Kino: "My Week with Marilyn" - Ein Schein auf Marilyn zeigt, dass sie selbst am hellsten leuchtet

Marilyn Monroe ist groß. „Meine Woche mit Marilyn“ ist nur sehr gut. Kann der Film etwas dafür?

Von Tonio Gas mit Bettina Uhlich

Wer wollte das nicht gerne bei „MM“: Vom Star und Sexsymbol verführt werden und den Menschen verführen, oder besser gesagt: zu einer Menschwerdung führen, ihn retten? Colin Clark ganz gewiss. 1956 ergatterte sich der dreiundzwanzigjährige Engländer, der von Kindesbeinen an mit Stars wie Sir Laurence Olivier und Vivien Leigh bekannt war, eine Stellung als dritter Regieassistent (also Mädchen für alles). Nicht bei irgendeiner Produktion, sondern beim Dreh von „The Prince and the Showgirl“, jenem Film, für den Olivier Marilyn nach England holte. Während einer Woche kam Clark Marilyn offenbar so nahe, dass auch er glaubte, eine gute Freundin beschützen zu können. Auf der Basis eines zusammenfassenden Briefes an einen Freund veröffentlichte er Jahrzehnte später das für ihn unvergessliche Erlebnis als Novelle, mit dem Untertitel „Eine wahre Geschichte“.

Nun wurde „Meine Woche mit Marilyn“ verfilmt. Kann das gut gehen? Ja und nein! Man muss sich eingangs einmal vergegenwärtigen, wie schwierig schon die Ausgangslage ist: Ein Film sollte möglichst für die Masse gut und für die verrückten MM-Experten noch besser sein. Desweiteren verlangt die Gestaltung einer solchen Ikone mit tragischem Ende Respekt, aber keine devote Haltung, die die Kreativität einschnürt. Das mit dem Respekt hat auf jeden Fall schon einmal funktioniert; genau wie bereits in Clarks Buch, weswegen irgendwann nicht mehr allzu wichtig ist, ob sich jedes kleine Detail wirklich genau so zugetragen hat.

Um „für Anfänger und Fortgeschrittene“ zu sein, greift der Film auf einen alten, aber immer noch guten Trick zurück: Obwohl weitgehend buchgetreu, werden verschiedene Aussagen von und über Marilyn gesammelt, die zum Teil bei ganz anderen Gelegenheiten als beim Dreh von „The Prince and the Showgirl“ gefallen sind. So findet sich Oliviers entnervtes „Sei sexy!!!“ (verbürgt) neben Marilyns „Jedes kleine Mädchen sollte gesagt bekommen, wie hübsch es ist“ (nicht zur fraglichen Zeit geäußert). Natürlich ist beides wichtig. Marilyn hoffte vergeblich, von einem großen Theatermann ernster genommen zu werden als von vielen ihrer anderen Regisseure – der Dreh war immer wieder von Spannungen begleitet.

Wenn er nicht mit erklärenden Dialogen arbeitet, sondern sich auf das Bild verlässt, zeigen sich die ganz großen Stärken des Films. So sehen wir immer wieder, ohne dass die Kamera dies besonders hervorhebt, hohe Literatur in Marilyns Privatzimmern und in ihrer Garderobe herumliegen. Das verschafft ihm einen Mehrwert und stellt MMs verbürgtes Interesse an Literatur besser dar, als wenn man es in Dialogen extra betonte. Das Klischee des blonden Dummchens muss nicht widerlegt werden. Es ist gar nicht erst da.

Was haben wir stattdessen? Eine Marilyn, die der Film gleichsam als private wie als öffentliche Frau zu zeigen versucht. Der Film versucht dies mit einer ungewöhnlichen Gewichtung, und fast vermuten wir hier einen bewussten Trick: Die Szenen von MM als Ikone machen lediglich ganz wenige Minuten des Filmes aus, aber sie sind dramatisch an derart markanten Punkten platziert, dass deren Bilder es zu gefühlten 95 % in die Berichterstattung über den Film gebracht haben. Und die Kritik kreist zu einem Großteil um die Frage, ob die Darstellerin Michelle Williams eine Marilyn Monroe verkörpern kann. Kurz gesagt: Sie kann es nicht, jedenfalls nicht in den Szenen, in denen sie sich in die berühmten Posen wirft. Die kann Williams noch so intensiv studiert haben, da kann man ihr noch so viel Achtung zollen. Es gibt nur eine Marilyn, und das ist Marilyn. Ist das nun so schlimm? Eigentlich nicht. Obwohl Williams’ etwas raue Singstimme schon arg entfernt vom samtweichen Timbre des Originals ist: Sie und das Team haben natürlich genau gewusst, dass sich MM nicht kopieren lässt. Also ist es nicht ungeschickt und alles andere als nichtssagend oder feige, sich der erwarteten Ikonenbilder in kurzen Szenen und schnellen Montagen zu entledigen.

Der Film zeigt Marilyns Wirkung stattdessen in Metaphern oder im Blick von Nebenfiguren. Ein hübscher Einfall ist beispielsweise zu Beginn, wie immer wieder die altmodischen Kamerablitzlichter in Großaufnahme aufflammen, wobei die Lampen naturgemäß verglühen und dem hellen Flash zerschmelzendes Glas/Wolfram in einem warmen Goldbraun folgt. Marilyn bringt alles zum Glühen und zum Schmelzen – Blicke, Seelen, Fotografen, die Fotoplatten selbst, die aus Fotos bestehenden Zelluloidstreifen, die Leinwände, die Kinozuschauer. Die Metapher wirkt viel besser, als wenn wir Michelle Williams noch länger beim guten, aber gegenüber dem Original abfallenden Posing zugeschaut hätten. Es ist klug, dass der Film Williams dem direkten Vergleich eher selten aussetzt. Wie MM auf andere wirkt, zeigt der Film besser beim Blick auf die anderen als beim Blick auf Marilyn.

Daher ist auch der einzige Handlungsstrang, der gegenüber dem Buch hinzuerfunden wurde, überraschend gut. Man könnte für arg kitschig halten (und Dietmar Dath hat es in der FAZ auch getan), dass das Drehbuch Clark eine Romanze mit Lucy, einer biederen Kostümbildnerin (Emma Watson) andichtet: Geht das nicht zu sehr in Richtung eines überflüssigen Love Triangle, die Normale und die Außergewöhnliche? Vielleicht, aber die Rechnung geht auf. In einer Szene muss Lucy nur betrachten, wie Marilyn an Clark vorbeigeht, nein: schwebt, in ihrem weißen Kleid, um zu sehen, was mit dem jungen Mann gerade passiert. Ohne dass Williams viel mehr machen muss als den Mythos MM einmal kurz vorbeischreiten zu lassen, bewirkt sie mehr als mit allen einstudierten Posen und Gesängen.

