Festival des deutschen Films, Ludwigshafen: "Waffenstillstand"

Kollege Bernd Zywietz hat schon über Lancelot von Nasos Irakkriegsfilm "Waffenstillstand" geschrieben - der Film ist auch auf dem diesjährigen Saarbrückener Max Ophüls Preis gelaufen. Bernd Zywietz fand den Film , Zitat: "Nicht so doll". Im Gegensatz zu mir.

Ich finde es einerseits ohnehin erstaunlich, dass der Film überhaupt produziert und gedreht wurde. Nicht nur, weil beim Dreh in Marokko eine Menge schief ging - von Naso konnte in Ludwigshafen einiges erzählen von wochenlangen Regenfällen in der Wüste, von Krankheiten und Unfällen -, sondern auch, weil mit diesem Film bewiesen ist, dass man etwas auf die Beine stellen kann, was nicht dem oft genug etwas beschränkten Geist der Redaktionen entspricht: laut von Naso wurde ihm angetragen, als Debütfilm nach Filmhochschulstudium doch lieber eine Komödie über Zigarettenschmuggler an der polnischen Grenze zu drehen, also etwas, was näher an seiner Lebenswirklichkeit sei. Womit von Naso einige Lacher im Publikum des Filmgesprächs erntete, was aber andererseis auch bezeichnend ist für die Schwierigkeiten, in Deutschland etwas zu produzieren, was gewagt ist, was durchaus schiefgehen kann, womit man auch Leuten auf die Füße tritt.

Von Naso geht in seiner Geschichte in den Irak, wo an Karfreitag 2004 in Bagdad die Kunde aufkommt, im umkämpften Falludscha gebe es eine eintägige Waffenruhe. Eine Organisatorin einer Hilfsorganisation macht sich auf, in einem klapprigen Kleinbus, zusammen mit einem Arzt aus Falludscha und zwei Journalisten, eine Reise durch ein feindliches Land, wo überall geschossen werden kann: von irakischen Rebellen ebenso wie von US-Soldaten, und es geht mitten hinein in den Brennpunkt des Krieges, wo ein labiler Waffenstillstand eher der Tinte auf dem Papier als dem Bleigehalt der Luft nach besteht. Das ist der durchaus realistische Hintergrund des Films, alle Fakten wurden genau recherchiert, und darüber legte von Naso seine Geschichte von vier, fünf Menschen in einem Bus: Kim (Thekla Reuten), die unbedingt Medikamente nach Falludscha bringen will, Alain, der Arzt (Matthias Habich), der zynisch und desillusioniert ist und nicht mehr zurückwill ins Kriegs- und Hilfsgebiet, Oliver, der junge, heiße Reporter (Maximilian von Pufendorf), der mit der Falludscha-Exklusivstory eine große Chance wittert, Ralf (Hannes Jaenicke), sein Kameramann, der schon zuviel gesehen hat.

Mit diesem Personal - der irakische Fahrer kommt noch dazu - baut von Naso seinen Spannungsbogen: und der ist durchaus genregerecht und zuschaueraffin (was Kollege Zywietz in seiner Kritik bemängelt). Doch das macht von Naso sehr geschickt: eine durchweg filmische Geschichte auf realpolitischem Hintergrund zu erzählen, jeder seiner Figuren einen kleinen Subplot, eine Backstory zu verleihen, die angedeutet, aber nicht auserzählt wird, mit kleinen Spannungsmomenten innerhalb eines größeren Suspenserahmens zu spielen: kurz, eine Film-Geschichte zu erzählen, die packt, die mit auf den Genrekonventionen aufbaut und mit ihnen spielt, die sich aber nicht aufs Klischee einlässt, sondern immer wieder kleine Haken und Schlenzer einbaut, die das Hergebrachte neu und anders erscheinen lässt. Wobei die großen Themen, die der Film anspricht, nicht vergessen werden: Etwa die Situation von Kriegsberichterstattern, die von den Militärs mit vorgefertigten Statements abgespeist werden, die andererseits auch um die Aufmerksamkeit ihrer Zuschauer buhlen müssen und deshalb lieber vom xten Selbstmordanschlag berichten, als komplexe Hintergrundanalysen zu liefern. Oder die Hilfsorganisationen, bei denen jeder Idealismus der Mitarbeiter verschliffen wird; wo sich die Helfer mit den politisch-militärischen Gegebenheiten reiben und auch im Dilemma stecken: Wieweit kann man andere für seine Zwecke einspannen, wenn es um größere Ganze, ums größere Gute geht, das aber ohne höchstes Risiko nicht zu haben ist?

Da von Naso selbst keine Erfahrung hat mit Krieg, Kriegsberichterstattung oder aktivem Helfen, beschränkt er sich klugerweise auf die mitteleuropäische Perspektive, zeigt den Irak aus der Sicht dreier europäischer Protagonisten, die sich auch gegenseitig widersprechen, die aber gerade dadurch die Komplexität des dortigen Krieges umspannen: nein, es geht weniger um die Frage, was der Krieg soll, was er mit den Irakern macht, ob die Amis dort überhaupt jemals hätten reingehen sollen. Es geht darum, wie mit diesem Krieg umgegangen wird, in den Medien, in den NGOs, und im Grunde, durch die reine Existenz dieses Filmes, auch darum, wie man davon in fiktiven Geschichten erzählen kann - ein Tipp: auf keinen Fall so, wie es Brigitte Bertele mit "Nacht vor Augen" tut, einem entsetzlich oberflächlichen und unbedarften Film über einen zurückgekehrten Afghanistansoldaten, der, horribile dictu, tatsächlich diverse Preise eingeheimst hat.

Auch "Waffenstillstand" ist preisgekrönt, zurecht, und natürlich ist er bei seinem Kinoeinsatz durchgefallen. Keiner wollte den Film sehen - er hatte auch viel zu wenige Kopien, ein viel zu kleines Werbebudget, um etwa gegen den zeitgleich gestarteten Matt-Damon-im-Irak-mit-seinem-Bourne-Regisseur-Kriegsdrama "Green Zone" anzukommen (der freilich auch nicht so dolle lief). Andererseits: Gute Filme mit dem Thema aktueller Kriege und ihrer Auswirkungen sind oft Schläfer, die zu Anfang unbeachtet bleiben, bis ihre Regisseure, beispielsweise, einen Oscartriumph vorweisen können. "Waffenstillstand" könnte ja zum Beispiel, um einen Anfang zu machen, im ZDF um 20.15 Uhr zu sehen sein, wenn auch die übrigen Kleinen Fernsehspiele spät nachts versendet werden - die schönen großen orangenen Mikrophone des Senders werden von den Reporterfiguren ja oft genug in die Kamera gehalten.

Übrigens, kleine Anekdote: "Waffenstillstand" sei, so von Naso im Filmgespräch, den Postkutschenwestern à la "Stagecoach" nachempfunden - Genre also, aber neu und frisch und relevant fürs heute erzählt. Was bei einem der Zuhörer die Frage aufwarf, ob von Naso sich denn auch an Romeros "Diary of the Dead" habe inspirieren lassen, es gebe da einige Parallelen... Er kenne den Film nicht, antwortete von Naso, und Dr. Josef Schnelle, gar nicht helle, wollte hilfreich einspringen: der Film heiße eigentlich "Dawn of the Dead" - große Lacher im Publikum, und die Erkenntnis, wieder mal, dass Schnelle bei seinen Leisten bleiben sollte.

Harald Mühlbeyer

Festival des deutschen Films, Ludwigshafen: "Zarte Parasiten" und "Orly"

Jakob und Manu schlafen im Wald, wenn sie nicht gerade jemanden aufgerissen haben, der sie durchfüttert. Das ist ihr Konzept von Leben und Arbeit: Die emotionalen Mängel der Mitmenschen aufspüren, sich ihnen anbieten, diese Mängel zu füllen gegen Kost und Logis und ein gewisses Taschengeld. Dienstleister sind sie also eigentlich, und zugleich "Zarte Parasiten". Weil sie natürlich oft genug die Lücken an Zuwendung, an Mitmenschlichkeit bei ihren "Kunden" erst aufreißen, um dann dort hineinzustoßen. Gegen materielle bieten sie emotionale Zuwendung: Bieten einem einen schönen Abend in der Disco, der ihnen im Gegenzug die Drinks spendiert, Manu führt einer alten Frau den Haushalt, hält ihr Händchen, und ab und an, auf besonderen Wunsch der Dame, schläft sie vor ihren Augen auf dem Bettvorleger mit Jakob, damit die Alte was zum Gucken hat.
Jakob ist gerade dabei, ein Ehepaar aufzureißen, das in Trauer für ihren verstorbenen Sohn versinkt. Mit allerlei Tricks nistet er sich bei ihnen ein, bietet sich als Sohnersatz an.

Einen Entwurf für ein alternatives Leben wollten die Regisseure Christian Becker und Oliver Schwabe bebildern, ein Porträt von Ausgestoßenen, die sich vom Wirtskörper der Normalos ernähren, auch ein Porträt von Perspektivlosigkeit und emotionaler Armut - und das eben gerade nicht bei Jakob und Manu, sondern bei den Anderen, bei denen mit Dach überm Kopf, mit Geld, mit allen Freiheiten dieser Welt. Jakob und Manu heilen Wunden und Krankheiten, die gar nicht bewusst sind, und verwenden dafür wiederum die Mechanismen von Markt, Marketing, Bedarfsanalyse und Produktanpassung: für jeden haben sie etwas zu bieten an der Börse der Gefühle. Dort freilich kann es ganz schön heikel zugehen, man muss vorsichtig sein, jeder Schritt zuviel kann den Schein von Nähe und Wärme, mit dem Jakob und Manu hausieren gehen, zerbrechen. Und ganz geschickt führen Becker und Schwab ihre Geschichte in diesen anderen, neuen Zustand: wenn sich aus dem parasitären Leben von Jakob beim trauernden Ehepaar ein symbiotisches Verhältnis entwickelt, wenn Jakob merkt: Er fühlt sich gut aufgehoben.

