Grindhouse-Doppelnacht in Mannheim, 17. April 2010: „A Lizard in a Woman’s Skin“ / Una lucertola con la pelle di donna” von Lucio Fulci und „In the Folds of the Flesh“ / „Nelle pieghe della carne” von Sergio Bergonzelli – ausgesucht, organisiert und mit einer Einführung versehen von Boris Becker – nein:
nicht das Tennis-As!
Im Nachhinein gesehen enthält der Titel „A Lizard in a Woman’s Skin“ schon die Lösung dieses Giallo-Rätselfilms. Carol hat darin schlimme Träume von nackten Menschen allüberall, von der schönen Nachbarin Julia, von Liebe und Gewalt; sie hasst Julia und ihr Lotterleben, und allnächtlich lässt sie – im Traum – sich von ihr verführen… Ihr Psychodoc kann das schön erklären, wie sie zwischen der Lust des Es und dem Zwang des Über-Ich pendelt. Das hilft aber nicht, als sich einer ihrer Träume als wahr herausstellt: Sie träumt, die verhasste Julia ermordet zu haben, und tatsächlich: Julia wurde ermordet. Hat sie geschlafwandelt? Legt sie jemand rein? Oder ist alles gar nicht wahr? Und wer sind die beiden Hippies, die Carol ebenfalls in ihrem Traum gesehen hat? Ist ihr Mann der Täter; ihre Tochter; ihr Vater?
Regisseur Lucio Fulci entspinnt von hier aus ein Netzwerk an falschen Fährten, an psychologisch-pathologischer Motivik, sein Mordkomplott wird zum um sich wuchernden Konstrukt zwischen Gewalt und Rache, Eifersucht, Obsession und Neurose, Traum, Imagination, Halluzination, Lüge und Täuschung – er versuche, hat Boris Becker in seiner Einführung zum Film erklärt, mit Erfolg Dario Argento nachzuahmen, mit der durchgestylten, hochartifiziellen, aber spannungseffektiven Inszenierungsweise: Carols Traum/Trauma-Psychose wird in die Bilder hinübergeführt, in lange Gänge, große, leere Hallen, Wendeltreppen, Spiegelungen, bizarre Kameraeinstellungen…
Das hat auch was von Hitchcocks hochstilisierten Spannungsräumen, auch von den Themen her: Obsessive Angsthasslust gegenüber der frivolen Blonden, Psychologisch-Pathologisches, das sich nach außen kehrt, Tod und Tabu; und es gibt eine Verfolgungsjagd durch eine verwirrend labyrinthische katholische Kirche, von den Katakomben durch den leeren Gotteshaussaal hinein in die Orgel, in geheime Kammern hinter den Orgelpfeifen, bis hoch aufs Dach – inklusive einem Priester mit Gewehr…
Natürlich will Fulcis Film niemals Kunst sein, und natürlich ist er in vielerlei Hinsicht billiger gemacht als Hitchcocks durchgeplante, kunstvolle Thriller, der Effekt ist das Wichtige, der Reiz fürs Publikum, Nacktheit und Gewalt – Lucio Fulci wurde später durch Zombihorror berühmt, hat aber, das betont Becker, sein Handwerk von der Pike auf gelernt. Er weiß also, was er tut, das ist nicht selbstverständlich in dem Segment, das Fulci bediente: Filme fürs sensationsgierige Publikum, die aktuelle gesellschaftliche Diskurse ausbeuten für effekthaschende Sex- und Crimegeschichten. Wobei Fulci hier – wissentlich oder nicht – auch einen Kommentar abgibt über das Unbehagen der High Class gegenüber den freidenkenden, sich auslebenden Hippies, indem er die Vorurteile gegenüber der Gegenkultur zu wahnhaften Obsessionen der Hauptfigur werden lässt, bei der Abstoßung und Anziehung eine fatale Verbindung eingehen. Wobei zugleich – auch das zeichnet die Grindhouse-Filme aus – eindeutige Deutungen unmöglich sind: Die Hippies sind dermaßen auf Acid, dass sie sich selbst alles mögliche zutrauen und von Liebe und Frieden nicht viel übrig bleibt; während der Oberklasse, der Carols Familie zugehört, unter der Oberfläche ebenfalls alle möglichen Verbrechen zugetraut werden dürfen.