So zieht Marilyn / Williams nicht nur diese Lucy in den Bann, sondern auch uns; der Film hat eine allemal interessante und in den Eckdaten verbürgte Geschichte zu erzählen. Die Schwierigkeiten beim Dreh, Marilyns Unsicherheit, Unpünktlichkeit, Tablettensucht, persönlicher Zwist mit Regisseur und Filmpartner Olivier – all dies kommt genauso vor wie ein ansprechend vermittelter Zwist über Schauspielmethoden selbst: Marilyn wollte, angeleitet durch die dauerpräsente Paula Strasberg, im Sinne eines Method Acting ihrer Figur auch emotional nahe sein, wollte sie verstehen können, wollte ihren Charakter glaubhaft in sich aufnehmen, um ihn glaubhaft darstellen zu können. Wer nicht glaubhaft sei, den könne man nicht verkörpern. Unsinn, so Olivier, man müsse seine Figur ja nicht gleich sein, sondern „nur“ spielen, und was nicht glaubhaft sei, werde glaubhaft gemacht. Schauspielerei als Illusion, als Markt der Lügenverkäufer, und wer hier nicht bestehen könne, sei eben ein schlechter Illusionist, ein schlechter Schauspieler. Klar, dass Marilyn bei jemandem mit dieser Ansicht (zunächst) gnadenlos durchfallen muss; klar auch, dass ein Star wie Olivier eine Paula Strasberg als Einmischung und Konkurrenz empfinden muss. Es ist erfreulich, dass der Film den schauspiel-akademischen Streit nicht herausgekürzt hat, denn er vermittelt ein wesentliches Moment der Schwierigkeiten auf dem Set, die im Ergebnis eben deutlich über einen Theorienstreit hinausgingen. Der Streit wurde persönlich, jedenfalls in den Auswirkungen auf die gleichsam ambitionierte wie verunsicherte Marilyn.

Und wie sie leidet, aber auch einmal aus dem Stress für ein paar Momente mit Clark ausbrechen möchte, darauf konzentriert sich der Film stark – vielleicht ein bißchen zu stark. Natürlich ist es sehr reizvoll, dies alles auf die Leinwand zu bringen: Der große Star Marilyn, der ganz privat mit Clark Schloss Windsor besucht, im goldgelben Sonnenschein eine Landpartie macht, mit ihm nackt badet, ihn küsst, sich ein paar Tage später von ihm nachts beruhigen lässt und ihm in „Löffelchenstellung“ ganz nahe kommt, ohne dass „es“ passieren muss. Dabei kann Williams als Schauspielerin aufblühen, da muss sie nicht Marilyn imitieren, da kann auch die Kamera ihr oftmals ganz nahe kommen, da lassen wir unserer Fantasie gern einmal freien Lauf. Williams fein nuancierte, vielseitige Mimik und Gestik bewahren den Film stets davor, dass die Fantasie zur Männerfantasie verkommt.

Williams präsentiert Marilyn sowohl als listige Verführerin als auch als tragisches Opfer ihres Status und ihrer Krankheiten (welcher Art sie auch immer sein mögen). Auf Letzteres legt der Film gerade in der zweiten Hälfte den Schwerpunkt. Das ist im Sinne eines klassischen Dramas verständlich, welches nicht die ganze Zeit so luftig-leicht plätschern darf wie der Fluss, in dem die Badeszene stattfindet. Das Ganze muss sich zuspitzen. Aber damit fällt der Film auch ein kleines bisschen in die Falle, in die viele Bewunderer Marilyns fallen, zu denen man getrost auch den Autor Colin Clark rechnen darf. Marilyn als das Opfer, das wir gerne retten möchten.

Williams’ Darstellung ist immer noch gut, wenngleich sie in ihrer Opferrolle gelegentlich schon ein bißchen zu passiv und naiv wirkt. Teilweise scheint uns dies der deutschen Synchronstimme geschuldet. Sie ist recht hoch, aber dabei wenig voll und immer leicht gepresst, was in den Szenen mit Marilyn in Nöten den Eindruck des überakzentuiert Naiven verstärkt. Doch verschweigt der Film durch diesen Fokus auch wichtige Seiten Marilyns, die als ambitionierte Künstlerin ihre Rollen intensiv studierte und kluge Kommentare abgab sowie notierte. Das kann über Unsicherheiten, wenn die Klappe fiel, nicht hinwegtäuschen, aber es wird ganz gern einmal vergessen, dass Marilyn eine kluge Frau war, gerade auch als Künstlerin. Sie hatte die Bücher nicht nur herumliegen, sie las sie nicht nur, sie verstand sie auch, und sie verstand etwas von ihrem Fach. Sicherlich ist die Versuchung groß, Marilyn privat zu zeigen, aber was wir dadurch von Marilyn bei der Arbeit sehen, ist leider wieder nur die altbekannte Kombination von ihren privaten Schwierigkeiten und dem dennoch phänomenalen Ergebnis auf der Leinwand. Dass sie hierzu einen eigenständigen künstlerischen Beitrag auch in intellektueller Hinsicht leistete, zeigt „My Week With Marilyn“ nicht. Man kann es dem Film angesichts der entsprechenden Buchvorlage kaum vorwerfen. Aber das Ganze ist eben „nur“ eine gute Novellenverfilmung und nicht der ultimative MM-Film. Dieser muss noch gedreht werden. Falls dies überhaupt möglich ist.

Immerhin: Auch im dramatischen Teil gibt es noch magische Momente und große Kinokunst: Wenn etwa Clark Marilyn vom Starrummel „befreien“ möchte, sehen wir in Großaufnahme ein wunderbares Gesicht, wie nur das Kino eines zeigen kann. Michelle Williams in Großaufnahme muss kaum etwas tun, aber da ist eine minimale Irritation in ihrem Gesicht, die zeigt, dass Marilyn von ihren selbsternannten Erlösern nicht so bedingungslos gerettet werden will, wie die es mitunter gern gehabt hätten. Den Starruhm aufgeben und sich ins Private zurückziehen? Nein, soweit geht der Wunsch nach einem „ganz normalen Leben“ dann doch nicht; das hat Williams wunderbar subtil gespielt. Insgesamt jedoch hängt der Film und ihre Darstellung bei aller Bewunderung ein bißchen stark an der klar vom Beschützerinstinkt dominierten Buchvorlage. Da würden wir Marilyn gern noch stärker als Subjekt denn als Objekt sehen, da würden wir uns auch das Wagnis eines freieren Umgangs mit Vorlage wie Erzählform wünschen. Mira Sorvinos Leistung ist unter diesem Aspekt in „Norma Jeane and Marilyn“ (1996) durchaus beachtlich.

„My Week With Marilyn“ ist nichtsdestoweniger ein guter Film, der insbesondere bei einigen Nebenrollen punkten kann. Emma Watson hat sich von „Hermine“ emanzipiert und meistert die undankbare Rolle der Naiven, der wir den Weitblick hinter dem scheinbar Devoten abnehmen. Judi Dench ist als Dame Sybil Thorndike, die in „The Prince and the Showgirl“ eine wichtige Nebenrolle hat, gewohnt überzeugend. Julia Ormond brilliert als Vivien Leigh, Gattin von Sir Laurence Olivier und selbst ein Star, der Marilyns Rolle aus „The Prince and the Showgirl“ zuvor auf der Bühne gespielt hatte. Sie ist gleichsam jovial („Passt gut auf auf meinen Larrykins“), aber zeigt dahinter auch gewisse Befürchtungen, mit ihren mittlerweile 43 Jahren den Stab nicht nur künstlerisch, sondern möglicherweise auch privat an eine jüngere Generation abgeben zu müssen, für die Marilyn steht. Leider haben ihr Kostümdesign und Maske ein Aussehen von mindestens 50 Jahren verpasst, was diesen Aspekt stärker als nötig akzentuiert – als wenn Ormond das durch gutes Schauspiel nicht viel subtiler transportieren könnte.

