. Aber das nur nebenbei. Interessanter sind ein paar Szenen in einer Art gynäkologischem Labor, wo ein Neumitglied der Blue-Rita-Family eingehend untersucht und auf die männermordende Gottesanbeterin-Tour eingeschworen wird.

Oh. Der Plot des Films. Ein netter junger Mann (den wir als den bösen Gefängnissadisten aus „Frauengefängnis“ http://screenshot-online.blogspot.de/2013/05/grindhouse-nachlese-april-2013.html wiedererkennen) wird auch gefangengenommen, und die Neue im feministischen Folterclub verliebt sich in ihn. Aber am Ende ist alles doch ganz anders, weil Interpol mitschwingt und KGB im Hintergrund agiert und so.

Im Übrigen gibt es auf dem steril-modernen Flur drei farbige Blinklichter, was auch immer sie anzeigen sollen. Eventuell die drei Kerkerlöcher für die drei Sexfolteropfer. Vielleicht auch einfach Alarm. Oder schlichte Buntheit à la Mario Bava. Wie überhaupt immer wieder die Kamera, das Filmlicht, die Schärfe mit unbedingtem Willen ins Psychedelische streifen.

Nämlich: Warum auch nicht.

Harald Mühlbeyer

TIPP: ES WERDE STADT - Domink Grafs u. Martin Farkas Sicht auf 50 Jahre Grimme-Preis und das deutsche Fernsehen

Domink Graf und Martin Farkas haben dem Grimme-Preis zum 50. Geburtstag und uns einen wunderbaren, einen komplexen wie eleganten, einen nostalgischen wie kritischen, kurzum: einem unbedingt sehenswerten, wenn auch tendenziösen und bisweilen verklärenden essayistischen Dokumentarfilm geschenkt. ES WERDE STADT spiegelt Entwicklung, Bedeutung und (Not-)Stand des hiesigen öffentlich-rechtlichen TV (punktuell gar mit dem Hauch eines enthüllerischen Polit-, gar Verschwörungsthrillers was die Fehlinvestitionen und -entscheidungen betrifft) in die Geschichte der Experimentier-Stadt Marl (aus der der Grimme-Preis stammt), der Ruhrpottregion wie des Grimme-Preises und seiner Relevanz und Symbolkraft selbst.

Ein Film, der Stefan Niggemeier nicht nur im besten Sinne wütend sein lässt, sondern ihn auch zu einem schönen, treffenden Kommentar veranlasst hat.

Dass allerdings Graf und Farkas, wie zuvor schon zusammen mit LAWINEN DER ERINNERUNGEN ein solches Glanzstück im und für dasselbe Fernsehen geschaffen haben, dass sie kritisieren, hat natürlich auch etwas Ironisches. Fast schon zum Glück (für ihre Argumentation) wird bzw. wurde die viermalige Ausstrahlung von ES WERDE STADT - was auch Niggemeier anmerkt - im Nachtprogramm versteckt.

Und die "Vermischung von Avantgarde und Popularität", die sich Graf (selbst in den 2000ern vielfach mit dem Grimme-Preis prämiert) und Farkas wünschen, ist im Grunde auch eine etwas utopisch-vage, in sich widersprüchliche Idee, zugleich aber eine hehre und antriebswürdige.

Schließlich: Aus eigener Fernseherfahrung als Jugendlicher, der noch in der hier gedachten Glanzzeit aufwuchs, muss man fairerweise auch anmerken, dass das deutsche Fernsehen eben nicht nur DAS BOOT oder KIR ROYALE bot (letzteres wusste ich damals noch nicht zu schätzen). Was freuten wir uns auf die Privaten, die uns eine Reihe aufregenden US-Filme und -Serien brachten, solche, die ARD und ZDF nur in Kleinstdosen gewährten. Muff und (Bildungs-)Mief, der beige Rollkragenpulli des Mathelehrers im Telekolleg etc. Aber: Wir hatten ja nichts anderes, und so muss auch in Rechnung gestellt werden, wie sich dank vervielfachten Angebot und Digitalisierung die Nutzungsstile und Gewohnheiten, mithin der Status des Fernsehen als Begegnungs-, Kultur- und Themensetzunginstitution radikal verändert hat.