Exploitation, Trash, Grindhouse: das bringt das Mannheimer Cinema Quadrat seit nunmehr zweieinhalb Jahren, angefangen hat es im Herbst 2007, nach den Post- und Meta-Grindhousefilmen von Tarantino und Rodriguez. Seither läuft hier allmonatlich in einem Doppelprogramm Obskures, simpel gemachtes Genrekino, Horror, Thriller, Kung Fu, Blaxploitation, Sexploitation… Alles Filme, die man sonst kaum in Deutschland zu sehen bekommt, es sei denn, man ist ein Sammler wie Boris Becker, der aus seinem privaten 8000-Filme-Archiv hauptsächlich Werke zeigt, die in Deutschland nicht so einfach erhältlich sind.
Was die Grindhouse-Nächte zu unvergesslichen Kinoerlebnissen macht mit Filmen, die mal auf sehr direkte, dann wieder auf einfallsreich verspielte Weise originelle Ideen anderer verwursten; in denen auch mal die großen Ambitionen des Regisseurs mit den produktionstechnischen Realitäten aufs Komischste zusammenkrachen; in denen dann wieder mit den Mitteln des Genrekinos nach den Sternen zu greifen versucht wird; in denen sich große Wahrheiten hinter plakativen Plattheiten verbergen; oder in denen sich schlicht der Spaß der Filmemacher auf den Zuschauer überträgt – der Film wird gedreht, egal welche Mittel da sind, egal, wie schlecht Schauspieler und Ausstattung sind,
no matter what. Das ergibt höchst skurrile, einfallsreich durchgedrehte, völlig verrückte Werke, die in den versteckteren Ecken der Filmgeschichte darauf warten, gefunden zu werden. Spektakuläres und Spekulation, Reißerisches und Zerrissenes, Populäres und Popkulturelles dienen der Sehlust der Zuschauer, deren niederste Sinne angesprochen werden: Filme als Zeitgeisterbahnfahrten. Grindhouse-Filme nehmen billigend in Kauf, lächerlich zu wirken; mitunter ist eine mögliche unfreiwillige Komik wissentlich einkalkuliert; und ab und zu sind die Filme zugleich als Persiflagen ihrer selbst gestaltet. Und deshalb kann ihnen die Zeit nichts anhaben, ja: die Jahrzehnte seit ihrer Veröffentlichung fügen ihnen weitere Ebenen von Trash-Charme und Pop-Nostalgie hinzu.
Diesmal nun also Gialli, die italienische Variante des Sex-, Crime- und Psychokinos; wobei beide Filme dieses Abends, laut Becker, eher ungewöhnlich sind, eher am Rande stehen, weil es nicht um ein klassisches Whodunit um einen Täter in schwarzen Handschuhen geht.
Tatsächlich begibt sich der zweite Film des Abends noch tiefer in freudsche Abgründe als der erste: Der Titel „In the Folds of the Flesh“ bezieht sich auf ein zu Beginn eingeblendetes Freud-Zitat, wonach sich Traumata aus der Kindheit tief in einen hineinfressen. Genau das bebildert Regisseur Sergio Bergonzelli, geradezu obsessiv verfolgt der Film die Untaten, die sich aus früheren Untaten ergeben. Und er lässt sich dabei sichtlich – selbstverständlich sichtlich, denn verborgen, subtil oder nebenbei geschieht in solchen Filmen gar nichts –, er lässt sich also inspirieren von der Schwarzen Romantik: ein dunkler, burgartiger Turm ist der Schauplatz, die Hauptfigur Lucille mit blassem Gesicht, von dunklen Haaren umrahmt, schwarz gekleidet, die Geheimnisse einer mörderischen Familie – all das ist der Motivik der Gothic Novel entnommen, und ähnlich verworrene Familienverhältnisse wie in diesem Film finden sich mitunter auch bei E.T.A. Hoffmann.