Eddie Redmayne als Colin Clark ist angemessen boyish, Dominic Cooper als Milton Greene (Marilyns Fotograf, vormaliger Liebhaber und jetziger Geschäftspartner) vielleicht ein bißchen zu aggressiv. Dougray Scott als MMs Ehemann Arthur Miller spielt erfreulich differenziert und nicht einseitig in der intellektuellen Ecke stehend. Sein Miller ist vielmehr mit verhaltenen, aber deutlichen Emotionen ausgestattet. So berührt er uns als hin- und hergerissener Mann, als frischgebackener Gatte eines Sexsymbols, der sich mit diesem Status der Ehefrau offensichtlich schwertut und dessen Ehe schon vor den Flitterwochen kriselt. Seine ruhigen, aber bedeutsamen Gespräche mit Olivier über Marilyn gehören zu den ganz starken Szenen des Filmes, die Marilyn und den beiden Männern ein Höchstmaß an differenzierter Ambivalenz zubilligen.

Für Kenneth Branagh in der Rolle des Sir Laurence Olivier gilt: Rolle wie Darsteller sind der heimliche Star des Filmes. Nicht nur kann Branagh physisch beängstigend gut in die äußere Erscheinung Oliviers schlüpfen (wobei enorm hilft, dass beide eine extrem nach innen gekehrte und daher schmal und schneidend wirkende Lippenpartie haben). Auch hat er mit klassischen Theaterweihen der höchsten Art einen ähnlichen künstlerischen Hintergrund wie Olivier. Am Wichtigsten jedoch: Der Film reduziert Oliviers Rolle nicht auf das zwischen subtilen Bosheiten und offenen Schimpftiraden pendelnde Ekel, als das Olivier mitunter beim Dreh von „The Prince and the Showgirl“ beschrieben wurde. Gerade in den Gesprächen mit Miller beim Betrachten des Rohmaterials („Aber Sie lieben sie doch“) zeigt sich Olivier einsichtig und verständig für die Belange seiner Mitmenschen, am Ende auch ansatzweise für diejenigen von Marilyn selbst. Seine tyrannische Seite leugnet der Film nicht. Aber bei der Figur Oliviers liegt nahe, ihn als Täter zu porträtieren, wenn Marilyn schon Opfer sein soll. Insoweit ist der Film „My Week with Marilyn“ besser als das Buch, in dem Clark (menschlich verständlich) Marilyn so weit verfallen war, dass er Oliviers Schauspielkunst gegenüber derjenigen von Marilyn schlecht redet und ins Schmierenkomödiantische herunterzieht. Viele beschreiben noch heute Oliviers Leistung in „The Prince and the Showgirl“ als schlechtes, hölzernes, übertriebenes Chargieren eines Mannes, der tief in die Theatertrickkiste greift, wie man es beim Film besser nicht tun sollte. Doch eigentlich zeigt Olivier in „The Prince and the Showgirl“ ganz bewusst die Größe, die es braucht, um sich selbst lächerlich zu machen. Und um zu zeigen, dass MM der eigentliche Star war, der keineswegs vom Prinzen verführt wird, sondern selbst verführt – und Grenzen setzt.

Wunderbar zeigt Branagh in „My Week With Marilyn“, dass es mindestens drei Oliviers gibt: Erstens den Knallchargen mit lächerlicher Operettenuniform, zusammengepressten Lippen und Monokel in „The Prince and the Showgirl“ (eine etwas artifizielle, harte Lichtsetzung und die ungewöhnlichen von Lila dominierten Farben des Sets verstärken diesen Effekt, wie dies damals schon unter dem genialen Kameramann Jack Cardiff geschah). Zweitens den Tyrannen auf dem Set und drittens einen sensiblen und für die Empfindungen seiner Mitmenschen empfänglichen, bedächtigen Menschen, wie wir ihn vornehmlich in den Gesprächen mit Miller erleben. Was nach „Alle sind gut“-Seligkeit aussehen mag, verleiht dem Film und dem Charakter in Wirklichkeit mehr Tiefe.

Interview: „Wenn man Marilyn einfach mal im Interview gesehen hat, dann weiß man ganz genau, warum sie so anziehend war.“ Gespräch mit dem Schauspieler Rudi Hindenburg

Rudi Hindenburg spielt in „Der Fall M.M.“ Inspector Clemmons, den ersten Polizisten am Todesort Marilyn Monroes. Die Autorin Jana Pulkrabek hat in diese Figur ein Faktenwissen einfließen lassen, das über dasjenige des realen Inspector Clemmons hinausgeht. Aus Clemmons wurde so eine Hauptrolle. Er führt nicht nur als zum Publikum sprechender Erzähler durch das Stück, sondern spielt auch im Drama selbst eine wichtige Rolle. Als aufrechter Ermittler muss sich Clemmons Vertuschungsversuchen und Schikanen zu erwehren versuchen und steht für die ehrliche Suche nach der Wahrheit in bester Sam-Spade-Manier. Während die Rückblenden auf Marilyns Leben eher dem Tanz und Gesang verhaftet sind, sind die Gegenwartsszenen, in denen Clemmons vorkommt, klassisches Theaterschauspiel. Anders als die meisten Beteiligten ist Hindenburg daher nicht Tänzer, sondern Schauspieler.

BU = Bettina Uhlich

TG = Tonio Gas

RH = Rudi Hindenburg

TG:   Vielleicht fangen wir einfach einmal damit an, wie es losging. Wie haben Sie reagiert, als Sie erfahren haben, im Zusammenhang mit einer der berühmtesten Persönlichkeiten der Welt eine Hauptrolle zu spielen? Hatten Sie vorher schon Interesse an Marilyn?

RH:   Die Figur Marilyn war mir vorher irgendwie schon bekannt; ich wusste, dass es diese Person gab und dass sie sehr großen Einfluss in ihrer Zeit hatte. Ich fand es spannend, sich dann mit ihr zu beschäftigen, denn ich fand sie im ersten Augenblick nicht sonderlich attraktiv. Dann habe ich sie aber über Videos gesehen. Da hat sich entfacht, welchen Charme sie hatte, und das hat mich dann schon fasziniert.

TG:   Wie war denn speziell die Vorbereitung, haben Sie bestimmte Bücher gelesen, bestimmte Filme gesehen? Welche konkret?

RH:   Nein, Bücher und Filme habe ich nicht gelesen und gesehen. Wir haben uns viel mehr auf die Fakten konzentriert; wie es damals wohl abgelaufen sein könnte.

TG:   Hatten Sie da bestimmte Quellen, oder sind Sie eher instruiert worden?

RH:   Wir wurden schon primär instruiert. Aber es gibt ein Buch, auf das sich auch Jana Pulkrabek, die Autorin und Regisseurin, glaube ich, hauptsächlich bezogen hat, da fällt mir jetzt aber der Titel leider nicht ein. Ich habe das Buch selber zu Hause, bin aber noch nicht ganz dazu gekommen, es zu lesen. Aber aus ihm stammen eigentlich die meisten Fakten.

Hier ist anzumerken, dass die Crew nur drei Wochen Probenzeit hatte. Da erscheint es für einen Hauptdarsteller schwierig, sich ein enzyklopädisches Hintergrundwissen anzueignen, zumal er zuvor noch kein ausgesprochener MM-Fan war. Nach Auskunft das Theaters Kiel waren die folgenden Quellen für das Ensemble besonders wichtig: Matthew Smith: „Warum musste Marilyn Monroe sterben?“; Michael Schneider: „Marilyns letzte Sitzung“; Jay Morgalis: „A Case for Murder“.

TG:   Haben Sie denn persönlich eine Theorie? Meinen Sie, dass man den Fall lösen kann? Haben Sie zumindest eine Tendenz?

RH:   [überlegt] Ja, schon. Naja, irgendwie ist es schwierig. So eine richtige Tendenz? Da würde ich vielleicht sagen, dass die CIA die meisten Gründe hatte, sie zu ermorden.