Ein großer Entwurf um kleine, verlorene Leben ist es, was "Zarte Parasiten" bietet, bei dem das emotionale Gefüge der Figuren ganz fragil gebaut ist. Leider aber knirscht es ab und an im Gefüge des Films, mitunter arbeitet der Film, arbeitet die Bildgestaltung zu deutlich auf etwas bestimmtes hin - das sind dann die Momente, in denen man herausgerissen wird, wo man merkt, dass etwas nicht ganz stimmt, dass irgendwo Haarrisse sind im Filmkonzept. Und insbesondere: Die Sprache der Figuren ist nicht natürlich, auch nicht da, wo sie es sein müsste; manche Worte sind zu weit hergeholt, und immer wieder reden die Figuren im Präteritum, nicht im umgangsprachlichen Perfekt.

Diese Dialog-Störelemente, die in „Zarte Parasiten“ noch kleinere Nebenaspekte ausmachten, stehen, leider, im Mittelpunkt von Angela Schanelecs „Orly“. Gedreht am Flughafen von Paris treffen sich hier Leute und unterhalten sich. Dabei ist nicht das Problem, dass nicht mehr passiert; auch nicht, dass hier die, wie es Festivalleiter Michael Kötz nannte, aristotelische Dramaturgie außer Kraft gesetzt und eine ganz andere Art von filmischem Erzählen geboten wird: Das Problem ist, glaube ich, dass der Film einerseits eine Art dokumentarischen Ansatz verfolgt: an realen Ort – dem Flughafen Paris-Orly – seine Figuren sich treffen lassen, kleine Szenen zu spielen, während der ganz normale Betrieb weiterläuft, aufgenommen mit Teleobjektiv von weit weg, so dass die Flughafenbesucher, die echten, gar nicht merken, dass hier ein Film gedreht wird. Also kurz gesagt: die Schauspieler eine inszenierte Szene spielen zu lassen und das dann dokumentarisch aufzuzeichnen. Andererseits sind diese inszenierten Szenen von ausgesprochener Künstlichkeit, vor allem in ihren Dialogen – und so klar dem Film ein durchdachtes Konzept zugrunde liegt, so unklar ist, ob diese Künstlichkeit, diese Unnatürlichkeit so geplant war.

Angela Schanelec, die zur ersten Generation der Berliner Schule gehört, war in Frankreich als radikale Autorenfilmerin immer hoch geachtet, jetzt ist sie dort angekommen. Sprich: sie lässt ihre Figuren sprechen, auch wenn’s noch so unrealistisch ist, dass zwei Wildfremde am Flughafen von ihren Eheproblemen und vom Beinahe-Tod eines Sohnes erzählen; oder dass sich kurz vor dem Abflug Mutter und Sohn einander offenbaren: sie gesteht, aus heiterem Himmel, eine Sexaffäre, die sie mal gehabt hat (welcher Sohn möchte so was hören!), er berichtet im Gegenzug von seinen schwulen Aktivitäten.
OK: diese Beispiele wären noch akzeptabel, vor allem im französischen Original, wenn die Sprache für einen wie mich ohnehin eher Klang ist, weniger Bedeutung. Aber dann tritt ein deutsches Pärchen auf, die dermaßen schlecht schauspielern, die ihre Dialoge dermaßen hölzern-theaterhaft-unbeholfen dahersagen, dass man eben genau deshalb doch am gesamten Film zweifeln muss: Auch wenn sich vieles durch Blicke mitteilt – durch Blicke der Kamera auf ihre Figuren, durch Blicke der Figuren im Raum –, wenn gesprochen wird, kommt eben doch vieles an Schmonzes heraus, Sätze, die nichts bedeuten, aber unglaublich bedeutungsschwer daherkommen, als seien es hochphilosophische Aphorismen: „Es ist nicht wichtig, ob der andere einen liebt, sondern, ob er einem ermöglicht, sich selbst zu lieben“ – was auch immer.


Harald Mühlbeyer


"Zarte Parasiten", D 2010, Buch, Regie: Christian Becker, Oliver Schwabe.
Mit: Robert Stadlober, Maja Schöne, Sylvester Groth, Corinna Kirchhoff.

"Orly", D, F 2010, Buch, Regie: Angela Schanelec.
Mit: Natacha Régnier, Bruno Todeschini, Mireille Perrier, Maren Eggert, Jirka Zett.

Festival des deutschen Films, Ludwigshafen: Eröffnung mit "Erntedank"

Es ist wieder so weit: Auf der Parkinsel in Ludwigshafen stehen die Zelte, es ist wieder Festivalzeit. Zum sechsten Mal inzwischen werden hier, unter alten Bäumen, am Rheinstrand, im Sommer, deutsche Filme gezeigt, laut Veranstalter das Beste, was der Jahrgang hergegeben hat. Das sind nicht nur neue Filme, da wird auch gerne etwas gezeigt, was schon im Kino oder im Fernsehen gelaufen ist - es geht um die Qualität, darum, dass es Michael Kötz, dem Festivalleiter, und seinem Auswahlteam um Josef Schnelle, Rüdiger Suchsland, Günter Minas und Julia Teichmann gefällt.

Für einen Festivalhopper wie den Verfasser dieser Zeilen ist das letztendlich nicht sehr ergiebig, vieles hat er schon auf diversen anderen Festivals gesehen; und auch die Programmschienen sind nicht sehr festivalhockerfreundlich, in Timeslots von zwei Stunden werden die Filme gepresst, so dass man von den Filmgesprächen mit den Filmemachern gar nichts mitbekommt. Dabei sind die Veranstalter genau darauf doch so stolz, dass so viele Gäste da sind, die man mit Fragen löchern kann - wäre da eben nicht der dringende Kinotermin mit dem nächsten Film... Noch dazu sind die Filme in den beiden Kinozelten um eine Stunde gegeneinander verschoben, so dass man nicht flüssig wechseln kann: man ist eben letztendlich doch an einen Ort, an eines der beiden Zelte gebunden, wenn man so richtig Festivalatmosphäre haben will; das, was ich darunter verstehe: Film auf Film auf Film, möglichst vier, fünf Stück am Tag, gerne auch mehr.

Andererseits ist es eben doch ein tolles Festival, genau das, was Ludwigshafen braucht, hier, im Park am Rhein, am schönsten Ort von LU, wie Oberbürgermeisterin Eva Lohse betonte - was an leider, leider nicht viel heißen will, in diesem Fall aber eben doch etwas Besonderes ausdrückt. Ja, dort im Grünen ist es wirklich schön, Kino in Zelten hat auch was - wenn's nicht zu schwülheiß wird -; und die Filmauswahl ist schon richtig. Da gibt es tatsächlich hervorragende Filme, die nun, im Rahmen des Festivals, auch ein größeres Publikum bekommen (wobei da schon wieder ein bisschen Wehmut aufkommt, dass gute Filme immer einen Eventcharakter um sich herum haben müssen, damit sie wahrgenommen werden...)

Da läuft etwa "David Wants to Fly". Da laufen "Schwerkraft", ein witziger Thriller um Fabian Hinrichs, der seinen Job bei der Bank nutzt, um mit Ex-Studienfreund Jürgen Vogel bei den Kunden einzubrechen; "Renn, wenn du kannst", eine wunderbare Dreiecks-Liebesgeschichte um Rollstuhlfahrer, seinen Zivi und eine junge Hübsche; "Im Schatten" von Thomas Arslan, ein wirklich kluger, spannender Gangsterfilm, der ganz ruhig das schlichte Handwerk des Verbrechens zeigt. Und auch "Die Fremde", ein Drama um Ehrenmord, für das Sibel Kekilli einen Deutschen Filmpreis bekommen hat, ist nicht schlecht; Oskar Roehlers "Jud Süß - Film ohne Gewissen" funktioniert zwar nicht so recht, weil er zwischen konventioneller Filmbiopic-Dramaturgie, nachgespieltem "Jud Süß"-Remake und Nazigroteske schwankt, immerhin aber wird hier mit Ferdinand Marian auch einer der großen, wiewohl verfemten deutschen Schauspieler gewürdigt. Und auch "Die zwei Leben des Daniel Shore" ist empfehlenswert, ein spannend-mysteriöses Stück, das vielerlei Deutungen zulässt - empfehlenswert vor allem für Zuschauer mit schwacher Blase, die drei Minuten vor Schluss rausmüssen - die Auflösung, die da angeboten wird, zieht den ganzen Film runter.

Am Mittwoch nun wurde eröffnet, leider im nicht ausverkauftem Kinozelt; dafür mit einem Film, der durchweg überzeugen konnte. "Erntedank. Ein Allgäukrimi" unter der Regie von Rainer Kaufmann wurde vom Bayrischen Rundfunk produziert, ist ein reiner TV-Film, der wohl auch schon mal gesendet wurde. Doch abgesehen davon, dass die Festivalmacher ab dem nächsten Jahr ohnehin vorhaben, Fernsehfilme prominenter im Programm zu installieren, und diesen Film quasi als Vorgeschmack gleich zur Eröffnung ausgesucht haben: Da sind durchaus Kinoqualitäten drin, wenn man den Blick für Details, den Reichtum an kurzen Blicken auf den Rand des Geschehens, die Vielfalt der Charaktere und ihrer jeweiligen kleinen Nebenhandlungen, die Kraft der Bilder und die Eigenwilligkeiten in den Figurenzeichnungen als "Kino" bezeichnen möchte, im Gegensatz zum Fernsehen, wo oft genug Filme (auch sogenannte Qualitätsprodukte der Tatort-Reihe) so inszeniert sind, dass man auch beim Wäscheaufhängen, Bügeln, zwischendurch aufs Klo gehen noch alles mitbekommt, nichts verpasst und trotzdem eine dreiviertel Stunde vor dem Kommissar weiß, wer der Täter war.

Was soll ich sagen: In "Erntedank" wird gar die ganze Zeit über schwerster Dialekt gesprochen! Und nicht der typisch bayrisch-menschelnd-grantelnde Dialekt, sondern Kemptener Schwäbisch, derb genug, herzlich auch, vor allem authentisch, so dass Zuschauer aus dem Norden mitunter doch gefordert sind.