Freilich hat Bergonzelli hier alles nochmal überdreht, wirft alles zusammen, so dass der Zuschauer zunächst recht verwirrt ist – wie sind die Verhältnisse nochmal: Das ist doch Inzest zwischen Colin und Falesse, oder sind die doch „nur“ Stiefgeschwister? Falesse jedenfalls ist gierige Nymphomanin, Colin total ein total vermurkster Künstlertyp, die Mutter hält alles bedeckt – so zum Beispiel das Verschwinden von Vater André, der mitunter Mister A. genannt wird, so dass auch hier das familiäre Bild sich verdunkelt. Es beginnt jedenfalls mit seinem abgeschlagenen Kopf, die Leiche wird von Lucille im Garten vergraben, am Fenster die starrenden Augen des jungen Colin: kein Zweifel, hier wird in seinem Gehirn die Saat des Grauens gepflanzt, die dreizehn Jahre später aufgehen wird… Dann nämlich wird kein männlicher Übernachtungsgast das Haus am nächsten Morgen wieder lebendig verlassen, dazu ist Falesse zu rasch mit dem Messer zur Hand, das sie in der sexuellen Erregung unterm Kopfkissen vorzieht, und Colin hat ja noch die Geier im Käfig im Garten, und im Schuppen befindet sich das Säurebad…
Bizarr? Kommt noch besser. In mehreren Volten am Ende wird eröffnet, dass keiner je das war, was er zu sein vorgab / zu sein meinte, und dass die Traumata eines jeden nur Schein waren, nur eingebildet, mit allerdings nicht weniger horrender Wirkung. Nur einer der Schocks aus der Vergangenheit war real, er hat Mutter (vielleicht auch nur Gouvernante) Lucille wahnsinnig gemacht, damals: als ihre ganze Familie in den deutschen Gaskammern umkam, während sie von den SS-Leuten vergewaltigt wurde. Hier buddelt der Film wirklich tief, tief in die Historie und tief in der Kiste des Exploitation-Krimskrams – Naziverbrechen, werden zu Volksbelustigung, zur hanebüchenen Motivation von Horror-Verbrechen, zum ultimativen psychosexuellen Kick. Tugendwächtern würde das moralinsauer aufstoßen – hier aber ist das derart spielerisch, in seiner pathetischen Dramatik so unernst eingebaut, dass der Tabubruch nur ein weiteres tieftönendes Brummen in der eklektizistischen Partitur des Filmes ist – das auch noch in die Psychopathologie der Handlungsgegenwart transponiert wird in einer unglaublichen Szene, im Mord an einem gewalttätigen Zeugen der familiären Untaten: der liegt in der Badewanne, und Zyklon B, handlich in Vitamintablettenform, macht ihm den Garaus. Nicht einfach so: sondern pünktlich zur vollen Stunde, wenn die Türflügel der Kuckucksuhr aufgehen und die tödlichen Pillen ins Badewasser stoßen, wo sie sich zu buntfarbenem Gas auflösen. Wie die Leiche dann beseitigt wird? Dazu bietet Colin die – O-Ton – „Endlösung“ im Gartenschuppen-Säurebecken an.
Harald Mühlbeyer„A Lizard in a Woman’s Skin“ / "Una lucertola con la pelle di donna" - a.k.a. "Schizoid"
Italien/Spanien/Frankreich 1971.
Regie: Lucio Fulci.
Darsteller: Florinda Bolkan, Georges Rigaud, Stanley Baker.
98 Min.
„In the Folds of the Flesh“ / „Nelle pieghe della carne”
Italien/Spanien 1970.
Regie: Sergio Bergonzelli.
Darsteller: Eleonora Rossi Drago, Pier Angeli, Fernando Sancho.
88 Minuten
“All Tomorrow’s Parties“ heißt ein Titel von Velvet Underground, dem Andy-Warhol-Bandprojekt – Warhol erkor in der Tat „All Tomorrow’s Parties“ zu seinem Lieblingssong. Aus der auf très chic, très kitsch und auf „brand yourself“ reduzierten Welt der Factory, aus einer Welt, die Kunst und Kultur im vielleicht passendsten Moment der Geschichte revolutioniert hat, und nicht zuletzt aus der Welt, wo Stars aus Kunst- und Musikgeschäft mit wenigen Ausnahmen noch nicht aus dem Kreis der Fans abgehoben hatten, ja, aus dieser Welt stammt der Name eines der profiliertesten Musikfestivals weltweit.