TG:   Vielleicht noch ein bisschen zum Künstlerischen. Wir haben uns gefragt: Was sind die Unterschiede, wenn jemand eine Person spielt, von der jeder ein Bild hat, wie bei Ihrer Kollegin Sonia Dvorak als Marilyn, oder wenn man zwar schon die Hauptrolle hat, aber eine Person spielt, von der die Öffentlichkeit nicht ein bestimmtes Bild hat. Sind Sie da freier? War das eher besser oder eher schwieriger für Sie?

RH:   Man kann sagen, es war schon eine Herausforderung. Diese Person besteht ja im Prinzip aus Fakten. Ich habe in einer gewissen Art und Weise kein Material zu der Figur selbst. Und da war es schon schwer, diese Informationen so zu verpacken, dass man das als Spielszene irgendwie machen kann. Denn es sind halt wirklich sehr viele Informationen, die für das Stück, für die Entwicklung wichtig sind. Für uns war die Herausforderung, das irgendwie spielbar zu machen. Das war definitiv eine Herausforderung!

TG:   Jetzt haben Sie sich mit dem Kriminalfall, aber auch mit Marilyn beschäftigt. Was hat sich in Ihrer Haltung zu Marilyn verändert?

RH:   Ich kann durchaus verstehen, dass sie damals so eine unglaubliche Aufmerksamkeit bekam, sie war eine ganz hinreißende Person.

TG:   Können Sie in einem Satz sagen, was die Einzigartigkeit von Marilyn ausmacht? Wollen Sie das einmal versuchen?

RH:   In einem Satz ist schwierig, aber ich glaube, es ist die Kombination aus Zerbrechlichkeit, unglaublicher Präsenz, Faszination, die doch schon unbeschreiblich ist. Ich glaube, sowas ist schwierig, irgendwie nachzustellen. Ich habe jetzt auch den Film gesehen, „My Week With Marilyn“, und ich finde, das fängt es nicht ein. Vielleicht hat es auch etwas mit der Synchronisation zu tun. Aber ich finde, es ist sehr, sehr schwer einzufangen, was diese Frau damals bedeutet hat.

TG:   Das ist ganz interessant – wir haben den Film gestern gesehen, und wir hatten auch gewisse Probleme mit der Synchronfassung. Was waren denn Ihrer Ansicht nach die wesentlichen Schwierigkeiten und Probleme bei dem Film?

RH:   Ich lehne mich jetzt arg aus dem Fenster: Michelle Williams wurde ja sehr gelobt für ihre Darstellung, aber ich finde sie fehlbesetzt. Ich finde, das hätten andere besser machen können, weil sie diesen Charme nicht einfangen konnte. Ich fand sie streckenweise [überlegt]… „naiv“ hat ja etwas Positives, aber ich fand das schon sehr grenzwertig, manchmal dämlich, wenn man’s so direkt sagen darf. Aber es kam einfach nicht das rüber, was Marilyn ausmacht. Wenn man Marilyn einfach mal im Interview gesehen hat, dann weiß man ganz genau, warum sie so anziehend war.

BU:   Ich bin genau der gleichen Meinung.

TG:   Bettina ist natürlich die viel größere Marilyn-Expertin als ich; ihre Jean-Harlow-Biographie enthält ja ein Schlusskapitel über Marilyn, die zeitlebens Jean Harlow als Idol verehrt und sich teilweise mit ihr verglichen hatte.

RH:   Ich muss sagen, das fand ich ganz schön bei Sonia in ihrer Marilyn-Rolle: Irgendwie ist sie der Marilyn näher gekommen, in diesem Charme, als vielleicht die Dame in dem Film, aber vielleicht ist es auch nur meine persönliche Meinung.

BU:   Was würden Sie denn sagen, warum sie auf Frauen und Männer gleichermaßen wirkt? Denn ich bin ja auch so begeistert, und ich glaube, zig junge Mädchen sagen „aaaaaah“ und kleben genauso an ihr wie Männer. Eigentlich spricht sie ja mit allen Merkmalen Männer an, aber warum sind denn Frauen auch so entzückt von ihr? Das würde mich noch mal interessieren, was Sie als Mann dazu meinen.

RH:   Ich glaube, sie ist irgendwie so – kindlich, also in gewissen Teilen, dass man nicht so richtig eifersüchtig auf sie sein kann, sondern sie ist von so einer Reinheit, einer Unschuld…

BU:   …Billy Wilder hat es in Interviews ja auch immer gesagt, dass diese Unschuld das Spezielle war.

RH:   Sie ist so unschuldig, dagegen kann man schwer etwas sagen. Man kann nicht eifersüchtig auf das sein, was sie geschafft hat. Bei einem Mann weckt sie natürlich Beschützerinstinkte, aber bei Frauen in einer gewissen Art und Weise auch.

BU:   „Wenn man sie als Freundin gehabt hätte, hätte man sie retten können“, das haben ja viele gesagt, das ist mir auch immer bei den Recherchen begegnet.

TG:   Bettina, Du hast einmal über Jean Harlow in einem Interview gesagt, dieses Unschuldige wäre auch durch diese Verbindung von Sexappeal und Komik gekommen. War vielleicht auch Marilyn in Wahrheit eine Komödiantin und wirkt sie dadurch so unschuldig?

RH:   Ich glaube, sie hat sich als Figur Marilyn Monroe nicht ganz so ernst genommen. Wie man ja weiß, ist sie privat ganz anders gewesen, und das alles hat ihr sehr zu schaffen gemacht. Die Komik? Schwierig zu sagen. Wenn man so ein zerbrechliches Leben hatte, gibt man nach außen auch ein sehr zerbrechliches Bild von sich ab. Vielleicht reichen meine Kenntnisse da aber auch grad nicht aus.

TG:   Sie haben gerade gesagt, was ich auch noch sagen wollte: Marilyn weckt Beschützerinstinkte. Ihre auch?

RH:   Klar! Definitiv! [lacht]

Interview: "„Wie mutig sie war, wie willensstark.“ Gespräch mit Jana Pulkrabek, Regisseurin und Autorin des Stückes "Der Fall M.M."

von Tonio Gas

TG:   Wir haben gehört, dass Sie auch in New York waren, dort studiert haben, dass Sie auch Weggefährten von Marilyn Monroe kennengelernt haben. Ist nach und nach der Wunsch entstanden, sich damit zu befassen, oder gab es eine Art Initialzündung für das Stück?

JP:     Ich habe mich schon mal mit Marilyn Monroe beschäftigt, als ich in New York studiert habe, weil ich als Schauspielerin an einer Szene aus „After the Fall“ gearbeitet habe, was ja Arthur Miller für Marilyn Monroe geschrieben hatte. [Es handelt sich um ein Stück, das MMs Ehemann Arthur Miller nicht nur für, sondern auch über Marilyn geschrieben hatte. Unverhohlen breitet das Stück auch Privates und die psychischen Probleme einer eindeutig als Marilyn zu identifizierenden Protagonistin aus (Anm. TG)] Ich bin aber seit Kindheit großer Marilyn-Fan, einfach instinktiv, und jetzt kam die Idee ganz spontan, als der Choreograph Jaroslav Ivanenko mich gefragt hat, einen Stoff zu finden, den man mit Schauspiel und Tanz umsetzen kann. Und ich dachte, das wäre eine Möglichkeit, Marilyn zu thematisieren, weil Tanz eine abstrakte Möglichkeit bietet. Marilyn tanzen zu lassen und singen zu lassen anstatt eine Schauspielerin sie komplett spielen zu lassen, lässt ein bißchen mehr Fantasie beim Zuschauer, finde ich, weil ja jeder ein Bild von Marilyn hat. Es ist einfach ganz schwer, das kopieren zu wollen.