Heute allerdings ist man schlauer - wie oft hinterher -, und generell dem einfachen, doch wieder etwas versöhnlicheren, weil perspektivischem Fazit der Filmemacher aus voller Seele zuzustimmen: Wir waren schon mal weiter. In Sachen Mut der Redaktionen, der Anforderung (folglich: Förderung) des Zuschauers, den Sendungen, die damals noch nicht "Content" waren oder Würmer, die dem (Zuschauer-)Fisch schmecken müssen und nicht dem programmverantwortlichen "Angler". Na ja, zumindest alles in der Rückschau.

Mal sehen, ob's wieder nicht wie früher, aber etwas wird, mit den Ö.-R., wenn jetzt die Politik dank Bundesverfassungsgerichtsentscheid sich erheblich aus den Gremien zurückziehen müssen... Man muss es nicht glauben, aber hoffen darf man es und will es auch, nach solch einer besinnenden Doku. 

ES WERDE STADT - 50 JAHRE GRIMME-PREIS IN MARL, ein Glanzstück in der Formalistik und Facettenreichhaltigkeit der Selbstreflexion des Mediums, wenn auch durch einen eigenköpfigen Macher und Grenzgänger wie Graf, ist noch HIER in der WDR-Mediathek zu sehen.

Und einige ebenfalls uninteressante Einsprüche und Kritikpunkte dagegen finden sich v.a. im zweiten Seitenteil von Harald Kellers taz-Rezension.

zyw

Grindhouse-Nachlese März 2014: Grausame und Goldjungs

„I crudeli“ / „Die Grausamen“, Italien/Spanien 1967, Regie: Sergio Corbucci.

„Zinksärge für die Goldjungs“, BRD/Italien 1973, Regie: Jürgen Roland.

Um den Faden wieder aufzunehmen: Im Dezember ’13 lief SergioCorbuccis „Die Grausamen“ auf 16mm, standesgemäß mit extremem Rotstich, mit häufigen Unschärfen und ständig leierndem Ton – bis der Projektor kaputt ging. Ein Film über, um mich selbst zu zitieren, einen „Bund von vier selbstzerstörerischen Radikalkonföderierten […], der vom Menschenhass zusammengehalten und zugleich innerlich zerfressen wird“: Joseph Cotten gibt einen obsessiv-hasserfüllten Südstaatenoffizier nach dem Bürgerkrieg, der mit seiner Terrorzelle – die drei Söhne unter seiner Führung – einen Konvoi von 30 Nordstaatensoldaten hinterrücks niedergemetzelt und eine Masse von Dollars erbeutet hat und diese in einem Sarg zu Heimatranch schmuggeln möchte, um eine neue Südstaatenarmee aufzustellen, den Krieg neu aufzulegen.

„Beten und massakrieren, zum Wohle seiner Nation“, so steht es geschrieben: „Einem Hinterhalt mit Dynamit und gezielten Schüssen fällt ein 30 Mann starker Nordstaaten-Konvoi zum Opfer, ein böses Erschießen in schnellen, brutalen Schnitten, dann sind alle tot. Und fortan steht ein Sarg im Mittelpunkt des Films, in dem nicht wie im Vorjahres-‚Django’ ein Maschinengewehr versteckt ist, sondern zunächst Patronengurt, Schnapsflasche und Galauniform von Oberst Jonas Morrison, und dann eine Menge Geld, das dieser im Namen der Südstaaten von den Nord-Soldaten geklaut hat. Geld, das nun auf einen langen Weg gehen muss, im Sarg, mit Passierschein für einen gefallen Soldaten, der angeblich überführt wird. Die Witwe hat Morrison auch parat, eine dumme blonde Säuferin, die konsequent bald das Zeitliche segnet, weil sie nur stört. Eine Neue muss her, der Passierschein verlangt eine Witwe, der Herr Sohn macht sich auf in den nächsten Saloon, da gabelt er Claire auf, durchtriebene Falschspielerin und mutmaßliche Hure“ – die dann zwangsläufig Teil wird dieses infernalischen Treks durch feindliches Post-Civil War-Gebiet. Offen reisen sie durch, nicht versteckt, das würde eh nicht klappen; und sie müssen ein paar Hürden meistern: Eine neue Frau finden (checked! – bei der ersten, abgebrochenen Sichtung), Patrouillen  von Armee (auch dies checked) und Sheriff (jaja, checked), und noch ein paar mehr schöne Einfälle: Dass in einem Westernörtchen zum Beispiel der angeblich Verstorbene, der angeblich im Sarg liegt, bekannt ist, dass dort gar ein Gedenkgottesdienst für diesen Kriegshelden abgehalten wird und dass ein alter Kamerad zugegen ist – einer, der, suspensesuspense, die falsche Witwe verraten könnte –– wäre er nicht blind. Erleichterung bei den Grausamen – aber wieder schiebt Corbucci einen neuen Twist rein: Der Blinde hat Fotos von dem Offizier, der angeblich im Sarg liegt, und von seiner Frau, die ganz klar nicht die ist, die hier mit den falschen Papieren durch die Gegend zieht…