Es ist die Verfilmung eines der Romane von Michael Kobr und Volker Klüpfel um den Allgäuer Kommissar Kluftinger, den Herbert Knaup ganz großartig verkörpert: mit Wanst, in Loden, behäbig, immer auf der Suche nach Essbarem, immer Knausrig, ein urtümlicher Typ, durch und durch provinziell, der mit neumodischem Zeug wie Computer und Internet nichts anzufangen haben möchte; ein Spießer in der Hauptrolle, der sich auch nicht sonderlich anstrengt, seine beiden Mordfälle unbedingt lösen zu müssen: da wurde einer gefunden, auf dessen Leiche eine Krähe drapiert war, eine andere wurde ritualhaft ins Wasser gelegt: offenbar geschahen die Morde nach alten Allgäuer Sagenmotiven. Nicht, dass es Kluftinger gleichgültig wäre: Aber seinem Naturell gemäß lässt er es halt ruhig angehen. Vor allem, da er auch noch andere Probleme hat: Die Obstkisten voll mit Äpfeln zum Küfer bringen, zum Beispiel, um guten Apfelmost draus machen zu lassen. Oder der Wasserrohrbruch im Keller, wegen dem er mit seiner Frau bei ungeliebten Freunden - Yoga! Vegetarisch! - unterkommen muss.

Der Film ist skurril genug inszeniert, um größtmöglichen Spaß zu machen; und spannend genug, um dennoch als veritabler Krimi zu gelten. Keine überdrehte Absurderie wie in den österreichischen Brenner-Verfilmungen; aber genug witzige Frische, um jeden deutschen Normalo-Fernsehkrimi in die Tasche zu stecken.

Leider bleiben mit auf diesem Festival nicht so viele Filme übrig, die ich noch nicht gesehen habe / die mich ausreichend interessieren. Aber drei, vier werden es schon noch sein. Und nach dieser Eröffnung freue ich mich richtig drauf.

Harald Mühlbeyer

Grindhouse-Nachlese: „The Human Tornado” und „Disco Godfather” – Schwarzer Humor

Blaxploitation-Doppelnacht im Mannheimer Cinema Quadrat am 29. Mai 2010:

„The Human Tornado”
USA 1976. R: Cliff Roquemore. D: Rudy Ray Moore, Lady Reed, Gloria Delaney.

und

„Disco Godfather”
USA 1979. R: J. Robert Wagoner. D: Rudy Ray Moore, Carol Speed, Jimmy Lynch.

und, nebenbei:

„Black Dynamite“
USA 2009. R: Scott Sanders. D: Michael Jai White, Byron Minns, Salli Richardson-Whitfield.



Am Tag, als Dennis Hopper starb, legte Boris Becker selbstverständlich eine Gedenkminute ein, bevor das Filmprogramm mit zwei Blaxploitation-Filmen begann.

„The Human Tornado“ und „Disco Godfather“ seien, so Becker, der die monatlichen Grindhouse-Nächte im Mannheimer Cinema Quadrat organisiert, im Grunde Partyfilme: der – positiv gemeint – größte Scheiß, der einfach Spaß macht. Und im Grunde einflussreich bis heute: weil sich in beiden Filmen Sequenzen finden, die die spätere Hiphop- und Rapkultur vorwegnehmen, rhyme-battles etwa, die zu den blaxploitationüblichen Pimp- und Machoallüren hinzukommen. Und zudem – womit Becker völlig recht hat – sei der Film „Black Dynamite“ (USA 2009, Regie: Scott Sanders), der nun, im Juli, hierzulande auf DVD herauskommt, im Grunde ein Remake dieser beiden Rudy Ray Moore-Filme.

„Black Dynamite“ ist Hommage und Parodie auf Blaxploitation, eine Handlung um die Figur des Black Dynamite ohne viel Sinn, dafür mit vielen schönen Frauen, protzigen Mackern, coolen Sprüchen, dem Kampf der black community und viele Geprügel, Schießereien, Verfolgungsaction und Kung Fu bis in die höchsten Kreise der Gesellschaft. Wobei der Witz des Films nicht aufgepflanzt wirkt, sondern aus ihm herauskommt: es geht nicht um die höchstmögliche Gagdichte, sondern um höchstmöglich authentische Gags, die den Geist des Films, den Geist der Blaxploitation nicht verraten: „Black Dynamite“ ist so was wie historisches Re-Enactment des Blaxploitationkinos, ein verdichtet nachgespieltes Best of, ganz im Setting und in den technischen (Un)Möglichkeiten der 70er verwachsen: kunterbunte Polyester- und Pelzklamotten, riesige Schnurrbärte und enorme Afro-Frisuren, grobkörnige Bilder, Kamerawackler und Anschlussfehler en masse – aber das ist nicht nur komischer Effekt, so wie bei Tarantinos und Rodriguez’ „Grindhouse“-Filmen die Filmfehler nicht einfach als Auslach-Witze eingesetzt werden. Dieser Humor, der den Film umarmt, ohne dass es ihm an Biss mangelt: Das machte Rudy Ray Moore schon in „The Human Tornado“ vor.

Es ist der zweite Film mit Dolemite, dem von Moore erfundenen Charakter, der Entertainer und Zuhälter ist, ein Frauenbeglücker, der zuschlagen kann und für die gute Sache kämpft – und wenn er kämpft, dann richtig… Dieser Dolemite ist unübersehbar Vorbild für die Figur des Black Dynamite gewesen – so wie der Film „Black Dynamite“ seine Handlung aus „Disco Godfather“ genommen hat, den Kampf gegen eine Droge, die die Jugend verdirbt.

„The Human Tornado“ stammt aus dem Jahr 1976, als das Blaxploitationgenre schon im Zeitalter seiner berechtigten Parodierbarkeit angelangt war. Blaxploitation war immer Kino gewesen, das die Ideale der Bürgerrechtsbewegung kommerziell verwurstete, um der schwarzen Kino-Zielgruppe eine Menge Hackfleisch auf der Leinwand zu servieren; ernsthafter gesellschaftlicher Diskurs findet sich darin – wie in jedem Exploitationfilm – heruntergebrochen auf die Konsumierbarkeit als Actionware, die niedere Instinkte ansprechen und zugleich großen Spaß machen sollte. „The Human Tornado“ nun nimmt den Spaß wörtlich, der Film spielt mit sich selbst zum Ergötzen seines Publikums: er weiß nicht nur, dass er eigentlich nicht ernstzunehmen ist, er benutzt den Unernst, um eine Komödie über das Blaxploitationkino selbst zu erschaffen, ohne das Genre zu denunzieren – dasselbe Rezept, das über dreißig Jahre später „Black Dynamite“ anwendet.

Eine der großartigsten Sexszenen der Filmgeschichte enthält „The Human Tornado“: Dolemite will die Geliebte eines Gangsters aushorchen und klingelt bei ihr, verkleidet als schmieriger Hausierer. Sie öffnet, großbusig und mit sehr offenem Ausschnitt in weißem Hauskleid. Er bietet ein Nacktgemälde feil, weiße Frau, schwarzer Mann in enger Umarmung; das macht sie geil, sie legt ihre üppigen Brüste frei – Schnitt. Ein bühnenhafter Raum vor buntem Vorhang, sie liegt auf drei überdimensionalen Bauklötzen, auf denen die Buchstaben B, E und D aufgedruckt sind; aus einer großen Spielzeugkiste in der Ecke kommen drei, vier große, nackte, schwarze Männer, sie – inzwischen wieder angezogener als vorher – windet sich in Geilheit, begutachtet wollüstig die Neger-Toys, befindet sich dann weitgespreizt unterhalb einer Rutschbahn, und die vier Stecher rutschen Bäuchlings auf sie drauf – Schnitt weg von diesem feuchten Traum hinein in die Sphäre realer Penetration: sie und Dolemite im Bett, und nun wird klar, was es mit dem Ausdruck „bumsen“ auf sich hat. Er behackt sie, die in höchsten Wonnen schwelgt, Bilder fallen von den Wänden, ein Spiegel zerbricht, die Türe öffnet und schließt sich durch die Wucht des Geschehens. Das Bett wackelt, es dreht sich, Putz rieselt von der Zimmerdecke, ja: die Decke stürzt herab, an einem Stück überdeckt sie die beiden, die sich da begatten, es fliegen Funken, elektrische Leitungen explodieren, und endlich, im Augenblick des höchsten der Gefühle unter diesen Zimmertrümmern, muss sie auf seine rhythmisch hervorgestoßene Frage nach dem Verbleib zweier entführter Mädchen in versmetrischen Anapästen hinausschreien: „In the house on the hill in Pasadena!“

So einer ist Dolemite, solch ein Film ist „The Human Tornado“: radikal und voll menschlicher Nähe.
Dolemite ist erfolgreicher Comedian, der sein radikal Publikum beschimpft und schweinische Witze erzählt, er ist Zuhälter, lässt sich von weißen Damen für Liebesdienste bezahlen, ist nicht zimperlich, wenn er von rassistischen Rednecks verfolgt wird, ist zudem so was wie ein Privatdetektiv und vor allem Kung-fu-Meister. Er hilft Queen Bee, deren Nachtklub / Bordell ein Dorn im Auge des Gangster-Konkurrenten ist, der zwei ihrer Mädchen entführt, am Ende gibt es einen langen, heftigen Kampf, garniert mit einfallsreichen Folterungen im Keller: die eine, kaum bekleidet, bekommt eine Handgranate zwischen die Schenkel und muss auf einem Rohr balancieren, die andere, kaum mehr bekleidet, wird unter einem dornengespickten Brett gefesselt, das auf sie drauffällt, wenn eine Kerze das Seil durchgebrannt hat, das… man kann es sich vorstellen. Dem Bösewicht werden am Ende übrigens die Eier von Ratten weggenagt. Doch das nur nebenbei.

Witzig ist vor allem, dass der Film Witze über sich selbst reißt. Ein gekonnter Sprung des nackten (ja: ganz und gar nackten) Dolemite über eine Hecke, als er in Flagranti mit einer Frau im Bett erwischt wurde, wird in Zeitlupe wiederholt. Und die Kung-fu-Kämpfe am Ende entbehren nicht nur jedes Sinnes, sondern auch jedes kämpferischen Könnens – sichtlich wird hier nur gepost, die Schläge und Tritte gehen dezimeterweit an Köpfen und Körpern der Gegner vorbei, und dennoch, in der Logik des Films, werden so die Bösen total verkloppt. Zudem ist der Film – im englischen Original wohlgemerkt! – schlecht synchronisiert. Dafür tragen die männlichen Protagonisten außergewöhnliche Afro-Haartrachten mit sich herum. Und: Alle, die in dem Film mitspielen, sind von ausgesuchter Hässlichkeit, Männer wie Frauen; bei letzteren wird gottseidank durch permanente Nymphomanie und die fantasievoll ausgestalteten Decolletés die Aufmerksamkeit vom Gesicht abgelenkt.