TG:   Können Sie uns sagen, wie Sie recherchiert haben, was ihre wichtigsten Quellen waren, oder ob es auch Personen gibt, von denen Sie etwas erfahren haben, was man nicht aus Büchern erfährt?

JP:     Lesen, lesen, lesen, gucken, gucken, gucken, hören, hören, hören, und in New York, da gibt es auch so ein paar Quellen, wo man das eine oder andere erfahren hat, eben von damaligen Szenenpartnern von Marilyn Monroe. Oder zwei Bekannte, die ich hab: Als sie klein waren, war Marilyn ihr Babysitter. Also, da gibt es interessante Verknüpfungen.

TG:   Also die Informationen, die man nicht aus Büchern erfährt…

JP:     Das merkt man dann gar nicht, man kennt sie seit Ewigkeiten, und dann, als ich das Stück machte, habe ich darüber erzählt, und dann sagte ein Freund von mir: „Oh, Marilyn war Babysitter von denen.“ Das wusste ich ja nie!

TG:   Vielleicht noch ein bißchen zu dem Fall, zu dem Kriminalfall. Donald Spoto hat ja geschrieben, er hätte ihn gelöst. Würden Sie sagen, man kann ihn lösen? Wollen Sie es überhaupt? Will Ihr Stück es?

JP:     Nein, das Stück will es nicht lösen. Am Anfang wollte ich eine Antwort unseres Detectives geben, ohne das als die wirkliche Antwort zu betiteln. Was es jetzt wirklich war, weiß man nicht, und es gibt so viele unterschiedliche Meinungen. Aber alle sind sehr spannend! Ich find’s auch einfach wesentlich spannender, dass keiner dem nachgeht – wie bei den Kennedys. Bei so einer Sachlage, dass eindeutig etwas vertuscht wurde, das finde ich noch viel spannender.

TG:   Meinen Sie, der Fall wird noch einmal gelöst werden?

JP:     Ich denke, er sollte es. Ich wundere mich auch, dass es nicht schon längst ein Filmstoff ist, also ich war ganz überrascht bei der Recherche, als sich das alles aufgetan hat über den Todesfall, das wusste ich gar nicht. Ich habe in ihrer Biographie nachgelesen. Und erst dadurch bin ich auf diese Hintergründe getroffen, die den Todesfall betreffen, darauf war ich gar nicht vorbereitet.

TG:   Das Stück ist ja ein Crossover, es ist Tanz, Schauspiel, Musical. Wollten Sie vielleicht einerseits hinter die Fassade blicken, andererseits sie auch feiern, die Ikone?

JP:     Sicherlich auch die Ikone feiern. Man würde ihr natürlich gerne noch mehr Hommage geben und viel anderes über sie erzählen, aber hier war ganz klar die Vorgabe Schauspiel und Tanz, und dementsprechend haben wir uns angepasst. Da wir’s auch aus der Perspektive des Detectives erzählen, seine Fantasie von Marilyn, gehen wir ja gar nicht so sehr in die ganzen Sachen über sie, die man nicht weiß, die man erst erfährt, wenn man über sie liest. Wie mutig sie war, wie willensstark, was sie alles gemacht hat, dass sie ihre eigene Produktionsfirma gegründet hat, etc. Aber es soll ja auch ein unterhaltsamer Abend sein! Und die Inszenierung in sich muss stimmen, es ist eine Choreographie.

TG:   Ich denke, Sie haben etwas ganz Wichtiges angesprochen. „Der Detektiv spricht.“ Inwieweit spricht Ihr Stück, wenn der Detektiv spricht? Oder ist das nur eine Figur, die subjektiv ist? Inwieweit muss Kunst, wenn es um reale Personen geht, bei der Wahrheit bleiben, inwieweit darf sie sich etwas rausnehmen?

JP:     Ich kenne Marilyn nicht. Ich kenne die Wahrheit nicht. Ich kann mir meine Wahrheit nehmen, ich kann Bücher lesen, mir verschiedene Autoren nehmen… Die einzige Möglichkeit, eine Person nicht zu betrügen, wenn man die Wahrheit nicht kennt, ist es, aus einer Perspektive zu erzählen. Aus der Perspektive einer Person, ohne mit einem „so war es“ zu pfuschen.

Interview:„Weil sie tatsächlich himmlisch und nicht von dieser Welt ist.“ - Gespräch mit der Tänzerin Sonia Dvorak

Die Tänzerin Sonia Dvorak ist eine US-Amerikanerin, die erst im August 2011 nach Deutschland kam. Im Stück „Der Fall M.M“ spielt sie die Hauptrolle – und sieht ein bisschen so aus:  Stellen Sie sich eine ganz junge Marilyn vor, süßes Gesicht und Figur und ein dekolletiertes, cremeweißes Kleid zum... Sie wissen schon, seufz.

BU = Bettina Uhlich
TG = Tonio Gas
SD = Sonia Dvorak

Übersetzung: Tonio Gas 

TG: Zunächst einmal einen ganz herzlichen Glückwunsch. Sagen Sie, wie ist das, wenn Sie erfahren, sie sollen die berühmteste Frau der Welt spielen? Was fühlt man?

SD: Also, wie ist es, sie zu spielen? Zuerst war ich völlig eingeschüchtert, weil sie so eine Legende ist. Hinter ihr steckt so viel. Ich meine, selbst heute noch ist sie eine Ikone, das ist fünfzig Jahre nach ihrem Tod doch wirklich unglaublich. Es ist etwas derart Magisches an ihr, das kann man nicht nachbilden. Als Tänzerin habe ich versucht, so viele Videos wie möglich von ihr zu sehen, wie sie sich in ihnen bewegte.

BU: Haben Sie alle ihre Filme gesehen, oder jedenfalls die wichtigsten?

SD: Die meisten, ja. Meine Recherche war nicht so mühselig, das hat jede Menge Spaß gemacht… [lacht].

BU: Ich weiß… Das ist keine harte Arbeit, das ist Spaß…

SD: Als Tänzerin habe ich versucht, viel von dem mitzunehmen, wie sie sich bewegte, viel von ihren kleinen Nuancen. Ich bin froh, als ausgebildete Tänzerin das Handwerkszeug dafür zu haben, denn sie ist tatsächlich himmlisch und nicht von dieser Welt. Also, zu Beginn war ich wirklich völlig eingeschüchtert! Aber es war schön, das als Theaterstück und nicht etwa als Film zu machen, denn man weiß, dass man es nicht komplett nachstellen wird. Stattdessen deutet man sie mit dem Mittel des Tanzes. Zudem hatte ich nicht so viel Text, also spielte ich sie nicht so unmittelbar, sondern las lieber viel über ihr Leben und was sie durchmachte…

BU: Sie haben natürlich einige ihrer Lieder gesungen. Persönlich mag ich “One Silver Dollar” ganz besonders. Ich glaube, Sie auch, jedenfalls hatte ich das Gefühl, dass Sie diesen Song auch sehr mögen. Ist es Ihr liebster Song, oder welches ist Ihr liebster Song von Marilyn?

SD: Oh, das ist so schwer zu sagen. Da trifft man auf “die Marilyn”, also den Charakter, den sie erschaffen hat. Dieses süße Kind, das man einfach nur lieben will. Dieser Charakter ist in einem Song wie “I wanna be loved by you” perfekt eingefangen. Aber sie hat so viele Seiten… Das ist wirklich sehr schwer zu sagen.