Ein weiterer Punkt auf der bodycount-Liste. Der noch mehr hinzugefügt wird nach einem Überfall durch mexikanische Banditen, verhindert ironischerweise durch die Kavallerie der Nordstaaten, die den Südstaatlern, ein paar Monate zuvor noch Todfeinde, nicht nur hilft, sondern sie auch sehr zuvorkommend, wie es ehrenhaften Siegern gebührt, die die Nation einigen wollen, auf ihr Fort einlädt… So weiß Corbucci stets sehr genau Akzente zu setzen, die einerseits den Hauptprotagonisten Hindernisse in den Weg legen – und für deren Überwindung der Zuschauer unweigerlich fiebert –, die aber andererseits auch stets die Perfidie, die Sadismen, die fanatische Bestimmtheit zu Hass und Mord des Oberst und seiner Söhne betonen: Die die Freundlichkeit Fremder ausnutzen für ihre destruktiven Ziele.

Was aber natürlich auf sie selbst zurückfällt. Eine sich selbst auffressende Zelle: Der stramme, gottesfürchtige, besessene Vater und die Söhne, der eine sadistisch, der andere dauergeil, der dritte, ein Halbbruder, etwas sensibler – weshalb sich Claire, die Schein-Witwe, schnurstracks in ihn verliebt, was ein ziemlicher atmosphärischer Bruch ist. Denn eigentlich ist sie ziemlich überlebensfähig inmitten der Bande von Grausamen. Später ist sie nach einer Regennacht ganz plötzlich krank, auch das ziemlich holprig (vielleicht gab es aber in der 16mm-Fassung irgendwo einen kürzenden Schnitt…)

Jedenfalls ist „Die Grausamen“ wegen ein paar derartiger Misshelligkeiten im Detail kein Corbucci-Meisterwerk; aber als Italowestern ein vollkommenes Produkt. Klar: Ein gewisser Leo Nichols hat die Musik komponiert; hinter dem Pseudonym steckt Ennio Morricone.

Mit Musik fängt auch der zweite Film des Abends an, „Zinksärge für die Goldjungen“: „Fahr’n wir mal rüber, fahrn wir mal rüber, fahrn wir mal rüber zum Schmied seiner Frau!“, so schallts hoch vom gelben Wagen beim Ausflug der Brüder des Kegelvereins „Schwarzer Pudel“, Vorsitzender: Otto Westermann. In einer schnellen Montagefolge lernen wir ihn kennen: In Prostitution, Glückspiel, Pferdewetten etc. hat er seine Hände drin, er ist der capo di tutti i capi von Hamburg, und sieht dabei mit Schmerbauch, Schnurrbart und Glatze aus wie Erwin Lindemann, der in Wuppertal mit dem Papst Tango tanzt: Hamburgs Unterwelt liegt in den Händen eines Kleinbürger-Archetypen.

Bis die Queen Mary im Hafen einläuft. Dies ein Höhepunkt der Geschichte des Voice-Over-Kommentars: Ein Sprecher informiert über die Faszination, die dieser Dampfer immer wieder auf die Bevölkerung ausübt, darüber, wie keiner etwas von den Umtrieben in der Unterwelt ahnt, dass die Personen, die in diesem Film vorkommen, erfunden seien, nicht aber ihre Handlungen. Und dass Otto Westermann, wenn er bei der Ankunft der Queen Mary zugegen gewesen wäre, schon Bekanntschaft mit seinen Feinden hätte schließen können, die hier Hamburger Gebiet betreten: Luca Messina, geboren 1927 in Sizilien, aufgestiegen in der New Yorker Mafia, der nun ein neues, eigenes Revier auftun will… Mit ihm gehen von Bord seine Geldeintreiber, Handlanger, Killer, kurz: „richtige Goldjungs“. Womit der erste Teil des reißerischen – aber vollkommen passenden – Filmtitels erklärt ist. Später, bei einer Konfrontation zwischen Westermann und Messina, heißt es dann: „Für deine Leute reichen Zinksärge, mehr sind sie nicht wert“.