Rudy Ray Moore hat für seine Filme eine Schar von Schauspielerlaien um sich versammelt, mit denen er seine Werke herunterkurbelte – er war immer auch, manchmal ungenannt, an Drehbuch und Produktion beteiligt. Das professionell eingesetzte Laienhafte kommt „The Human Tornado“ zugute – bei „Disco Godfather“ ist es Teil des Problems.

„Disco Godfather“ von 1979, meint Boris Becker, sei vor allem als Verarsche der Disco-Welle Ende der 70er sehr lustig. Das kann man so sehen – man kann die Tanzeinlagen, die da schwarze Discotänzer aufführen – einmal gar auf Rollschuhen – aber durchaus auch als ernstgemeinte Anbiederung an die populäre Kultur ansehen, eine Stellung, die in früheren Blaxploitationfilmen die Funk- und Soulmusik eingenommen hat – man denke an Isaac Hayes’ „Shaft“-Soundtrack. Ganz selbstverständlich wird auch in „The Human Tornado“ die Handlung – oder was sich als Handlung ausgibt – für Gesangs- und Tanzszenen in diversen Nachtklubs unterbrochen. Zu „Disco Godfather“-Zeiten ist nur eben die Musik schrecklicher geworden, der Umgang des Films mit ihr ist gleichgeblieben, ohne (wie ich es sehe) ironisch-parodistische Brechung.

Das ist ein Kennzeichen des Films: Dass er sich selbst einigermaßen ernst nimmt. Rudy Ray Moore spielt hier nicht mehr Dolemite, den Zuhälter-Helden, sondern den Discoboss und Ex-Polizisten, der hinterm DJ-Pult seinem Publikum rapartig gereimte Aufmunterungen zuruft, und der sich dem Kampf gegen die neue Droge Angel Dust verschrieben hat, weil sein Neffe, nach einer Überdosis halbkomatös im Krankenhaus liegt. Oh ja, schrecklich ist die Droge: Furchtbare Halluzinationen zeigt der Film, von Hexen und Dämonen, da verwirrt sich die Wirklichkeit und man wundert sich, dass der Arm noch dran ist, der einem gerade erst abgehackt wurde. Neben dem logischen Problem, warum eine Droge, die keine Glücksgefühle erzeugt, überhaupt erfolgreich sein kann, hat sich Moores Figur vom Quatsch der frühen Jahre entfernt, er will so eine Art Lehrstück bieten. Und übersieht, dass dort dabei unfreiwillige Komik vorherrscht, wo in seinem früheren Film alles ein selbstironisch-witziges Spiel war. Wäre nicht ein langer, offenbar obligatorischer Kung Fu-Kampf am Ende, der Film wäre ganz verloren. Doch in diesem Kampf gegen die Schurken bekommt der Disco Godfather selbst eine Ration Angel Dust ab, agiert völlig durcheinander und enthemmt zugleich, da vermischen sich für ihn die Bilder seiner Mutter mit der einer Hexe, und im Kampf mit dieser Chimäre setzt er, ohne es mitzubekommen, die Bösewichter außer Gefecht: Das hat echten Witz, der Kämpfer, der gar nicht mitbekommt, dass er kämpft, weil er sich in den freudschen Untiefen des Unterbewusstseins befindet; davon hätte die erste Stunde des Films mehr benötigt.

Diese Lücke füllt 30 Jahre später „Black Dynamite“, der seinen Helden ebenfalls für das Gute kämpfen lässt. Black Dynamit bricht in entsetzte Tränen aus, als er erfährt, dass sogar an Kinder des Waisenhauses Drogen verkauft werden: Das sind doch nur Waisen! Und Waisen haben keine Eltern! Er legt als Ein-Mann-Armee den Drogenring lahm, und nicht nur, weil das mit ständigem ironischem Unterton erzählt wird, sondern auch, weil es eigentlich gar nicht richtig erzählt wird, ist „Black Dynamit“ so was wie die überfällige Korrektur des allzu moralischen „Disco Godfather“. In „Black Dynamite“ wurde, die Outtakes auf der DVD beweisen es, das meiste des Drogenmafia-Plots herausgeschnitten, sprich: im eigentlichen Film finden sich nur noch rudimentäre Spuren, weil kontinuierliche Handlung schon langweilig wäre. Sorgfältig wurden die Szenen, die dem ganzen Plot irgendeinen Sinn geben könnten, weggelassen. Sinnfreie Szenen mit angehängter Prügelei: Das ist es, was das Publikum sehen möchte; was „The Human Tornado“ und „Black Dynamite“ bietet.

„Disco Godfather“, so die Meinung des Mannheimer Publikums, sei bei aller immer noch vorhandenen Albernheit deutlich zu positiv gewesen. Für den 26. Juni versprach Becker zwei durchweg negative Filme: „Terrifying Girls High School: Lynch Law Class Room“, dessen Titel für sich spricht, und einen Überraschungsfilm, vermutlich aus der Frauengefängnisgattung.


Harald Mühlbeyer


Die DVD "Black Dynamite" können Sie bequem in unserem Online-Shop bestellen!

Screenshot deckt auf! – 007-Schurke ist Bundeskanzlerin

Von wegen „Rücktritt“!
Der hessische Ministerpräsident Roland Koch – einer ihrer ärgsten CDU-Widersacher! – gibt sein Amt auf, und der deutsche Bundespräsident auch: henchman Christian Wulff soll an seine Stelle. Nachdem Killer-Laser-Satelliten im All, geklaute Atombomben und Weltraumkapseln (um den 3. Weltkrieg anzuzetteln) dank des Engagements des britischen Geheimagenten James Bond nicht zum Erfolg geführt haben, läuft ein neues diabolisches Komplott. Aber Screenshot, das investigative Fachmedium für Filmweltverschwörungen, hat Schurkerei und Possenspiel durchschaut: Unsere Bundeskanzlerin Angela Merkel ist in Wirklichkeit der megalomanische Superschuft Ernst Stavro Blofeld, bekannt und verachtet aus mehreren 007-Filmen!





Ja, da staunen Sie. Und zu Recht! Denn bis ganz nach oben hat „sie“ es schon geschafft und werkelt da, wie es von einem kaltblütigen Gauner der Sonderklasse zu erwarten ist, freilich beschränkt durch deutsche Piefigkeit. SPECTRE heißt jetzt CDU, und statt wie Kollege Goldfinger die Staatsfinanzen nuklear zu verseuchen, verschenkt Blofeld-Merkel sie an die Griechen. Und wir erinnern uns, laut dem Journalisten Ian Fleming, der des Unholds Hintergrundbericht in „Thunderball“ publik machte, ist Blofeld in Deutschland geboren, als Sohn eines Polen und einer Griechin! Wartet da also ein dickes Familienkonto in Athen?

Doch da kann Frau Kanzlerin ihre weiße Katze noch so verstecken, die hängenden Schultern und das Weltbeherrschungsjäckchen drumherum verraten sie - und noch mehr! Z.B. ihr Hang für absonderliche Fahrzeuge – wie die putzige Einschienenbahn in YOU ONLY LIVE TWICE – hat sie nicht abstreifen können. Diese Dokumentation bezeichnet übrigens Ereignisse aus dem Jahr 1967, dem Jahr, in dem Merkel Konfirmation hatte. Was, wie jeder weiß, der nur ein bisschen was von der Welt der evangelischen Überverbrecher versteht, nichts anderes bedeutet als „beinahe von einem ausgebauten Vulkan in Japan die Menschheit in den Abgrund stürzen“.





1983 wiederum wurde Blofeld das letzte Mal gesehen, in NEVER SAY NEVER AGAIN. Diesmal verkleidet wie Max von Sydow, wollte eine horrende Summe mit gemopsten Cruise Missiles erpressen. Klappte nicht, aber drei Jahre später promovierte „Angela Merkel“ – mit einer Arbeit über die Berechnung von Geschwindigkeitskonstanten von Reaktionen einfacher Kohlenwasserstoffe!

Als Frau hat sich Blofeld auch nicht das erste Mal verkleidet. In DIAMONDS ARE FOREVER (1971) entkommt er in Perücke und Kleid den Häschern in Las Vegas. In Deutschland hat er sich hingegen als „Angie“ dahin gegaukelt, wohin sie schon immer wollte: an die Macht. Dort kann sie offen vor den Kameras sich mit ihren zwielichtigen Partnern treffen und Arges aushecken. Z.B. 80 Milliarden wegen der Eurokrise einsparen oder weiter am Hindukusch rumverteidigen.







Statt in Alpenfestungen oder wo auch immer schmiedet sie ihre Ränke ganz offen, aber nicht minder futuristisch-extravagant in Berlin (und wo wurde des Bösewichts Haus-und-Hof-Designer Ken Adam geboren? Richtig, ebenda!)





Wo aber ist nun der britische Geheimagent, der Blofeld bislang immer aufzuhalten wusste? Wieso hat er diesmal versagt und uns und Deutschland nicht beschützt? War er nachtragend, wegen dem 2. Weltkrieg oder weil von hier soviel Pack kommt, dem er stets in den Hintern treten muss? Nein, Bond hatte keine Chance, denn in seinem teuflischen Kalkül hat Blofeld ihn ausmanövriert, indem er (was ja – seit THE WORLD IS NOT ENOUGH – ein ganz wunder Punkt bei 007 ist) gleich noch das Bondgirl mit dazu gab:







Übrigens: Auch ihren Handlanger „Wulff“ kennen wir schon. In YOU ONLY LIVE TWICE war er noch etwas jünger, wilder, der Killer der Saison, er hieß Hans, und wir dachten, er sei im Piranha-Becken gelandet. Tatsächlich war’s in Niedersachsen.







Erfahren Sie das nächste Mal alles über Agent Ulla Schmith und das GesundheitsSystem.