BU: Nun einmal zur Handlung des heutigen Stücks. Glauben Sie, dass Marilyn ermordet wurde? Es gibt so viele Hinweise – was würden Sie daraus schließen?

SD: Ich kann nicht sagen, dass ich diese Frage für mich fest entschieden hätte. Ich glaube nur, dass es mehr gibt als das Augenscheinliche. Ich glaube, irgendetwas wurde vertuscht. Diese Frau hat viel durchgemacht, war aber sehr, sehr stark. Sie hat immer gekämpft. In einem Film wie “Gentlemen Prefer Blondes”, wo sie mit Jane Russell spielte, musste sie für ihren eigenen Wohnwagen kämpfen! Aber als ich diesen Film sah, fand ich, da war sie der Star. Wir lieben sie in dem Film.

BU: Sie sagte so etwas wie “Schließlich bin ich die Blondine” in “Gentlemen prefer Blondes”. Ich habe alle Dokumentationen gesehen und ein Buch über Jean Harlow geschrieben, weil ich sie auch liebe, und weil es schon so viele Marilynbücher gab, habe ich mich entschieden, eines über Jean zu schreiben. Aber angefangen habe ich als Marilynfan. Sie haben sie so großartig, so wunderschön porträtiert, vielleicht besser als Michelle Williams. Wir haben gestern ihren Film “My Week With Marilyn” gesehen.

TG: Haben Sie ihn gesehen?

SD: Ja, hab ich.

TG: Was halten Sie von dem Film? Sie meinten ja, zunächst eingeschüchtert gewesen zu sein, aber dann haben Sie ihren eigenen Weg gefunden, MM darzustellen, ohne sie zu kopieren. Hat Michelle Williams ihren Weg gefunden?

SD: Ich glaube, ich hatte eine viel einfachere Aufgabe als sie. Als reine Schauspielerin musste sie MM sein. Das ist beim Film ganz anders als beim Theater, daher glaube ich, dass alles für mich sehr viel mehr Spaß gemacht hat.

TG: Aber man kann es doch beim Singen mit Michelle Williams Situation vergleichen. Als Tänzerin haben Sie Ihre eigenen Ausdrucksmittel, aber wenn Sie als Marilyn singen, müssen Sie sich dem Vergleich mit ihr aussetzen. Haben Sie versucht, in Marilyns oder in ihrem eigenen Stil zu singen, oder war es ein bisschen von beidem?

SD: Ich habe mir das Material wieder und wieder angehört und versucht, soviel wie möglich davon aufzugreifen. Ich bin keine ausgebildete Sängerin, ich hatte nie Gesangsstunden…

BU: Sie hatten nie Gesangsstunden? Sie haben also jetzt erst damit angefangen…

SD: Naja, ich hab schon aus Spaß gesungen. Aber als ich vor ein paar Wochen mit Michael Nündel zu arbeiten begonnen hatte, der die ganze Musik für das Stück gemacht hat, da gab es schon spezielle Dinge, die mir klar wurden. Zum Beispiel wie sie die Konsonanten betonte, oder etwas wie “My heart belongs to [imitiert Marilyn] Daaaddy”, und alle diese kleinen Sachen, die man noch dazugeben kann, also gab ich so viel, wie ich konnte. Ich habe versucht, mich wie sie zu fühlen und ich sang, wie ich dachte, dass sie es tun würde.

BU: Ja, diese Bewegungen… wirklich ganz wundervoll….

SD: Ja, das habe ich genossen, das habe ich wirklich genossen.

TG: Vielleicht mögen Sie uns sagen, ob Ihre Arbeit Ihre Haltung zu Marilyn Monroe verändert hat?

SD: Aufgrund meiner Recherchen glaube ich, dass sie mehr Tiefe hatte gegenüber dem, was ins Auge springt. Ich habe sie schon immer bewundert, ich bin seit Jahren ein Riesenfan. Ich bin aufgewachsen mit lauter Hollywoodklassikern, z.B. mit Cary Grant, ich bewundere das total. Ich habe speziell über Marilyn vorher nicht so viel gewusst, aber nach der Recherche finde ich das alles wirklich unglaublich.

BU: Welche Bücher haben Sie über Marilyn gelesen? Biographien?

SD: Eines, was ich besonders mochte, ist Randy Taraborrellis “The Secret Life of Marilyn”

BU: Dieses kenne ich nun gerade nicht. Aber Tonio hat Donald Spoto gelesen, ich vor Jahren auch, und es gibt so viele Bücher. Haben Sie mehrere gelesen?

SD: Ich hab dieses eine gelesen und viel im Netz, aber vollständig nur Taraborelli. Wir hatten nicht viel Zeit, diese Produktion vorzubereiten, nur drei Wochen. Aber was ich gelesen habe, hat mir sehr gefallen, denn ich denke, dieses Buch von Taraborelli greift vieles über ihr Leben auf, was andere Biographen überspringen, so wie ihre Kindheit und die Beziehung zu ihrer Mutter, die ich besonders fesselnd fand. Jeder ist Produkt seiner Umgebung, daher brachte das für mich eine Menge Tiefe in ihr Wesen.

TG: Planen Sie, das Stück noch in anderen Städten aufzuführen?

SD: Das kann ich jetzt nicht sagen. Wir haben hier nur noch drei Vorstellungen geplant. Aber man redet darüber, vielleicht mehr zu machen, denn es ist so gut angenommen worden, und ich weiß nicht…

TG: Es wird doch wohl in der nächsten Spielzeit noch mehr geben.

SD: Ich weiß es nicht, ursprünglich geplant war es nicht, aber vielleicht…

TG: Da wäre doch jeder ein Narr, es nur vier Mal aufzuführen… Spielen Sie noch in anderen Stücken, die sich mit Hollywoods Goldener Ära befassten, von der Sie offensichtlich ein großer Fan sind?

SD: Oh, für mich war das eine Eins-zu-eine-Million-Chance, denn ich bin Balletttänzerin. Ich bin darin ausgebildet und bin jetzt nach Deutschland gekommen, um dieser Company beizutreten, und ich hätte nie gedacht, dass ich die Möglichkeit haben würde, als diese unglaubliche Ikone zu singen und zu schauspielern. Das war brillant!

BU: Das ist interessant, denn so oft passiert es ja nicht, dass Balletttänzer entdecken, dass sie singen können. Wer hat entschieden, dass Sie die Songs live auf der Bühne singen?

SD: Also, ich erinnere mich an unseren Opernball im Februar, da waren auch alle Leute der Oper, die nicht Instrumente spielen oder singen, und da habe ich einem Song gesungen. Mein Regisseur hat das beobachtet, und Jana, die Autorin und Regisseurin von “Der Fall M.M.”, hat es ebenfalls gesehen, und als sie entschieden hatten, dass ich die Marilyn spiele, haben sie mich gefragt, ob es mir angenehm wäre, ein paar ihrer Lieder zu singen. Du liebe Zeit, ich meine, das ist fantastisch, was in den letzten paar Wochen passiert ist, denn ich fühle mich noch wie gestern, als ich auf der Bühne beim Singen fast nichts herausbrachte, ich war so nervös, ich war… [lacht].

TG: Aber Sie wissen sicher, dass es in den späten Vierzigern und frühen Fünfzigern eine junge Tänzerin gab, die dann eine große Schauspielerin wurde und ebenfalls ein paar Lieder selbst sang. Audrey Hepburn. Vielleicht werden Sie ja die nächste Audrey Hepburn!