Im Grunde setzt sich der Film aus diesen Reizwörtern zusammen. Und ist doch viel mehr als ein simpler Krimistreifen, irgendso ein Genreverschnitt zum billigen Vergnügen, wie es das deutsche Kino in den ausgehenden 60ern (Stichwort Karl May und Edgar Wallace, die immer mehr degenerierten), zumal aber in den 70ern (mit Blödelkomödien und Sexstreifen) allzu oft zustande gebracht hat. Hinter der deutsch-italienischen Coproduktion „Zinksärge für die Goldjungen“ steckt Kriminalspezialist Jürgen Roland, der wirklich packend inszeniert.

Und auch, wenn der Film 70er-Jahre-typisch schlecht nachsynchronisiert ist; auch, wenn zwischendurch mal recht willkürlich zwei Kung-Fu-Kämpfer auftauchen, um der Affinität zum zeitgenössischen Martial-Arts-Hype Tribut zu zollen (schließlich handelt es sich hier um eine Wolf C. Hartwig-Produktion): Äußerst solide, mit bestimmtem Auge für die Spannungsmomente, mit Gefühl für Tempo und vor allem mit Blick für die Details (eine Bombe im Auto liegt auf einem „Pardon“-Heft, mit dem Logo des den Hut ziehenden Teufels) inszeniert Jürgen Roland, und das zahlt sich aus: Ein grandioser Film ist das, bei dem es viel zu lachen gibt – nicht über den Film, sondern, weil die Figuren nie um einen Spruch verlegen sind, weil sie mit äußerstem Pragmatismus ihren Verbrechensgeschäften nachgehen und dabei doch nur ganz normale Bourgeois sind, weil sie selbst mit Witz und Coolness agieren und dabei auf dem schmalen Grat zwischen Realismus (Roland hat ja in den 60ern mit den Semidokumentar-Krimi-Straßenfegern „Stahlnetz“ angefangen) und überzogenem Gangster-Genre balancieren.

Zwischen den großen Kontrahenten Westermann und Messina steht Horst Janson – zehn Jahre später Teil der Sesamstraße-Dreamteam-Besetzung zusammen mit Manfred, Uwe und Lilo. Und Janson als Westermann-Sohn Erik agiert sowas von cool: unglaublich lässig, sowas kennt man im deutschen Film sonst kaum, da wird ja meistens recht unentspannt rumgeschauspielert und das dann gefeiert. Man denke an Pierre Brice und Lex Barker…

Jedenfalls. In einem Boxclub steht – einer der vielen Nebenstränge der Handlung, die sich zu einem harten Tau verdichten – Eriks Bruder Karl im Ring, er kämpft gegen Messinas Protegé Tiger, ein Stellvertreterkrieg im Zwist um die Herrschaft über die Unterwelt. Erik schaut zu, ebenso Sylvia, Messinas Tochter. Sie raucht. Erik zu ihr hin (ohne zu wissen, dass sie Sprößling des väterlichen Todfeindes ist): „Ist aber nicht gut für die Lunge!“ Nimmt ihr die Zigarette weg. Sie, flirtend widerspenstig, holt sich eine neue raus. Er, den Ball aufnehmend, zückt das Feuerzeug, lässt es aufflammen, sie entzieht ihm die Kippe. Worauf er ihr einen Kaugummi anbietet, den sie annimmt – und der Zuschauer weiß, dass hier der Keim einer Romeo und Julia-Liebe gelegt ist, mittels dieses unglaublich fein inszenierten Hin- und Herspiels. Später, nach dem Boxkampf (den Westermann gegen Tiger gewinnt) geht Erik mit Sylvia raus, nimmt sie dabei um die Hüfte und lässt nonchalant seine Colaflasche auf dem Rand des Boxrings stehen, so dass sie torkelnd runterfällt – ein weiteres dieser lässigen Details.  