Bernd Zywietz


(Zuletzt bei Screenshot deckt auf!: Al-Qaida in Twin Peaks)

Veranstaltung hFMA: Crossmediales Storrytelling

Auch im digitalen Zeitalter der unbegrenzten technischen Möglichkeiten kommt’s nach wie vor auf die Geschichte an. Allerdings muß die Narration zusammen mit den technischen Möglichkeiten neu entwickelt werden. Die Hessische Film- und Medienakademie hat daher jemanden eingeladen, der in dieser Hinsicht zur Avantgarde gehört: Alexandre Brachet von der Agentur UPIAN in Paris. Web documentaries – Storytelling im 21. Jahrhundert heißt der Vortrag, den die hFMA in der Reihe PROFIS PLAUDERN PRAXIS III in Kooperation mit MediaMonday (Hochschule Darmstadt) am 21. Juni in Frankfurt veranstaltet.

Brachet wird durch Webprojekte führen, die crossmedial und interaktiv funktionieren. Er lässt in seine Arbeitweise blicken und stellt das Konzept des „Reverse Broadcasting“ vor. In kulturellen Beiträgen, die er in Zusammenarbeit mit arte.tv entwickelt, werden Perspektiven auf das Leben und Über-Leben in anderen Teilen der Welt eröffnet. Darin wird mit konventionellen Erzählweisen des Dokumentarfilms gebrochen: Videos, Fotos, Landkarten, Stichworte und Blogs, Originaltöne und Musik werden so miteinander kombiniert, dass sich jeder Zuschauer im Internet sein eigenes Programm daraus erstellt.

Wie das online aussieht, kann man in Projekten sehen wie:
gaza-sderot.arte.tv, prisonvalley.arte.tv, havana-miami.arte.tv
Vortrag und Gespräch sind in englischer Sprache.

Gallus Theater, Kleyerstr.15, Frankfurt, S-Bahn: Galluswarte
Monday, 21. Juni (17.30 – 20.00 Uhr)
Eintritt frei nach Anmeldung (bis 10. Juni) unter mail@hfmakademie.de (Abendkasse 4 €)

(hFMA)

Wolfgang Staudte, Regisseur für Ufa und DEFA – Eröffnung der Filmreihe „Brüche und Kontinuitäten“ im Wiesbadener Murnau-Filmtheater

Wolfgang Staudte:
„Der Mann, dem man den Namen stahl“, D 1945, mit Axel von Ambesser, Hubert von Meyerink, Paul Henckels.

„Die Mörder sind unter uns“, D / SBZ 1946, mit Hildegard Knef, Wilhelm Borchert, Arno Paulsen.


Erstmals arbeiten die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung Wiesbaden und die DEFA-Stiftung Berlin zusammen: Gemeinsam wurde eine Filmreihe konzipiert, die sich um das Jahr 1945 als filmhistorischen Wendepunkt dreht. Die Murnau-Stiftung erhält das Filmerbe unter anderem der Ufa, die bis ’45 zum großen, gleichgeschalteten deutschen Filmkonzern aufgebaut wurde, die DEFA-Stiftung kümmert sich um die Pflege des Filmerbes der DDR: Filme also aus zwei deutschen Diktaturen, und nun, in der Reihe „Brüche und Kontinuitäten“, werden diese beiden filmischen Linien zueinandergeführt. Das ergibt eine faszinierende Möglichkeit der Betrachtung: Inwiefern bestehen Kontraste zwischen den Filmen aus der Nazi-Zeit und denen aus dem kommunistischen deutschen Staat? Inwiefern gibt es weiterführende Traditionslinien?

Bis September wird die Reihe noch andauern, jeweils zwei Filme desselben Regisseurs werden ca. im Zweiwochenrhythmus im Wiesbadener Murnau-Kino gezeigt, einen von vor, einen von nach 1945, einen aus Ufa-, einen aus DEFA-Produktion. Den Anfang machte am 28. Mai Wolfgang Staudte, einer der wenigen großen Regisseure aus der dunklen deutschen Film-Zeit bis Anfang der 60er, wie es Norbert Grob in seiner Einführung formulierte: einer der wenigen Filmemacher, die es in den 50ern schafften, eine eigene Handschrift, einen eigenen Standpunkt filmisch zu formulieren – kurz: gute Filme zu drehen, solche, die auch heute noch angeschaut werden können.

Seine Filme „Der Mann, dem man den Namen stahl“ und „Die Mörder sind unter uns“ sind perfekte Beispiele für Staudte als gesellschaftlich bewussten, ja: politischen und dabei unterhaltenden Filmemacher. Für die Qualität, die er seinen Werken angedeihen lassen konnte. Und für die Probleme, die sich ihm daraus ergaben: „Der Mann, dem man den Namen stahl“ von 1945 wurde von der NS-Zensur nicht abgenommen – und das lag sicherlich nicht daran, dass das Ende des NS-Regimes absehbar war. „Die Mörder sind unter uns“, 1946 als erster deutscher Nachkriegsfilm gedreht, wurde von den westlichen Zensurbehörden abgelehnt und daher von der sowjetisch besetzten Zone aus produziert, noch bevor die DEFA offiziell gegründet wurde – aus diesem Film, der sich dezidiert mit der Nazivergangenheit auseinandersetzt, ebenso wie aus seinem Arbeitsverhältnis in der Ostzone begründen sich die westlichen Abwehrreflexe gegen Staudte, der als Nestbeschmutzer gesehen wurde, als einer, der zumal im Kalten Krieg sich nicht nur dem „Feind“ im Osten andiente, sondern auch noch Filme drehte, die das Deutsche an sich beschmutzten.

Wolfgang Staudte sei ein Grenzgänger gewesen, konstatierte Norbert Grob; ein Grenzgänger zwischen Ost und West im Nachkriegsdeutschland, der zunächst in der DDR, dann in der BRD arbeitete, der dabei jeweils von der anderen Seite angefeindet wurde, der sich schließlich für seine Filmproduktionen in Schulden stürzte und Filme drehen musste zum Geldverdienen, nicht, um in ihnen ein bestimmtes Denken anzuregen, reine Enterainmentware. Doch schon bei seinen beiden frühen Filmen aus Ufa- und aus DEFA-Zeit lässt sich Staudtes besondere Qualität unter den deutschen Filmemachern erkennen – auch seinen Status als Außenseiter.

„Der Mann, dem man den Namen stahl“ wurde erst 1996 vollständig restauriert – der komplette Ton des verbotenen Films wurde aufgefunden, und fast das gesamte Filmbild bis auf ein paar Szenen, die in Standbildern belassen wurden (was bei weiterlaufendem Dialog nicht stört). Der Film ist ein Phänomen: Eine bissige Satire auf Bürokratie und engstirnigen Behördengeist, mithin auf die Verwaltung, mithin auf die Regierung – und das im Jahr 1945. Axel von Ambesser, nebenbei auch Kabarettist, spielt mit ironischem Charme die Hauptrolle des Fridolin Biedermann, der heiraten will. Leiderleider ist sein amtliches Register nicht rein – vor Jahren hat ein Hochstapler ihm den Ausweis gestohlen und unter seinem Namen diverse Vergehen wie Heiratsschwindel, Bigamie und Betrug verübt. Das fällt nun auf den unschuldigen Original-Biedermann zurück. Auch, dass ihn die Polizei als einen anderen als den Gesuchten erkennt, hilft nicht – er gilt dann zwar als unschuldig, dank des doppelten Biedermeiers aber weiterhin als verheiratet; auch ein Gnadenerlass des Kabinettchefs hilft nicht – er gilt nun zwar nicht mehr als verheiratet, dafür aber als Neuzugang, heißt: als Säugling, der erst 21 Jahre lang auf Volljährigkeit warten muss, um seine Braut zu ehelichen. Allein diese Reihung an absurden Bestimmungen und archivarisch-bürokratischem Stumpfsinn wäre schon genug, zumal Staudte das alles höchst karikaturesk anlegt: die Standesbeamten, die Polizisten, der Betrüger und gar die Regierung sind völlig überzeichnete Typen, oft genug auch noch mit monströs verunstaltender Kamera gefilmt – der Blick des Beamten wirkt durch die Brille wie aus Froschaugen.

Doch Staudte geht weiter. Er erzeugt einen untergründig höchst labilen Boden, der seinem Biedermann nicht nur unter den Füßen weggezogen wird, nein: der eine ohnehin brüchige Welt mehr schlecht als recht tragen soll. Denn dass es in diesem Film Brüche gibt, dass Charaktere ihr Denken und ihr Verhalten plötzlich umstülpen, dass es Kehrtwendungen in der Handlung gibt: Das ist nicht einfach auf den komischen Effekt hin konzipiert, das ist Programm.


Fridolin Biedermann kämpft nicht gegen die behördliche Paragraphenreiterei. Er resigniert, wendet sich ab: er beschließt, Verbrecher zu werden, „Untermensch“, wie er sich mal verspricht, als er die Unterwelt meint (auch in diesem Detail der Spott über die Nazis, nein: über Herrschaft allgemein). Diesen Schritt leitet Staudte, vielleicht aber auch seine Figur Biedermann im Film selbst, mit einer, ja: Musikclip-Szene ein, die mit Überblendungs- und Kaleidoskoptricks von angreifenden, umeinanderwirbelnden Paragraphenzeichen visuell kaum hinter Promo-Videos von Popstars aus den 60ern zurückbleibt: der Paragraphen-Song beschließt Biedermanns Leben als Biedermann, er kehrt der bürgerlichen Gesellschaft den Rücken, um sich der kriminellen Seite des Lebens zuzuwenden. Soweit, so gerechtfertigt, nicht nur was die Komik betrifft – denn natürlich reicht es im weiteren Verlauf des Films nicht, in abgerissener Kleidung in der Verbrecherkneipe rumzuhocken, um kriminell zu werden, Kleider machen eben doch keine (bösen) Leute. Auch dramaturgisch ist diese Volte wichtig, sie ebnet den kurvenreichen Weg zum Happy End – bezeichnenderweise erst, als Biedermann zum Verbrecher geworden ist, winkt ihm das Glück.

Doch schon zuvor hatte es einen Einschnitt gegeben, der zunächst nur als komische Pointe erschien: In einem Nachtklub treffen sich die Verbrecher, Hehler, Fälscher, Falschspieler. Auftritt einer Sängerin, die ein unglaublich rührseliges Liedchen zum Besten gibt, „Mamatschi“, eine Art Prä-Heintje-Schmonzes über den Wunsch eines Jungen nach einem Pferdchen… zutiefst ergriffen, zu Tränen gerührt lassen all die Gangster im Publikum von ihrem bösen Tun ab, bekehren sich zum Guten und geloben Besserung.