SD: [lacht]

TG: Ich mochte bei “My Fair Lady” nie, dass man sie nicht selbst hat singen lassen. Meiner Ansicht nach wäre der Film mit ihrem eigenen Gesang wesentlich besser gewesen, was meinen Sie?

SD: Auf jeden Fall, denn solche Dinge haben immer eine eigene Kraft und da ist mehr als reine konforme Perfektion. Ich glaube, heute geht es nur noch um das perfekte Maß und die richtigen Schritte, aber Leidenschaft ist das, worauf es wirklich ankommt. Man hat’s oder hat’s nicht, und das ist alles, was zählt. Es geht um Liebe zu dem, was man tut. Und darum hätte sie selbst singen sollen.

Murnau-Kurzfilmpreis am 11. Mai

Am Freitag, 11. Mai, werden ab 19 Uhr im Wiesbadener Caligari-Filmtheater zum 18. Mal die Murnau-Kurzfilmpreise vergeben.

Der Kurzfilmpreis der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung wird an herausragende Kurzfilme mit besonderer Kinoeignung vergeben. Acht Filme werden - von einer Jury ausgewählt - in diesem Jahr ausgezeichnet und mit einem Preisgeld von 2.000 Euro bedacht, das an die Produzenten geht:

- AMOK (Kurzspielfilm, Prod.: CHR Filmproduktion (Christoph Baumann), München)
- DER BESUCH (Animationsfilm, Prod.: Filmakademie Baden-Württemberg, Ludwigsburg)
- EXMUN (Kurzspielfilm, Prod.: Hamburg Media School, Hamburg)
- FLAMINGO PRIDE (Animationsfilm, Prod.: Talking Animals, Berlin / Tomer Eshed, Berlin / Hochschule für Film und Fernsehen "Konrad Wolf“, Potsdam-Babelsberg)
- NORDKAP (Kurzspielfilm, Prod.: Kontrast Film GbR, Mainz)
- NUN SEHEN SIE FOLGENDES (Kurzspielfilm, Prod.: Kamerapferd, Berlin)
- PRINZ RATTE (Animationsfilm, Prod.: Radl Animation (Albert Radl), Düsseldorf)
- VERONIKA (Dokumentarfilm, Prod.: Mark Michel, Leipzig)

Alle ausgezeichneten Filme werden am Abend der Preisverleihung in Anwesenheit der Produzenten und Regisseure gezeigt.


Alle Infos HIER.

Grindhouse-Nachlese April 2012 – Roger Corman spezial

„Frankensteins Todesrennen” / „Death Race 2000”, USA 1975, Regie: Paul Bartel.

„TNT Jackson“, USA/Philippinen 1974, Regie: Cirio H. Santiago

Ein Double-Feature mit Roger-Corman-Produktionen für dessen New World Pictures-Verleih – zwei trashige actionlastige Filme, die gezielt auf gleich mehrere publikumswirksame Exploitationmittel setzen: Autos, Gewaltsatire, nackte Haut; und Kung Fu, Blaxploitation, nackte Haut.

Der Anfang: ein riesiges Stadion mit riesigen Tribünen, der Hintergrund: ein sichtlich gemaltes New York, das aussieht wie Otto Huntes Entwürfe für Langs „Metropolis“; im Publikum typische Amerikaner plus ein paar Naziflaggen.

Dazu ein Reporter, der mit übertriebener Geschmeidigkeit den anstehenden Start der neue Auflage des interkontinentalen Straßenrennens kommentiert, sich an die Fahrer ranschmeißt und an sein Publikum. Die Fahrer: Deutsche in einer Art V1-Rennwagen – für sie die Nazifans –, ein Pärchen à la Altes Rom, Katastrophen-Jenny in Country&Western-Outfit, der italienische Mafioso Machine Gun Joe Viterbo – Sylvester Stallone! – und David Carradine als Frankenstein-Verschnitt, unbestrittener Favorit des Rennens und Held fürs Publikum. Sie geben alles auf der Strecke nach New Angeles, quer durch den Kontinent, über die Bergstraßen, die gleich hinter New York beginnen.

„Death Race“ von 2008, Regie Paul W.S. Anderson, ist ein straighter Actioner, ein typischer Jason Statham-Film – was ja zunächst mal was Gutes ist. Umso gespannter war ich auf das Original, „Death Race 2000“ – ich hatte gar mal in Erwägung gezogen, ihn zu kaufen! –; und umso mehr überraschte mich der Film. Die TV-Leute sind allgegenwärtig, nichts entgeht ihrem Blick und ihrer Umarmung – Promis jeglicher Couleur zählen zu den besten Freunden der Klatschreporterin, der Präsident der Vereinten Provinzen von Amerika ist unbestritten in seiner Allmacht, Unleidiges wird totgeschwiegen.

Die Rennfahrer sind mit vollem Einsatz dabei – es zählt auch ihr Leben –, sind des Jobs zugleich überdrüssig, und nehmen alles als sportliche Herausforderung. Das Massenpublikum liebt diesen modernen, mordenden Gladiatorenkampf und fügt sich geduldig in die Einlullungskampagne der Mächtigen. Und die paar wenigen Widerstandskämpfer unter der Veteranin Mrs. Paine schmieden große Pläne, das Rennen zu stören und den Präsidenten zu ermorden, die aber alle bestenfalls dilettantisch sind, schlechtestenfalls das eigentliche Ziel des gesellschaftlichen Umsturzes unwillentlich selbst sabotieren.

Sprich: Alle, die wir im Film sehen, sind Knallchargen, alles, was passiert, ist falsch – und Paul Bartel zieht daraus eine Menge Spaß. Indem er das falsche Leben im Falschen gezielt, pointiert zeigt; und dieses Zeigen von vorne bis hinten kontinuierlich steigert. Er bietet Action genug – das gefällt dem Publikum, für das der Film gemacht ist –; und zwar als Parodie – das gefällt dem Publikum ebenso, es ist schließlich die Jugend Amerikas, die zwischen Anpassung und Rebellion ein paar High School-Jahre hat, um die Sau rauszulassen; zumindest virtuell, in diesem Autofilm fürs Autokino über Autorennen. Er vermengt Gesellschaftskritik und Medienspott mit rasanten Stunts und Splattereffekten – in satirischer Überhöhung, wie der ganze Film durchgehend überstilisiert ist.

Die Kategorisierungen der Rennteams, vom alten Rom bis Frankenstein, trifft auf ein dankbares Publikum, stromlinienförmig rübergebracht durch staatstreu affirmatives Fernsehen, garniert mit Sex und Gewalt. Denn die gemischtgeschlechtlichen Rennteams sind auch körperlich füreinander bestimmt, zur abendlichen Entspannung strapazierter männlicher Muskeln. Und Punkte gibt’s am meisten für alte Menschen, Kinder auch gerne, mit Bonus für überfahrene Frauen: insofern hat Machine Gun Joe Viterbo Pech, als er als erstes Opfer einen Bauarbeiter erwischt: der leider erst 38 ist, zwei Jahre älter und es hätte 40 Punkte mehr gegeben… Nun wissen wir auch, warum vorne an den Fahrzeugen Messer und MG-Attrappen, Haifischzähne oder Stierhörner angebracht sind

– man muss ja die Massen aufgabeln, die sich zufällig oder absichtlich auf der Straße tummeln. Groupies nämlich bieten nicht mehr ihre Körper an, sondern ihr Leben, für ein möglichst hohes Punktekonto…

So ist das im Jahr 2000, 20 Jahre nach dem Weltkrieg, nach dem Umsturz in den USA, als die Partisanen siegten und eine neue Gesellschaftsordnung schufen, in denen der Reichtum einiger weniger Privilegierter dem Volk Glück verheißt – vor allem durch das alljährliche Todesrennen, weniger durch wirklichen Wohlstand für alle. Weshalb ja die Rebellen gegen das Partisanen-Establishment ankämpfen, mit allen Mitteln – die freilich oft genug völlig unzureichend sind. Obwohl, ein paar ihrer Hinterhalte haben’s in sich: Da wird ein Umleitungsschild aufgestellt, das zu einer riesigen Tunnelwand führt – die besteht freilich aus Pappe, hinter der Kulisse klafft ein Abgrund. Oder ein Angriff mit einem Ultraleichtflugzeug auf Frankensteins Wagen, inklusive Bombardement. Pech nur, dass die Medien die Wahrheit gepachtet haben und all die seltsamen Todesfälle an den Rennteilnehmern den Franzosen in die Schuhe schieben. Was wiederum nur ein weiterer Beweis dafür ist, wie klug und genau und vorausschauend diese Perle des Avantgarde-Trashs ist: sah man doch damals schon dickcheneyeske Mechanismen voraus.