Natürlich kann Roland auch die Standardsituationen. Drohungen, Gegendrohungen, Schießerei auf dem genretypischen Schrottplatz, zärtliche Liebesszene, Comic Relief etwa mit der italienischen Mama von Luca Messina und ihren Haaren auf den Zähnen. Und mit fast episodenhaft verknüpften Szenen und Sequenzen nähern wir uns dem Showdown, verkompliziert durch die Allianz der Kinder – und ein wenig hinausgezögert durch eine längliche Moralpredigt durch Horst Janson, der des ständigen tödlichen Streits der Eltern leid ist, ihre scheuklappenhaften Gewaltreflexe verurteilt, „ja, ich weiß, das ist heute modern. Aber ich, ich bin altmodisch: Ich liebe meine Sylvia!“ Das ist ein bisschen zu aufgesetzt, auch wenn’s abgefedert ist durch das den Film durchziehende leitmotivische, ironische Spiel mit dem Gegensatz von modern und altmodisch, dem Gewalt resp. Liebe zugeordnet sind. Kurz darauf, als das junge Liebespaar versehendlich durch eine Bombe hochzugehen droht, nur noch wenige Minuten zeigt der Zeitzünder an…; und als sich eine schön altmodische (!) Autoverfolgungsjagd inkl. Schießerei entspinnt; die dann übergeht in eine lange, großartige Jagd per Schnellbooten durch den Hamburger Hafen: dann sind wir wieder ganz und gar bei dem Film, der die leichten Boote über die Wellen hopsen und auch mal über eine Kaimauer springen lässt, bis zum explosiven Ende.

Und warum sind wir so bei dem Film? Wieder eines dieser so genauen und hinreißenden Details: Luca Messina, der hagere Italiener, ist ins Boot gesprungen, jagt davon. Otto Westermann mit seinen Wirtschaftswunderkörperrundungen hopst ins nächste Boot, will hinterher, und knallt erstmal gegen die Hafenmauer. Weil er das ja noch nie gemacht hat. Und auch das Verfolgen auf dem Wasser erstmal lernen muss.

Harald Mühlbeyer

Neu auf DVD, BD und als VoD: THE CANYONS

Diesem Werk und seinen Beteiligten – so den Schauspielern Lindsay Lohan und James Deen, einschlägig aus unanständigen Filmen bekannt – schlug bereits ungemein viel Häme entgegen, etwa ein Ausschluss vom Sundance-Filmfestival oder internationale Verachtung nach einer Vorführung beim venezianischen Filmfestival.

Nach der Sichtung von THE CANYONS kann nun endlich das konstatiert werden, was man ohnehin schon ahnte: All die fiesen Kommentare werden dieser filmischen Extravaganz mitnichten gerecht! Denn der Erotikthriller von Paul Schrader ist ein Ereignis, das sich höchst eindrucksvoll in der Balance zwischen Tief- und Unsinn hält, und das sich als fulminant-infernalische Low-Budget-Avantgarde bezeichnen lässt.

Die Dialoge sind herrlich prätentiös und filthy – und somit wohl jedem ein Fest, der den Schreibstil des AMERICAN PSYCHO-Autors Bret Easton Ellis liebt (tut das denn allen Ernstes irgendjemand nicht?). Die Ästhetik pendelt indes zwischen gnadenlos hässlich und glänzend schön, zwischen sexualisierter Seifenoper im Cheapo-Look und ambitioniertem Arthouse-Stück mit meisterhaften Bildideen. Und die Handlung? Ein wilder Mix aus nihilistischer Showbiz-Studie, trivialem Liebesgerangel, böser Rachegeschichte und drogenvernebeltem Krimireißer im Sündenbabel L.A., welches von eklatantem Kinosterben betroffen ist und von skrupellosen Machtmenschen sowie von (in vieler Hinsicht) Abhängigen, Verzweifelten und nicht zuletzt von unbedarften wannabes bevölkert wird.