Das ist eine bemerkenswerte Szene mit vielfältigen Folgen und Folgerungen. Zunächst ist da der ausgesprochene Witz der Szene, wie er in nicht vielen Filmen der damaligen Zeit vorkommt: Dass hier etwa die Ufa-obligatorische Gesangsszene parodistisch verulkt wird, dass also die Studiokonventionen durch Überaffirmation der Sentimentalität selbst verlacht werden. Dann ist das nicht nur ein Gag, sondern hat weitrechende Handlungskonsequenzen: Denn eine der Verbrecherinnen, die sich nun auf die Seite des Guten stellt, lässt ihren Kompagnon im Stich, eben den verbrecherischen Biedermann-Namensdieb, der sich daraufhin umbringt (womit auch die tragische Komponente im Komischen zum Tragen kommt), was aber in einem dritten Schritt für den echten Biedermann gar nichts bringt, weil er nun in der Registratur als tot geführt wird, wiewohl er lebendig vor dem Beamten steht – womit die satirische Schraube nochmals weitergedreht wird. Schließlich in einem weiteren Aspekt ist sich der Film in dieser Nachtclubszene sehr bewusst, dass er am Fundament seiner selbst gräbt. Der Detektiv Dr. Heimlich nämlich, den Paul Henckels mit unnachahmlichem Witz als überall anwesender, meckernd lachender Geist im Hindergrund gibt, weiß zu allen Situationen einen Sinnspruch: Mut, Vernunft, Liebe, alles gilt ihm als Grundpfeiler der Kriminalistik – sein Trademark-Oneliner. Nun betont er: „Auch der Druck auf die Tränendrüse kann ein Grundpfeiler der Kriminalistik – ah nein, der ist nicht gut.“ Sprich: Er betrachtet sich selbst von außen, kritisiert den eigenen Witz, lässt den eigenen Running Gag auflaufen, zersetzt somit seine eigene Filmfigur.

Dieses Zersetzen, dieses Zerbrechen der eigenen Grundlagen prägt den Film, und das macht ihn subversiv, weit über die oberflächliche satirische Zielsetzung hinweg. Denn nicht nur ist der Einzelne behördlicher Willkür ausgesetzt, nein: das ganze Leben, die ganze Welt ist aus den Fugen. Ob einer bürgerlicher Biedermann oder Unterwelt-Verbrecher ist, ist beliebig, eine Frage der Alternative, nicht der Opposition, beide sind völlig gleich-gültig: Sowohl der Aufstieg aus dem Verbrechersumpf aufgrund eines Sentimentalschlagers als auch der Abstieg aufgrund von persönlicher Wut ist jederzeit möglich, Unterschiede werden nicht gemacht.

Am Ende macht Staudte diese Welt tatsächlich am Unsinn fest. Biedermann, jetzt als Möchtegernverbrecher, begegnet der Frau wieder, die er liebt, von der er glaubt, sie sei ebenfalls dem Laster verfallen. Sie lässt ihn in diesem Glauben, spielt ihm die Diebin vor, die er in ihr sehen will, um ihn auf den Pfad von Liebe und Ehe zurückzuführen, den er verloren hat – und dieses Pärchen entspricht haargenau der eher beiläufig vorgetragenen Theorie eines begeisterten Astrologen, der den Lauf der Welt an den Lauf der Gestirne kettet und aus Horoskopen genau dieses Liebespaar als ideal auserkoren hat. Was sich als genau richtig erweist. Der Astrologe ist eine dieser Karikaturen in diesem Film, dargestellt als totaler Spinner – als Clou hat aber ausgerechnet er recht in seiner Einschätzung, wie die Welt tickt.


Die Figur des Astrologen ist die Verbindung zu „Die Mörder sind unter uns“ – hier ist Bartholomäus Timm, Wahrsager und Hellseher „nach streng wissenschaftlichen Maßstäben“, Bewohner des ausgebombten Hauses in Berlin, wo sich Susanne Wallner, aus dem KZ entlassen, und Hans Mertens, seelisch gequälter Kriegsheimkehrer, begegnen. Timm weiß um den Betrug, den er begeht, wenn er mit dem Aberglauben der Leute Geld verdient – und er weiß, welchen Trost er mit seinen Weisheiten spenden kann. Er ist eine dieser staudteschen Figuren, die nicht schwarz oder weiß sind, sondern bei denen sich Gutes und Böses, Schuld und Segen begegnen.

Das ist die Essenz des Films: gebrochene Menschen in einer gebrochenen Stadt, die doch weiterleben wollen und müssen, zwischen traumatischem Schulderleben und erfolgreicher Verdrängung. Als erster deutscher Nachkriegsfilm ist „Die Mörder sind unter uns“ längst ein Klassiker des deutschen Kinos – ein Film aber auch, der Wunden benennt, die auch heute noch sichtbar sind. Man denke an die massiven reaktionären Proteste gegen die Wehrmachtsausstellung vor zehn Jahren, in denen die Schuld der regulären Militärs an Menschheitsverbrechen des Zweiten Weltkriegs geleugnet wurde – 1946 formuliert Staudte sehr genau diese Anklage gegen ganz normale Soldaten, die zu Mördern wurden. Mertens, eigentlich Chirurg und als Mediziner der Menschlichkeit verpflichtet, war Zeuge und schweigender Mittäter an einem Massaker an polnischer Zivilbevölkerung geworden und kann deshalb nach dem Krieg, gedrückt von Schuld, sein Leben nicht wieder aufnehmen. Mit der Begegnung mit Susanne vermag er sich zu fangen, er erkennt, dass sie weit Schlimmeres durchgemacht hat – was Staudte sehr geschickt mit einer Auslassung inszeniert: Das Gespräch zwischen KZ-Opfer und Massaker-Täter, in dem sich beide erkennen, anerkennen und zueinander bekennen, wird gar nicht gezeigt, ist nur von den Folgen her zu erschließen – dass beide nun tatsächlich ein Liebespaar sind, dass sich Wallner dem Alkohol ab- und dem wirklichen Leben zuwendet. Dann freilich muss er gewahr werden, dass sein totgeglaubter Hauptmann, der die Erschießungen befohlen hat, lebt. Nicht nur, dass er lebt – dass er glücklich ist, dass er Familie hat, dass er erfolgreicher Unternehmer ist, der den Aufbau Deutschlands geschickt mit dem eigenen Aufstieg zu verbinden vermag.

Schon zu diesem frühen Zeitpunkt der Nachkriegsgeschichte zeigt Staudte das, was in der BRD über Jahrzehnte verdrängt wurde: Die Kontinuität des NS-Personals in Demokratie, Wirtschaftswunder, deutschem Establishment. Brückner, der Kriegsverbrecher, weiß sich anzupassen: Früher wurden aus Kochtöpfen Stahlhelme hergestellt, jetzt wieder aus Stahlhelmen Kochtöpfe – Hauptsache, es geht voran. Das ist unerträglich für Mertens, in dem die Vergangenheit noch lebendig ist, in dem sie bohrt, während Brückner sie verabschiedet hat, abgestreift zusammen mit seiner Hauptmannsuniform.

Das ist starkes, emotionales, gesellschaftskritisches Kino, das den Blick direkt auf die tiefe Wunde der Nazizeit richtet, die nur allzu gern unter dickem, unbefleckt weißem Verband verborgen wird. Und es ist auch ein ästhetisches Statement Staudtes: er greift zurück auf die Mittel des expressionistischen Kinos, überbrückt also durch die filmischen Mittel die Zeit des Dritten Reiches zurück in die Weimarer Republik, als das deutsche Kino mit höchst innovativer Gestaltungskraft auf Weltniveau mitmischte. Das Spiel mit den Schatten, mit Dunkelheit, die gezielt künstliche Beleuchtung der Berliner Trümmerfelder, die gerade dadurch einen verstärkten Eindruck von Authentizität vermitteln, die ungewöhnlichen Kameraeinstellungen, die mit der Verkantung der Charaktere korrespondieren – das wirkt wie Film Noir, abgesehen von der fehlenden Kriminalhandlung. Und ob Staudte nun – was im Deutschland der 40er Jahre nicht unbedingt vorausgesetzt werden kann – Hollywood-Noirs kannte oder nicht, zeigt sich hier wieder einmal die Kontinuitätslinie von deutscher Vornazi-Filmästhetik und, ca. zehn Jahre später, Hollywood-Kriegszeit-Filmästhetik, geschaffen unter anderem von vielen deutschen Emigranten.

In „Die schwarze Dahlie“ (USA 1946, Regie: George Marshall) musste Raymond Chandler sein Drehbuch umändern, um den Vorgaben der Militärzensur zu entsprechen, dass nicht der psychisch geschädigte Kriegsheimkehrer der Mörder sein durfte – was den Film vielleicht noch subversiver machte, da nun die Soldaten aus Amerikas gerechtem Krieg in eine moralisch korrumpierte Heimat heimkehren, in der gutbürgerliche Ex-Polizisten willkürlich Morde begehen. Auch Staudte beugte sich dem sowjetischen Zensor: Mertens vollzieht am Ende nicht die Selbstjustiz, sondern erhebt auf dem offiziellen juristischen Weg Anklage gegen seinen Ex-Hauptmann, der noch immer von der eigenen Unschuld überzeugt ist. Die Ambivalenz von Schuld, von Opfer und Täter, von Trauma und Verdrängung wird zur Eindeutigkeit hin aufgelöst, am Ende von „Die Mörder sind unter uns“ steht die Säuberung der Gesellschaft: hier deutet sich schon die Politik der DDR an, die vorgeblich offen alles Faschistische aus ihrem Deutschland-Teil ausmerzen wird – zwar tatsächlich im Gegensatz zur BRD, wo weiterhin Ex-NS-Funktionäre ihr Auskommen hatten, andererseits aber zum Preis einer erneuten Diktatur auf deutschem Boden.