Das Programm – ein Indie-Manifest: 
Wer kommt denn alles zu diesem Festival? Voller Achtung vor Kunst und Künstler werden die Namen der gefilmten Bands erst am Ende ihrer Filmmomente eingeblendet, von Namen, von denen man irgendwo schon gehört hat, bis hin zu Namen, die man unter den persönlichen Ikonen aufbewahrt. „All Tomorrow’s Parties“ kennt keine Genres, keine Statussymbole, keine Vermarktungsstrategien. Kuratoren sind alle die mitmachen, alle Bands kommen irgendwann in die Lage, dazu aufgerufen zu werden, die Fans dürfen auch abstimmen, aber es geht weiter bis hin zu Künstlern wie Matt Groening – oder dieses Jahr in den USA: Dort wird Jim Jarmusch seine Lieblingsmusiker zu „All Tomorrow’s Parties“ zwischen dem 3. und 5. September einladen.
Die große Fragen, die bei einer solchen Art von Veranstaltung unvermeidbar sind, werden im Film in einem Interview mit deutschen Besuchern gestellt: Wie sieht es mit Vermarktung von Künstlern aus? Wird so ein Festival sich in einer Welt der marktorientierten Veranstaltungen erhalten können? Kann man die etablierten Institutionen auf die Dauer umgehen? Soll man diese niederbrennen? Was soll aus der Musik werden? Eine Antwort darauf haben die Befragten nicht, und doch: die Problematik verstärkt sich weltweit, andauernd, denn das Internet und die Entwicklungen der letzten Zeit vor allem in der Musikbranche kündigen an: Musik als Geschäft ist bedroht. Bietet die Abkehr vom Kommerz eine Rettung für Künstler und Fans? 
Im Nachhinein gesehen enthält der Titel „A Lizard in a Woman’s Skin“ schon die Lösung dieses Giallo-Rätselfilms. Carol hat darin schlimme Träume von nackten Menschen allüberall, von der schönen Nachbarin Julia, von Liebe und Gewalt; sie hasst Julia und ihr Lotterleben, und allnächtlich lässt sie – im Traum – sich von ihr verführen… Ihr Psychodoc kann das schön erklären, wie sie zwischen der Lust des Es und dem Zwang des Über-Ich pendelt. Das hilft aber nicht, als sich einer ihrer Träume als wahr herausstellt: Sie träumt, die verhasste Julia ermordet zu haben, und tatsächlich: Julia wurde ermordet. Hat sie geschlafwandelt? Legt sie jemand rein? Oder ist alles gar nicht wahr? Und wer sind die beiden Hippies, die Carol ebenfalls in ihrem Traum gesehen hat? Ist ihr Mann der Täter; ihre Tochter; ihr Vater?
Regisseur Lucio Fulci entspinnt von hier aus ein Netzwerk an falschen Fährten, an psychologisch-pathologischer Motivik, sein Mordkomplott wird zum um sich wuchernden Konstrukt zwischen Gewalt und Rache, Eifersucht, Obsession und Neurose, Traum, Imagination, Halluzination, Lüge und Täuschung – er versuche, hat Boris Becker in seiner Einführung zum Film erklärt, mit Erfolg Dario Argento nachzuahmen, mit der durchgestylten, hochartifiziellen, aber spannungseffektiven Inszenierungsweise: Carols Traum/Trauma-Psychose wird in die Bilder hinübergeführt, in lange Gänge, große, leere Hallen, Wendeltreppen, Spiegelungen, bizarre Kameraeinstellungen… 
Natürlich will Fulcis Film niemals Kunst sein, und natürlich ist er in vielerlei Hinsicht billiger gemacht als Hitchcocks durchgeplante, kunstvolle Thriller, der Effekt ist das Wichtige, der Reiz fürs Publikum, Nacktheit und Gewalt – Lucio Fulci wurde später durch Zombihorror berühmt, hat aber, das betont Becker, sein Handwerk von der Pike auf gelernt. Er weiß also, was er tut, das ist nicht selbstverständlich in dem Segment, das Fulci bediente: Filme fürs sensationsgierige Publikum, die aktuelle gesellschaftliche Diskurse ausbeuten für effekthaschende Sex- und Crimegeschichten. Wobei Fulci hier – wissentlich oder nicht – auch einen Kommentar abgibt über das Unbehagen der High Class gegenüber den freidenkenden, sich auslebenden Hippies, indem er die Vorurteile gegenüber der Gegenkultur zu wahnhaften Obsessionen der Hauptfigur werden lässt, bei der Abstoßung und Anziehung eine fatale Verbindung eingehen. Wobei zugleich – auch das zeichnet die Grindhouse-Filme aus – eindeutige Deutungen unmöglich sind: Die Hippies sind dermaßen auf Acid, dass sie sich selbst alles mögliche zutrauen und von Liebe und Frieden nicht viel übrig bleibt; während der Oberklasse, der Carols Familie zugehört, unter der Oberfläche ebenfalls alle möglichen Verbrechen zugetraut werden dürfen.