Christian (James Deen) ist ein Sohn reicher Eltern, der – weniger aus Cinephilie denn aus Langeweile – Filme produziert. Er lebt mit dem gescheiterten Model Tara (Lindsay Lohan) in einer Villa und gibt sich der Dekadenz hin: Luxusgütern, Rauschmitteln und – vor allem – sexuellen Spielen. Als Christian herausfindet, dass Tara eine Affäre mit Ryan (Nolan Gerard Funk) – dem naiv-strebsamen Hauptdarsteller seiner neuen Produktion – hat, ergreift er überaus drastische Maßnahmen, um seinem Zorn Ausdruck zu verleihen…

Hinter den Kulissen mag Lindsay Lohan eine unzuverlässige Diva sein – vor der Kamera macht die junge Frau ihre Sache aber (wieder einmal) richtig gut. Augenscheinlich sind ihre Ausstrahlungskraft und ihr schauspielerisches Talent trotz all der Eskapaden, über die die Presse stets zu berichten weiß, ganz und gar unverwüstlich. Versehen mit einem Übermaß an Mascara und Lippenstift, neben dem selbst Liz Taylor in ihrer exzessivsten Phase wie ein Ausbund an Dezenz wirkt, sowie mit einer Camp-Garderobe, die unter anderem erstaunlich absurde High Heels und überdimensional-scheußliche Sonnenbrillen beinhaltet, mimt La Lohan eine Figur, die mal ungeheuer abgestumpft, mal kratzbürstig und biestig, gelegentlich jedoch auch hochgradig fragil anmutet – und die durch jene Fragilität zu einer vergleichsweise vielschichtigen Gestalt im zynisch-kalten Ellis-Kosmos wird.

Dem Pornodarsteller James Deen muss man zwar ein gewisses Ungeschick attestieren (denn wer sich durch die Wahl seines Künstlernamens in die Nähe der coolsten Person der Kulturhistorie rückt, muss damit rechnen, der herausgeforderten Gegenüberstellung nicht standhalten zu können) – gleichwohl agiert er hier als leading man recht souverän. Die Ellis-typische Kombination von ennui und Psychopathie beherrscht er fraglos ausgezeichnet. Die Nebendarstellerriege nimmt sich eher unauffällig aus; als weiteren Pluspunkt gilt es, die Mitwirkung von Gus Van Sant (als Christians Therapeut) zu nennen.

Andreas Köhnemann

THE CANYONS. USA 2013.

Regie: Paul Schrader

Buch: Bret Easton Ellis

Laufzeit: DVD ca. 93 Min. / BD ca. 99 Min.

Freigabe: FSK 16

Extras: Trailer, Bildergalerie, Clips: Creating The Canyons

Anbieter: NewKSM

 

Scheitern und Schweigen: Ethan & Joel Coen beim 12. Mannheimer Filmseminar

„Film und Psychoanalyse im Dialog“ lautet das Motto der allfrühjährlichen Mannheimer Filmseminare im umtriebigen kommunalen Kino Cinema Quadrat. Und natürlich darf bei dieser Vorgabe der ödipale Konflikt bei der Filminterpretation nicht fehlen – den Manfred Riepe – Filmkritiker mit psychologischem Hintergrund – in seinem ausführlichen Eröffnungsvortrag denn auch plausibel in einigen der Coen-Werke nachweist: Aus der Konstellation von unzulänglichen Sohnes- und unglaubwürdigen Väter-Figuren, begleitet und geleitet immer wieder von einem „guten“ Vaterprinzip, steckt Riepe das Coen-Universum ab, zwischen falschen Entscheidungen, Irrtümern, logischen Fehlschlüssen, Missverständnissen, Zögerlichkeit, Überheblichkeit, Demütigung und immer wieder dem Zufall, der vielleicht die Erfüllung eines selbstverschuldeten Schicksals ist. „Blood Simple“, „Miller’s Crossing“ oder „Fargo“ führt er an für den „verspäteten ödipalen Aufstand“, den die Coens beschreiben. Eine These, die dagegen etwa in „No County for Old Men“ nicht so recht schlüssig erscheint, auch wenn Riepe hier den Vaterbezug der Tommy Lee Jones-Rolle anführt – der freilich recht nebensächlich wirkt (soweit es Nebensächlichkeiten bei den Coens gibt…).