Die nächsten Termine der Reihe „Brüche und Kontinuitäten“ thematisieren Paul Verhoeven (nicht der bekannte niederländische Regisseur!) mit der Komödie „Ein glücklicher Mensch“ (D 1943) und dem Märchenfilm „Das kalte Herz“ (DDR 1950) am 11. Juni und Erich Engel mit dem Lustspiel „Es lebe die Liebe“ (D 1943) und dem Justizdrama „Affaire Blum“ (DDR 1948) am 25. Juni.


Harald Mühlbeyer

DVD: "The Blue Dahlia" und "The Black Angel" - Film Noir Collection (Screenshot Classics

Die Film Noir Collection von Koch Media


"The Blue Dahlia" / "Die blaue Dahlie"
USA 1946. Regie: George Marshall.

"The Black Angel" / "Schwarzer Engel" / "Die vergessene Stunde"
USA 1946. Regie: Roy William Neill.



Über den Film noir kann man sich den Kopf zerbrechen; manche Filmwissenschaftler schlagen sich denselbigen sogar gegenseitig ein. Doch jenseits von Diskussionen über (zum Beispiel) Genre, Stilform, Ästhetik oder einen Kanon der Noir-Filme weiß man halt doch, was dazugehört und was nicht; auch wenn’s nicht immer ein sogenannter Klassiker ist.
Eher unbekannte Filme bietet die Film noir-DVD-Serie von Koch Media, in der bisher drei Filme erschienen sind; vielleicht werden es irgendwann noch mehr. Zwei der Filme lagen zur Rezension vor, „Die blaue Dahlie“ und „Schwarzer Engel“ (der auch den deutschen Titel „Die vergessene Stunde“ hat).

Beide demonstrieren, wie sehr der Film noir auf Brüchen, genauer: auf Traumata beruht. Traumatisierte Personen stehen im Mittelpunkt; und es lassen sich Bögen spannen zur historischen Genese der schwarzen Hollywoodserie.
Mehrere Wege führten zum Noir: Da sind die europäischen Exilanten mit ihren durchbrochenen Biographien, die aus politischen Gründen die Ufa in Richtung Hollywood verlassen mussten. Da ist die Erfahrung von Kriminalität und Gewalt im Amerika der 20er und 30er Jahre, die alltäglich wurde mit der Prohibition, weil halt jeder gern was trinkt, auch wenn’s verboten ist (und jeder Noir-Held hat Alkohol statt Blut in den Adern); eine Zeit, in der die Gangster aufkamen ganz real und als Mythos, in der sich ein eigenes Filmgenre heranbildete mit den Bösewichtern als Hauptfiguren. Da ist das Bewusstsein vom jederzeit möglichen sozialen Abstieg, der in der Weltwirtschaftskrise evident wurde und in den 30ern nie richtig gebannt wurde. Und natürlich die Kriegsjahre in den 40ern, die weltumspannende todbringende Gewalt, die potentielle Verwundbarkeit der US-Nation, die Männer, die weit entfernt von der Heimat gegen das absolut Böse, gegen Schlitzaugen und Krauts, kämpfen müssen – und die Frauen, die daheim den Laden schmeißen und die daher ein neues Selbstbewusstsein, eine neue Unabhängigkeit aufbauen. Das alles floss in den Noir ein – in der „Blauen Dahlie“ und im „Schwarzen Engel“ materialisiert sich dieses Sich-Neuformen der nationalen Seelenlage auf frappante Weise.

Zudem bezeugen diese Filme, dass die Wurzeln der Schwarzen Serie im literarischen Untergrund der hardboiled-Krimis liegen: „Schwarzer Engel“ beruht wie die meisten Noirs auf der Vorlage eines hardboiled-Autoren, in diesem Fall Cornell Woolrich; der „Blauen Dahlie“ liegt zwar ein Originaldrehbuch zugrunde – das aber von Raymond Chandler stammt.

Chandler ist ein Meister des Dialogs: „Mister, you got the wrong lipstick on“, sagt der gehörnte Ehemann und – bamm! – eine schallende Ohrfeige für den Rivalen – heißt im Deutschen bloß: „Sie haben sich wohl in der Adresse geirrt“. (Ohnehin ist hier die Synchronisation ein Meisterwerk der Verfremdung durch Unbeholfenheit: „Are you gonna answer that door or let them break it down?“ sagt der Held zum Schurken, als die Türklingel summt; im Deutschen, hihihi: „Antworten Sie, oder ich falle mit der Türe ins Haus.“)

Chandler ist aber auch ein Meister in der kunstvollen Verwirrung, in der formvollendeten Plotverrenkung. „Wenn du nicht mehr weiterweißt, lass einen Mann mit Pistole zur Tür reinkommen“, ist ein chandlersches Bonmot, und in diesem Fall hat er wohl einige Male nicht mehr weitergewusst und einfach was ganz Neues angefangen – und doch alles bis zum Ende hin aus- und durchgeführt.

Kriegsheimkehrer: das thematisiert der Film ganz explizit. Johnny Morrison kehrt aus dem Pazifikeinsatz zurück, findet den Sohn tot und die Frau im Mittelpunkt nicht nur einer rauschenden Party, auch der Aufmerksamkeit des zwielichtigen Nachtklubbesitzers Harwood. In der Nacht ist die Frau tot, Morrison auf der Flucht – wo er zufällig Harwoods Frau Joyce trifft, die aus ihrer Ehe abgehauen ist. Morrison ist nun mordverdächtig, seine Kriegskumpel – darunter der traumatisierte Buzz, der eine Metallplatte im Schädel hat und bei monkey music (deutsch: Mulattenmusik) ganz verrückt wird – suchen ihn ebenso wie die Polizei, ein erpresserischer Hoteldetektiv spielt auch noch mit ebenso wie Harwoods rechte Hand Leo.

Da ist das verruchte titelgebende Nachtlokal mit der jazzigen Affenmusik; ein heruntergekommenes Hotel mit kleinen Gaunern und einem sehr neugierigen Portier; die Vergangenheit, die in Form einer abgelegten Identität wieder auftaucht; eine Mordnacht im Regen mit vielen Verdächtigen. Da ist Veronika Lake, die sich spitzige Dialogduelle mit Alan Ladd liefern darf – beide ohnehin ein Darstellerpaar mit der gewissen Chemie, die sich in insgesamt sieben gemeinsamen Filmen beweisen durfte. Da ist diese Metallplatte, die nicht nur pochende Kopfschmerzen bei rhythmisierter Musik verursacht, sondern auch Gedächtnislücken und wer weiß was für körperliche Aussetzer.
Und da ist diese einsamen Hütte im Wald, wo die intensivste Szene des Films spielt: zwei Ganoven haben Morrison entführt, er, der Kriegsheld, kämpft mit ihnen, und man spürt die Schmerzen, die Brutalität, das ist keine einfache Filmschlägerei, da geht’s richtig zur Sache, trocken und brutal (was ja jüngst im letzten Bond-Film hoch gelobt wurde). Und danach ist der Held K.O., Leo, der Oberganove, pflegt seinen von einem Tisch zerquetschten Fuß – und schlägt den Komplizen nieder, als der dem Opfer die Taschen leert: „There’s ethics in this business the same as any other“. Dann würgt der Gefesselte den Schurken, ganz langsam, ganz kaltblütig, ganz der Killer vom pazifischen Krieg. Das ist wirklich hart, eine Szene, die die Gewalt des Krieges überträgt auf den heimischen Schauplatz in Hollywood (wo der Film spielt).

Das Ende ist, chandlertypisch, ziemlich egal; die vorhergehende Beschreibung einer verrotteten, gewalttätigen Gesellschaft ist das eigentlich relevante. In der Tat musste Chandler das ursprünglich vorgesehene Ende auf Druck des Studios (und der Navy-Militärzensur in Kriegszeiten) ändern: nicht Buzz, der im heldenhaften Pazifikkrieg Geschädigte, durfte der Mörder sein, Chandler musste einen anderen aus dem Hut zaubern.
Tatsächlich aber trifft diese Auflösung auf vertrackte Weise hinterrücks ins Mark. Nicht nur, weil sie an den Haaren herbeigezogen ist und daher noch einmal die sinnentleerte Atmosphäre des chandlerschen Entwurfs betont, in der es kaum ein Motiv braucht für einen Mord. Sondern auch – und darauf verweist Thomas Willmann in seinem klugen und ausführlichen Essay im DVD-Begleitheft – weil nun die Gewalttätigkeit nicht einfach von den Kriegsschauplätzen importiert wird: „Die Heimat, in die diese Männer zurückkommen, hat es nicht besonders nötig, dass jemand die Gewalt aus Übersee mitbringt. […] Und so hat die Navy ungewollt mitgeholfen, einen anderen Aspekt von Chandlers Vision zu schärfen: Während die Alan Ladds dieser Welt im Ausland gegen das Böse kämpften, hat dieses sich daheim längst bequem breitgemacht.“


„Schwarzer Engel“ ist sicherlich das viel vergessenere Werk – auch wenn die „Blaue Dahlie“ in Deutschland ebenfalls kaum je im Fernsehen läuft und auf jeden Fall auch im Schatten steht von Chandlers anderen Drehbucharbeiten für Wilder („Double Indemnity“ / „Frau ohne Gewissen“) und Hitchcock („Strangers on a Train“ / „Der Fremde im Zug“).

In der Woolrich-Adaption spielen keine Stars mit, der Regisseur Roy William Neill rangiert unter ferner liefen – er hat zuvor ein paar Filme der klassischen Sherlock Holmes-Filmreihe gedreht. Daher überrascht schon der Filmanfang, eine aufwändige Kamerafahrt, in dem die Kamera dem sehnenden Blick von Martin Blair folgt; nein: den Blick begleitet, die Hotelfassade hoch hinauffliegt durchs Fenster in eines der Zimmer, wo Blairs Ex-Frau, die Sängerin Mavis Marlowe, residiert. Eine elaborierte Bewegung, die sehnsüchtige Verbindung ebenso ausdrückt wie unüberwindliche Distanz: die Ex will von Martin nichts mehr wissen und lässt ihn gar nicht mal rein ins Hotel.