Tatsächlich begibt sich der zweite Film des Abends noch tiefer in freudsche Abgründe als der erste: Der Titel „In the Folds of the Flesh“ bezieht sich auf ein zu Beginn eingeblendetes Freud-Zitat, wonach sich Traumata aus der Kindheit tief in einen hineinfressen. Genau das bebildert Regisseur Sergio Bergonzelli, geradezu obsessiv verfolgt der Film die Untaten, die sich aus früheren Untaten ergeben. Und er lässt sich dabei sichtlich – selbstverständlich sichtlich, denn verborgen, subtil oder nebenbei geschieht in solchen Filmen gar nichts –, er lässt sich also inspirieren von der Schwarzen Romantik: ein dunkler, burgartiger Turm ist der Schauplatz, die Hauptfigur Lucille mit blassem Gesicht, von dunklen Haaren umrahmt, schwarz gekleidet, die Geheimnisse einer mörderischen Familie – all das ist der Motivik der Gothic Novel entnommen, und ähnlich verworrene Familienverhältnisse wie in diesem Film finden sich mitunter auch bei E.T.A. Hoffmann. 
Freilich hat Bergonzelli hier alles nochmal überdreht, wirft alles zusammen, so dass der Zuschauer zunächst recht verwirrt ist – wie sind die Verhältnisse nochmal: Das ist doch Inzest zwischen Colin und Falesse, oder sind die doch „nur“ Stiefgeschwister? Falesse jedenfalls ist gierige Nymphomanin, Colin total ein total vermurkster Künstlertyp, die Mutter hält alles bedeckt – so zum Beispiel das Verschwinden von Vater André, der mitunter Mister A. genannt wird, so dass auch hier das familiäre Bild sich verdunkelt. Es beginnt jedenfalls mit seinem abgeschlagenen Kopf, die Leiche wird von Lucille im Garten vergraben, am Fenster die starrenden Augen des jungen Colin: kein Zweifel, hier wird in seinem Gehirn die Saat des Grauens gepflanzt, die dreizehn Jahre später aufgehen wird… Dann nämlich wird kein männlicher Übernachtungsgast das Haus am nächsten Morgen wieder lebendig verlassen, dazu ist Falesse zu rasch mit dem Messer zur Hand, das sie in der sexuellen Erregung unterm Kopfkissen vorzieht, und Colin hat ja noch die Geier im Käfig im Garten, und im Schuppen befindet sich das Säurebad…
Wie kam eigentlich das Gerücht in die Welt, bei Matthew Vaughns Kino gewordenem Superheldencomic handele es sich um eine Parodie oder überhaupt ein Werk der Genre- und Selbstreflexion? Vermutlich wird es keinen 18jährigen auf der Welt geben, der „Kick-Ass“ nicht sofort in seine Top5-Liste der begeisterndsten Kinoerlebnisse aufnehmen wird. Vaughns Film ist witzig, schnell und hinreißend in der Eleganz, mit der er Teeniedramatik, spätpubertäre Wildheit und absurdeste Gewalteinlagen jongliert.