Aber natürlich: Wenn es ums Scheitern geht, dann wird dieses bei den Coens oftmals weitergegeben, in anderer Form vielleicht, von einem Versagermentor zu einem Versagerlehrling; und oftmals begehrt diese Versager-Sohn-Type gegen die Versager-Vater-Type auf: Das steckt drin in dem haarsträubenden Gewirr von Intrigen, Gegenintrigen und Doppel-Hinterrücks-Zurückintrigen, die das dramaturgische Gerüst dieser Filme ausmachen. Ob es ein tragender Balken dieses Konstrukts ist, ist Sache des Betrachters. Riepe jedenfalls hat diesen Aspekt einleuchtend und überzeugend vorgetragen – und ist dabei nie der Versuchung erlegen, daraus eine universelle oder allgemeingültige Beschreibung dessen vozulegen, was einen Coen-Film ausmacht.

Dazu bräuchte es wahrscheinlich mehr als ein paar Filme und einige Vorträge aus dem psychologisch/psychoanalytischen Aspekt heraus, wie es dieses Filmwochenende leisten konnte; aber das Schöne an den Mannheimer Filmseminaren (im Frühjahr) und den Filmsymposien (im Herbst) ist ja, dass der Zuschauer eine Menge Denkanstöße bekommt, um sich selbst mit dem Thema zu befassen und vielleicht auch auf den für ihn jeweils schlüssigen Zugang zu kommen. Man kann sich aus den oftmals klugen Vorträgen dies und das herauspicken – Bausteine für die Coen-Rezeption. Unzulänglichkeit, Scheitern, schwache Figuren, die den fälligen Konflikt aus eigener Schwäche hinauszögern, verpasste Gelegenheiten oder kleine Fehlschlüsse, die mit Hebelwirkung eine Menge Unvorhergesehenes auslösen – das alles beschreibt Riepe sehr anschaulich.

Und der darauffolgende Vortrag der Psychoanalytikerin Mechthild Zeul lässt sich immerhin gut an, mit einem interessanten Ansatz: Sie geht nämlich in ihrem Referat über „Fargo“ von der „Erwartungsverletzung“ aus, wie sie in der psychologischen Säuglungsforschung beschrieben wird: Wenn man einem Baby den Breilöffel hinhält und aus Spaß wieder zurückzieht, dann lacht es – wenn man es richtig macht, mit dem richtigen Timing, mit der richtigen (selbst lachenden) Haltung. Oder aber es weint, weil es nichts zu essen zu bekommen befürchtet… Und ach, was hätte das für ein schöner Vortrag werden können, denn dass die Coens stets für eine Überraschung gut sind, ist ja essentieller Teil ihres Konzepts. Und dass sie Erwartungshaltungen lustvoll hintergehen, auch. Wie tun sie das? Warum reagiert das Publikum nicht mit Frust, sondern mit Lust? Und was sagt das aus über das Verhältnis von Künstler, Erzählung, Rezeption, oder auch werkimmanent: über die Beziehungen der Figuren zueinander?

Doch Zeul belässt es bei dieser anfänglichen grundsätzlichen Fragestellung und enttäuscht die Erwartungen mit einem Vortrag voller Platitüden (inklusiver allzu langer, noch dazu falscher Inhaltsangabe), Redundanzen (indem sie das schon Gesagte wieder und wieder wiederholt) und sogar Widersprüche (indem sie zunächst kurz ein gesellschaftlich-soziales Psychogramm des amerikanischen Volkes umreißt, um später – in einer Diskussion als Entgegnung auf eine ihr widersprechende Äußerung aus dem Publikum – mit Verve zu behaupten: „Das ist doch nur ein Film! Die Coens wollen doch nicht die amerikanische Gesellschaft abbilden! Es ist ja nur ein Film!“).

Traurig, dieser Vortrag; aber zumindest kommt man ins Nachdenken über Erwartungen und die Komik, die sich aus ihrer Subversion ergeben kann – und über das Grat, über das man wandern muss, um als Zuschauer nicht in Frust und Abwehr zu fallen. Das ist sicherlich konstitutiv bei den Coens mit ihren exzessiven Gewalttätigkeiten, die durch Überhöhung und Stilisierung komisch abgefedert werden, mit ihren lächerlichen Charakteren, die unerhört dumme Dinge tun und mit denen man trotzdem – mehr oder weniger, aber immerhin – mitfühlt.