In der Nacht dann ist sie natürlich tot, das war zu erwarten. Und ein Schuldiger ist schnell gefunden: Kirk Bennett, mit dem sie eine Affäre hatte. Der wird gefasst und verurteilt und in die Todeszelle gesteckt – und dann erst beginnt der Film so richtig, sich zu entfalten. Er konzentriert sich nun auf Catherine, Bennetts Frau, die ihren Mann retten will – obwohl er sie betrogen hat. Die schnell auf Martin Blair kommt, den sie zunächst für den wahren Mörder hält: Blair ist ein heruntergekommener Alkoholiker, einer, der den Schock der Trennung nicht verarbeitet hat, ein sensibler Künstler, der für seine Mavis einige Hits geschrieben hat; ein Traumatisierter, der nun anders als bei Chandler nicht Neben-, sondern Hauptperson wird. Denn Catherine und Martin verbünden sich, wollen gemeinsam den Täter finden und Kirk entlasten.

Eine ganz perfide psychologische Situation: Martin verliebt sich in Catherine, glaubt, mit ihr seine Ex vergessen zu können, glaubt auch an einen beruflichen Neuanfang mit neuen Songs und einer neuen Sängerin. Und hilft ihr daher bei der Entlastung ihres Ehemannes Kirk Bennett – doch wenn dies gelingt, hat er Catherine wieder verloren an ihren Gatten…

Auftritt Peter Lorre als Nachtclubbesitzer Marko, der ebenfalls was mit Mavis hatte. Und den Martin damals in der Mordnacht gesehen hat, wie er Mavis besuchte… Ihm müssen sie auf die Schliche kommen, heuern bei ihm als Gesangsduo „Martin und Carver“ an und versuchen, an das fehlende Beweisstück – eine Brosche als MacGuffin – in Markos Safe zu gelangen.

Neben die Zwickmühlen-Liebe von Martin zu Catherine stellt sich nun eine zweite, nicht weniger listige Ebene. Nicht nur, dass Marko, der als stadtbekannter Frauenhasser tituliert und damit verklausuliert als schwul charakterisiert wird, sich ebenfalls für Catherine zu interessieren scheint; nicht nur, dass die Polizei, speziell der kauzige Kommissar, locker über allem zu stehen scheint (und dabei an sich gar nicht eingreifen kann, weil mit Kirk Bennett der Mörder von Mavis ja schon offiziell gefasst ist): auch legt der Film falsche Fährten, führt den Zuschauer lustvoll in Sackgassen, breitet ein ganzes Sortiment an roten Heringen aus.

Und führt am Ende doch alles auf einen Punkt zurück, an dem sich Obsession, Trauma, verlorene Liebe, Hoffnung, Aussichtslosigkeit treffen. Was den Zuschauer mit einer gewissen Erschütterung zurücklässt.

Besonders, da der Film über eine weite Strecke – wenn sich „Martin und Carver“ in Markos Nachtklub nicht nur auf Beweissuche begeben, sondern tatsächlich eine neue Karriere im Musikbusiness starten könnten – weniger finster zu sein scheint. Er lässt „seine Charaktere an einem schöneren, besseren Leben schnuppern, um es ihnen umso erbarmungsloser wieder entreißen zu können.“ (Thomas Willmann). „Heartbreak“ heißt das Lied, das Martin Blair einst für Mavis geschrieben hat; das als unendlich weiterspielende Schallplatte den Soundtrack in der Mordnacht liefert. „Heartbreak“ bedeutet das Zerbrechen von Liebe, Hoffnung, Chance auf Neubeginn, auf die Heilung vom Trauma.

Der Kern des Film noir ist das zerbrochene Glück.


Harald Mühlbeyer



"The Blue Dahlia" / "Die blaue Dahlie"
USA 1946. Regie: George Marshall. Drehbuch: Raymond Chandler. Produktion: John Houseman.
Darsteller: Alan Ladd, Veronica Lake, William Bendix, Howard da Silva.

"The Black Angel" / "Schwarzer Engel" / "Die vergessene Stunde"
USA 1946. Regie: Roy William Neill. Drehbuch: Roy Chanslor nach dem Roman von Cornell Woolrich. Produktion: Tom McNight, Roy William Neill.
Darsteller: Dan Duryea, June Vincent, Peter Lorre, Broderick Crawford.

Bonusmaterial:
Jeweils Bildergalerie; Booklet mit einem Essay von Thomas Willmann.
Anbieter: Koch Media.


Die DVDs können Sie bequem in unserem Online-Shop bestellen:

"The Black Dahlia" HIER.

"The Black Angel" HIER.

Nicht besprochen, aber trotzdem bestellbar:
"Spiel mit dem Tode" / "The Big Clock" HIER.

DVD: “In the Electric Mist” - Der immerwährende Kampf

“In the Electric Mist”. USA, Frankreich 2009, Regie: Bertrand Tavernier


Ob es Bertrand Tavernier gerade durch seine Außensicht als Franzose möglich war, die besondere Atmosphäre des in den USA spielenden Films zu erschaffen, ist eigentlich unerheblich. Entscheidend ist, daß die Krimigeschichte ein Bild der Umgebung um New Orleans entwirft, das zugleich typisch und trotzdem aufgrund seiner Geschlossenheit nicht abgegriffen erscheint. Die Sonne über den Sümpfen, die Geräusche der Tiere in den Mangrovenwäldern, die abblätternde Farbe der Häuser in den Vorstädten, die breiten Straßen, die Schwüle und Gewitter, die Zerstörungen durch die Orkane. Dies alles wird sehr unaufdringlich eingefangen, untermalt von einem hervorragenden, doch nicht ablenkenden Soundtrack aus Blues- und Folknummern.

Cop Dave Robicheaux (Tommy Lee Jones) ist die menschliche Verkörperung dieser Stimmung der Gegend. Altmodisch und dennoch überlebensfähig, hart und trotzdem ein Samariter, irgendwie haftet der Hauch von Vergänglichkeit an ihm und doch ist seine Mission das Leben. Obwohl er in seinen Altmännerhemden und mit seiner oftmals sehr harsch durchgreifenden Art sehr realitätsverbunden wirkt, hat der erfahrende Polizist auch etwas von der Übernatürlichkeit, die dem Ort schon aufgrund seiner verwunschenen Sumpfzwischenwelten eigen ist. Dies wird gleich daran deutlich, dass er bei der Suche nach einem Serienmörder, der junge Frauen grausam verstümmelt, ohne ein wirkliches Indiz gleich im Gespür hat, daß der früher mit ihm befreundete Großkriminelle Julie „Baby Feet“ Balboni (John Goodman) irgendwie zur Lösung des Falls beitragen kann, was sich bewahrheitet. Noch unwahrscheinlicher erscheint ein Zusammenhang zwischen den aktuellen Morden und dem Lynchmord an einem Schwarzen in den 1960er Jahren, dessen Überreste nun durch dem Orkan Katrina in den Sümpfen wieder an die Oberfläche gebracht wurden. Robicheaux fühlt jedoch, daß alles irgendwie verbunden ist.

Die Vermittlung zwischen den einzelnen Episoden und Stationen seiner Arbeit erfolgt durch seine Voice-over-Kommentare, die auch den Sprachstil der literarischen Vorlage von James Lee Burke wiedergeben. Vor allem aber unterstreichen sie die Atmosphäre des Films und machen ihn gleichzeitig zu einer Südstaatenkrimigeschichte mit altmodischem Flair. Außerdem verleiht Robichaux ihr eine gewisse Tiefe, denn er schildert nicht einfach das Geschehen, sondern seine Gefühle und Gedanken. Diese Ebene des Voice-overs weitet sich auf die Handlung aus, als Robicheaux in den Sumpfwäldern einen General der Südstaatenarmee sieht, offenbar ein Geist, sich später in dessen Lager bewegt und sich mit dem Mann und seiner Soldatentruppe aus längst vergangenen Zeiten unterhält. Es wird sogar eine Fotografie zusammen mit den Gespenstern gemacht, die beweist, daß die Figuren keine Einbildung des Polizisten sind. Die Qualität des Films zeigt sich darin, daß die Geisterthematik nicht großartig ausgebreitet oder dramatisiert wird. Der Südstaatengeneral verkörpert den immerwährenden Kampf für Gerechtigkeit, von dem Robicheaux ein Teil ist.

Die Essenz aus der Stimmung dieser Südstaatengegend und der Figur von Robicheaux ist eben gerade dieses Nebeneinander von Leben und Tod und die ständige und ewig fortdauernde Verbindung von Vergangenem und Zukünftigem. Da muss gar nicht mehr viel über die Krimigeschichte gesagt werden, die mit Hilfe der Vergangenheit und ihrer Geister gelöst werden kann. Dieser Film zieht den Zuschauer in eine sehr intensive melancholische, nostalgische und doch hoffnungsvolle Stimmung ,ohne dabei kitschig oder aufdringlich zu wirken. Ein wahres Filmerlebnis.

In dem halbstündigem Making Of der DVD kommen alle Hauptdarsteller sowie Kameramann und natürlich Regisseur zu Wort. Sie sprechen recht tiefgehend, persönlich und offen über die Herangehensweise an den Stoff, die Arbeit miteinander und ihr Verständnis des fertigen Films. Es wird darin deutlich, dass entscheidende Triebfeder Tavernier war, jedoch auch vor allem Jones großen Anteil an der Gestaltung des Films hatte, er schrieb sogar einige Dialoge selbst. Außerdem befinden sich entfallene Szenen in den Extras, an die eine Musiksession angehängt ist, in der der talentierte John Goodman kurz singt.

Es sei noch dem Publikum ans Herz gelegt, den Film in der sich auf der DVD befindenden Originalversion zu sehen, denn selbstverständlich stellt das besondere Amerikanisch Louisianas ebenfalls einen wichtigen Aspekt der Stimmung dar.


Elisabeth Maurer


“In the Electric Mist”.
USA, Frankreich 2009. Regie: Bertrand Tavernier. Drehbuch: Jerzy Kromolowski, Mary Olson-Kromolowski nach dem Roman von James Lee Burke. Kamera: Bruno de Keyzer. Musik: Marco Beltrami. Produzenten: Frédéric Bourboulon, Michael Fitzgerald.
Darsteller: Tommy Lee Jones, John Goodman, Mary Steenburgen.
Vertrieb: Koch Media
Laufzeit: 112 min
Veröffentlichung: 28.5.2010

Extras: Making Of, geschnittene Szenen, Trailer


Diesen Film können Sie bequem in unserem Online-Shop bestellen: als DVD ebenso wie als Blu-ray.