Es geht in „Kick-Ass“ um den Schüler Dave, dessen einziges Talent nach seinen eigenen Worten darin besteht „von Mädchen komplett ignoriert zu werden“. Weil er im Alltag Zivilcourage vermisst und es allgemein für eine ausprobierenswerte Idee hält, beschließt er eines Tages als maskierter Rächer Kick Ass um die Häuser zu ziehen. Gleich sein erster Einsatz bringt ihn schwer verwundet ins Krankenhaus. Erst als er in den bizarren Waffennarren Big Daddy und Hit Girl weitaus professionellere Verbündete findet, kann er den Kampf gegen den städtischen Drogenpaten Frank D’Amico aufnehmen.
Diese Zwischenräume zwischen den orgiastischen Prügeleien kostümierter Vigilanten bieten Platz für Porträts narzisstischer Industrieller („Iron Man“), für die Entfaltung eines Polizeithrillers („The Dark Knight“) oder eines Ensemblestücks über Diskriminierung („X-Men“). „Kick-Ass“ verhält sich im Grunde wie das unabhängig produzierte Punk-Gegenstück zum eher zahmen Konsensriesen „Spider-Man“. Vergleiche mit den Musikindustriebegriffen „major“ und „indie“ liegen nahe, nur das hier eben die enormen Produktionskosten den üblichen Weg vom Nischen- in den Mainstreambereich auf den Kopf stellten.
Alle naturalistischen Anwandlungen kommen natürlich zum Erliegen, wenn der heimliche Star von „Kick-Ass“ die Bühne betritt. Hit Girl, gespielt von der zum Zeitpunkt der Dreharbeiten erst elfjährigen Chloë Moretz („(500) Days of Summer“), ist eine Kampfmaschine von solcher Wucht, dass wohl selbst Quentin Tarantinos Braut die Kleine zur Mäßigung anhalten würde. Nicht so ihr Filmvater, den Nicholas Cage in seiner (abgesehen von Werner Herzogs „Bad Lieutenant“) motiviertesten Vorstellung seit Jahren gibt. 
Neben „The Dark Knight“ ist „Kick-Ass“ jedenfalls der in seinen actionfreien Szenen bis dato funktionstüchtigste Comicfilm. Und sollte er sich längerfristigen Kultstatus erwerben können, so dürfte dies weder an seinen wiewohl toll inszenierten Kampfeinlagen liegen noch an einer wie auch immer beschaffenen Metahaltung zum eigenen Genre, sondern einfach daran, dass Matthew Vaughn mit „Kick-Ass“ einen unprätentiösen, extrem unterhaltsamen Teenagerfilm vorgelegt hat. Kein Stück weniger. Aber auch nicht mehr – vielleicht abgesehen von Hit Girl.
Keine andere berühmte Monarchin trägt diesen Namen, keine andere englische Königin regierte so lange wie sie, nur Elisabeth I. hat einen ähnlichen Status inne wie sie inklusive der nach ihr benannten Epoche. Beim Lesen des Titels weiß man’s: es geht um Queen Victoria – um die Mädchenjahre einer Königin.
Doch ist es bei all dem Beziehungsgeflecht am Hof und den unterschiedlichen persönlichen und politischen Interessen der Menschen, die sie umgeben, sehr schwer für sie zu entscheiden, wer ihr wirklich hilfreich beisteht und wer sie nur als Spielfigur zu seinem Vorteil ausnutzt. Ihr Onkel mütterlicherseits zum Beispiel, König Leopold von Belgien (Thomas Kretschmann), plant seit Jahren, Victoria mit ihrem deutschen Cousin Prinz Albert (Rupert Friend) zu verheiraten. Beide jungen Leute wissen von diesen Absichten und sträuben sich gegen diese Verbindung, weil sie die Fremdbestimmung ablehnen. Und trotzdem sind sie sich bei ihrem ersten Treffen sofort sympathisch. Es dauert einige Zeit, bis Victoria wirklich glauben kann, dass Albert nicht vorhat, sie zu kontrollieren, sondern sie zu unterstützen. Doch als sie in ihre erwachsenen Rollen eingewachsen sind, ein Kind haben, endet der Film mit der Aussicht auf die lange, gute Liebe und Zusammenarbeit des Paares.