Mit den Vorträgen zu „Barton Fink“ von Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger und Psychoanalytiker Stefan Hinz kommt man auf weitere Spuren: Stiglegger beschreibt den Film als „Meta-Noir“, der über sich selbst, über seine eigenen Neurosen, nachdenkt; Hinz bekennt seine Ratlosigkeit angesichts coenscher Rätsel und überdeterminierten Bildern. Weil beide im Film die Unfähigkeit der Figuren zum Zuhören, zur Kommunikation betonen; und weil man zuvor im Rahmen des Seminars „Fargo“ und „The Man Who Wasn’t There“ wiedergesehen hat; und weil darin sowohl Quasselkasper – ob Killer oder Friseur – als auch schweigende Täter – ob Friseur oder Killer – vorkommen, kommt man auf die Idee, ob nicht das Nicht-Zuhören, die Unfähigkeit zur Kommunikation und natürlich, weiter gefasst, die Einkapselung in Selbstbezug das sein könnte, was Riepe auch beschrieb: Entstammen Unzulänglichkeit und Unglaubwürdigkeit, Fehlleistungen und Scheitern vielleicht dem Eigen-Rumwurschteln dieser schrägen Coen-Figuren, die um sich selbst kreisen und gar nicht merken, dass sie andere nicht an sich ranlassen? Gerade im Gegensatz zu den „guten“ Figuren, der schwangeren Polizistin in „Fargo“, dem alten Sheriff in „No Country for Old Men“ oder dem toten Firmengründer in „Hudsucker“, den Riepe ebenfalls anführte – die immer wieder, aber beileibe nicht in allen Filmen, ein Gegengewicht bilden…

Und vielleicht kriegt man ja auch noch die Erwartungsverletzung unter diesen Hut: Weil die Figuren in ihrer Egomanie unberechenbar sind und haarscharf das Unlogische tun…

Und vielleicht ist das aber auch wieder nur so ein Gedanke, der den Coens nicht vollständig auf die Spur kommen kann; weil dabei natürlich die kunstvolle Inszenierung außen vor bleibt – auch hierzu nur Andeutungen von Zeul: Zur Komik, die sie konstatiert, aber nicht näher analysiert oder erläutert, sondern als eine Art ungreifbare Entität zu begreifen scheint… Dabei, auch das wird bei der massierten Beschäftigung im Rahmen des Seminars klar, arbeiten die Coens ganz massiv auf komik-generierende Kontrastwirkungen hin, zwischen Bild und Musik – immerhin das hat Zeul angesprochen –, aber auch immer weitergehend, auf allen Ebenen, von Sprache, von Figuren, von Tun und Nicht-Tun, von Filmzitaten und nostalischen Referenzen, von Philosophie und Nonsens etc…

Nein: Ratlos wie Stefan Hinz bin ich angesichts der Coens nicht. Man kann ja auch das ganze Konvolut, das die Coens mit jedem einzelnen Film, vor allem aber mit der Gesamtheit ihres Œuvres schaffen, umschauen, zu umfassen versuchen, Teilaspekte er- und vielleicht begreifen und das Ganze aber doch vor allem durch seine integrative Widersprüchlichkeit, durch sein kreatives Recyclingsystem, in dem aus Reminiszenzen nicht nur der Filmgeschichte originell Neues geschaffen wird, durch das Ödipale, die Säuglingspsychologie, die Mystifikation und die kommunikative Repräsentation der Kommunikationslosigkeit etcpp. [weitere Ausführungen unleserlich, Anm. d. Hrsg.]

Harald Mühlbeyer

Filmseminar Ethan & Joel Coen in Mannheim

Heute abend geht es los: Zwei Filme der Coen-Brüder, "Fargo" und "The Man Who Wasn't There", bilden

den Auftakt für ein Wochenende mit filmwissenschaftlichen und psychoanalytischen Erkenntnissen in Vorträgen und Diskussionen. Und in anschaulichen Beispielen der Coen-Kunst der bizarren Verwicklungen, der schrägen Charaktere und der schicksalhaften Ironien - in denen, das macht das Werk aus, stets die Realität des menschlichen Seins in einem göttlichen (oder teuflischen) Rahmen feststeht: Weil das Leben selbst skurril und absurd ist.

Es ist das 12. Mannheimer Filmseminar, in dem im Dialog von Filmwissenschaft und Psychoanalyse alljährlich das Werk eines Regisseurs(paares) eingehend und tiefgründend beleuchtet wird.
Alle Infos zum Seminar finden Sie HIER.

Und nächste Woche ein ausführlicher Bericht unseres Screenshot-Reporters auf diesen Seiten...