Die Handlung hält sich ungefähr an den historischen Ablauf, doch verspricht der Film natürlich keine Genauigkeit in faktischen Details. Auch gibt er anders als thematisch verwandte Filme wie „Elizabeth“ keinen genauen Einblick in die komplizierten Machenschaften innerhalb der Politik und des Hofstaates. Außerdem stellt er nicht den Prunk und die Dekadenz der Herrscher dar, wie dies zum Beispiel in „Marie Antoinette“ geschieht. „Young Victoria“ wirft keinen Außenblick auf die Epoche, daher wäre es unnötig den Lebensstil der Königin genau zu rekonstruieren und kritisch zu betrachten, er konzentriert sich eher auf die Gefühle und die Liebe seiner Figur. Dies macht den Film zu einer kurzweiligen Liebesgeschichte vor historischem Hintergrund. Es ist vielleicht auch mit das Interessanteste an Victorias realer Person, dass eben aus einer arrangierten Ehe in Wirklichkeit eine tiefe Liebe und Zweisamkeit entsprang im Gegensatz zu den vielen anderen Beispielen aus den Königshäusern Europas.
Der Film erzählt diesen Beginn ihrer Liebesgeschichte mit einigen eher ungewöhnlichen Kameraoperationen. So zeigen die Bilder viel weniger als in vergleichbaren Filmen große Panoramen der Bälle und Festessen, ebensowenig pompöse Details der Kleider und Dekorationen. Sehr oft sind Victoria und auch Albert und ihr Onkel, König William und sein Gefolge, in Großaufnahme zu sehen, um sie herum alles unscharf, die gefüllten Tische, die anwesenden Würdenträger und schönen Damen. Dies macht die Begrenzung auf die privaten Gefühle der Personen deutlich und verbildlicht außerdem das für sie oft nicht zu durchblickende Leben in ihrer Position.
Im Durchschnitt dauert es zwischen der Vorführung eines Films auf der Berlinale und seinem Kinostart hierzulande einige Monate. Außerdem untersteht das Kino einer Geographie der Welt, die anders ist, als man in der Schule lernt: So brauchen zum Beispiel europäische Filme durchschnittlich acht Monate länger als ihre US-amerikanischen Verwandten, um in den deutschen Kinos anzukommen. Es liegt natürlich nicht am Ozean, der die letzteren zwingt, per Flugzeug zu reisen, während die ersteren sich für die sparsame Bummelbahn entscheiden dürfen. Wäre es aber so, dann kann man sich sicher sein: „Tropa de Elite“ überquerte den Atlantik mit dem Dampfschiff. Der Gewinner des Goldenen Bären 2008 war erst im Sommer letzten Jahres in wenigen Programmkinos zu sehen, die DVD-Scheibe ließ bis zum April diesen Jahres auf sich warten.
José Padilha drehte vor „Tropa de Elite“ Dokumentarfilme. Das sensible gesellschaftliche Thema, das er mit diesem Film anging, bei dem die Polizei als Prisma des Gezeigten fungiert, stellte sich aber schon in der Vorbereitungsphase des Films als eine unüberwindbare Schranke heraus, so musste er sich eine fiktionale Kappe für das Projekt nähen. Das Recherchematerial musste ohne Aufnahmegeräte und ohne Angaben zu den Interviewten gesammelt werden, die betroffenen Institutionen verweigerten jegliche offiziellen Angaben. Woher aber diese Sensibilität? Der Film schildert einen Teufelskreis der brasilianischen Gesellschaft. Fern von Politik im konventionellen Sinne richtet „Tropa de Elite“ seinen Blick auf die Welt der über 700 Slums in Rio de Janeiro. Die meisten davon werden von Drogenhändlern kontrolliert. Die sehr armen Bewohner dieser Slums werden durch Gewalt und Ausweglosigkeit gezwungen, sich in der Welt der Drogenhändler zu integrieren und Plätze in ihren Organisationen zu beziehen. In dieser Welt ist Politik ein Luxus, denn die Verbrechensorganisationen kämpfen wie kleine Völkerstämme um die Ansprüche auf Territorien. 
Dagegen tritt die Polizei an, ein Apparat, der allein in Rio de Janeiro über 40.000 Menschen beschäftigt, Menschen, die schlecht verdienen, schlecht ausgerüstet und schlecht trainiert sind. Menschen, die in die Slums fahren, um auf viel besser gewappnete Gegner zu treffen. So ist es kein Wunder, dass sich die Maschinerie der Polizei unter den Umständen verwandelt und zu einem Spiegelbild ihrer Gegner wird. Anstatt die Drogenhändler zu bekämpfen, treffen sie mit diesen Vereinbarungen, die ihre Solde ergänzen. Sie kämpfen nicht gegen Verbrecher, sondern untereinander um Reviere, in denen sie mittels Schutzgeldererpressung noch was dazu verdienen können. Die mittleren und oberen Schichten der Bevölkerung finanzieren einerseits das Ganze über Drogenkonsum, während sie andererseits die Polizei als korrupt missachten.
Ewig bestehen allein die gesellschaftlichen Strukturen, jede für sich starr und unfähig, sich auf Veränderungen oder Besserungen einzulassen. So werden die Frischlinge Matias und Neto durch die ganzen Mechanismen dieses Universums geschleudert, von allen zurückgewiesen, bis sie selber willig sind, Partei zu ergreifen und sich für die gewaltverherrlichende BOPE zu entscheiden. Dass dieser Entschluss zunächst wie eine Befreiung wirkt, um dann mit Hilfe des Charakters Nascimento von Grund auf hinterfragt zu werden, ist, wovon der gewonnene Goldene Bär zeugt, einem hervorragenden Film zu verdanken.
„Klar kann ich Dir verzeihen. Und jetzt lass uns einfach ficken. Komm, wir müssen ja nicht gleich von Liebe reden!“
Viel weiß man nicht über den neuen Dorflehrer. Er hat seine Stelle in einem Gymnasium in Prag gekündigt, um auf dem Land zu unterrichten. Fragen dazu beantwortet er mit Schweigen. Plötzlich wohnt er bei Marie (Zuzana Bydzovská), und eine sanfte Annäherung scheint zwischen den beiden stattzufinden. Die Melancholie, mit der Pavel Liska seinen Charakter wunderbar bekleidet, findet in Maries Hingabe zu ihren alltäglichen Arbeiten eine Spiegelung, doch als diese den ersten Schritt zu ihm wagt, weicht er aus.
Von nun an liegen alle Karten auf dem Tisch, und der Zuschauer darf entspannt einer im Film zentralen Frage nachgehen: „Wie macht man das?“ Glauben, Selbstschätzung oder Liebe treten nebeneinander als Aspekte des sich in einer Beziehung auf jemanden Einlassens, und sie werden auf mehreren Ebenen mehr oder weniger metaphorisch variiert. Marie, mit ihrer unglücklichen Vergangenheit, eine zwischen den Hürden des Alltags hin und her schwebende Nomadin, die diese Hürden mit unermüdlicher Kraft angeht, genießt nur die kleinen Momente des Glücks, die ihr das Dasein anbietet, und bietet dadurch ein einzigartiges Beispiel der Poesie des Lebens auf dem Land. Petr, als der ständig Andere, der nicht Akzeptierte, befindet sich auf einer fortwährenden Suche nach der Nächstenliebe. Maries Sohn (Ladislav Sedivý), in seiner pubertären Unsicherheit, unternimmt die größte Reise seines Lebens, um zu erfahren, dass das Ziel dieser Reise woanders lag. Gar die auf ihre Züchter angewiesenen Tiere werden zu Vorführern des Strebens nach einer Verbindung zu einem liebeswürdigen Nächsten.
Die von Bohdan Sláma gewählte Perspektive des Suchenden erzeugt in „Der Dorflehrer“ ein einzigartiges, einheitliches Bild des Menschen, das die Unterschiede zwischen Großstadt und Dorf verschwinden lässt, und gleichzeitig mit sanften, aber sehr sicheren Bewegungen das Klischee der Pseudoidyllik des Landes in den Augen des Städters sprengt. Es gilt durchweg: „Für mich ist es nichts ohne Liebe.“
150 Filme in fünf Tagen sind unmöglich zu sichten, geschweige denn, über alle zu berichten. Auch hat sich bei uns Reportern einiges angestaut, was noch auf die Niederschrift wartet. Daher werden noch einige Texte zu den erwähnenswerten Filmen folgen, die wir während diesen fünf großartigen, und, vor allem, großartig langen Tagen nicht besprochen haben.