„TNT Jackson“, der zweite Film, ist durch gewisse Merkmale der Machart mit „Death Race 2000“ verbunden – in beiden Filmen finden sich in Actionszenen hinreißend dilettantische Zeitrafferaufnahmen, die Geschwindigkeit vortäuschen sollen. Haha, so’n Quatsch! In Paul Bartels Film passt das super, dass im Vordergrund die Autos in scheinbar normaler Geschwindigkeit fahren, im Hintergrund sich Bäume und Menschen aber rasend schnell bewegen: übertrieben wie der ganze Style des Films. Bei Cirio H. Santiago ist dieses filmische Mittel einigermaßen ernsthaft eingesetzt – würde es fehlen, wären die eklatanten Kampfesschwächen der Hauptdarsteller nur umso offensichtlicher. So wirkt der Zeitraffer eher unfreiwillig komisch, denn er ist als Fehler erkennbar, der andere Fehler nur allzu unbeholfen überdecken soll. Schließlich ist die Hauptdarstellerin Jeanne Bell in der Hauptsache ein Playboy-Model – und die anderen, die da in Hongkong so rumrennen, ebenfalls alles andere als Kung Fu-Cracks. Lustigerweise ist genau das das Rollenprofil aller, die da vor der Kamera herumagieren: alles sollen dolle Kämpfer sein, deren Gürtel mindestens schwarz sind; weshalb es auch all fünf Minuten einen Kampf geben muss, bei dem freilich ellenweit am Gegner vorbeigehauen wird und die Moves sichtlich reine Pose sind.

TNT Jackson, afroamerikanische Heldin des Films, kam nach Hongkong, um ihren Bruder zu suchen; der freilich ist tot, von der örtlichen – mit Schwarzen besetzten – Drogengang hingemordet. Beim Kneipenbesitzer – Schlitzauge und Hobby-Haudrauf – im örtlichen Ghetto kommt sie unter und mischt in diversen gemischtrassigen Kämpfen mit – die keinerlei Motivation benötigen. Die internationale Polizei inklusive einer hübschen blonden Undercoveragentin mischen auch mit, in Theater und Kneipe, im Hafen und auf dem Friedhof kloppen sich irgendwelche Leute, man weiß nicht recht, warum. Aber Hauptsache, es geht zur Sache.

Lustig ist das schon, aber eher in einer herablassenden Weise. Eine bemerkenswerte Szene freilich haben wir auch in diesem Film: Die Bösewichter haben TNT Jackson in einem Raum gefangen, und jetzt wollen sie ihren Spaß mit ihr haben.

Schwups, steht sie nur noch im Höschen da – die beste Voraussetzung für eine zünftige Prügelei. Sie schaltet die Deckenlampe – geschickterweise mit einer Zugschnur ausgestattet – aus, und es ist dunkel. (Naja: im Spiel wäre es für die Leinwandfiguren dunkel, wir Kinozuschauer sehen immer noch genug!) Zack, von hinten haut sie einem auf die Birne, bis der nächste – zieh! – das Licht wieder anmacht, die Schurken packen wieder TNT Jackson, die aber – Licht aus! – wieder aus der dunklen Ecke bumm!, aber klick: Licht an, wieder die Bösewichter dran, bis – Licht aus! – die nackte schwarze Schönheit – und Kung! und Fu! – ein paar auf den Latz der Schurken. Eine der wenigen wirklich gut choreographierten Szenen, dieser Licht an-Licht aus-Kampf; ein Schmankerl in einem Film, den man ansonsten eher dem Vergessen anheim fallen lassen kann.

Harald Mühlbeyer

MÜNCHEN '72 - DAS ATTENTAT

Die Katastrophe und ihr Sinn


(Von unserem Partnerdienst Terrorismus & Film.)

Am 16. und 17. März fand in Mainz der 10. Workshop des Netzwerks Terrorismusforschung statt; und am Montag darauf holte uns Forscher und Theoretiker die Wirklichkeit ein: Tote Kinder in Toulouse, erschossen vor der jüdischen Schule, später dann die Belagerung des Hauses, in dem sich der mutmaßliche islamistische Täter verschanzte. Quasi „dazwischen“ ist der Fernsehfilm anzusiedeln, den das ZDF am selben Montag, den 19. März zeigte, denn er demonstriert, wie schwierig die Balance zwischen Fakt und Fiktion, Theorie und Praxis, Rekonstruktion, Dramatisierung und Erinnerung ist.

1.
MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT, eine Teamworx-ZDF-Koproduktion, widmet sich der fatal endenden Geiselnahme in München während der Sommerolympiade im September vor vierzig Jahren. Regie des TV-Films führte Dror Zahavi, der Marcel Reich-Ranickis Biografie erfolgreich fürs Fernsehen verfilmte, und der – wie die Medien kaum zu erwähnen vergaßen – in Israel geboren ist, gerade so, als mache ihn das zum Experten für derlei schwierigen Stoff (freilich drehte Zahavi auch schon ALLES FÜR MEINEN VATER, eine Film über einen palästinensischen Selbstmordattentäter mit defektem Zünder).

Wäre man böse könnte man mutmaßen: Vielleicht wähnte man bei ihm auch das Spielfilmreenactment in einigermaßen sicheren Händen, angesichts des Dilettanten-Stadls, den die Polizei des Freistaats seinerzeit aufführte und der das Leben der jüdischen Sportlern kostete. Hätte man damals nicht schon besser die israelischen Profis, die einfach mehr Erfahrung hatten, zu Bewältigung der Krise ranlassen sollen?

Man kann die Wahl – bei allem Können, das Zahavi in MÜNCHEN '72 demonstriert – auch unter dem Gesichtspunkt der political correctness betrachten: Anki Spitzer, die Frau des auf dem Flugplatz von Fürstenfeldbruck zu Tode gekommenen Fechttrainers André Spitzer, verklagte zusammen mit anderen Hinterbliebenen das Land, auch und vor allem um für die Aufarbeitung der Versäumnisse zu sorgen. Im Film wird sie gespielt von einer in der Rolle nicht ganz souveränen Esther Zimmering, die uns gleichwohl (oder gerade deshalb) den vielleicht eindringlichsten Moment des Films beschert. Per Telefon konfrontiert sie den von Stephan Grossmann gespielten damaligen Bundesinnenminister Hans-Dietrich Genscher (der just in der letzte Woche, am 21. März, seinen 85. Geburtstag feierte), er möge ihr ihren Mann wiedergeben. Als friedliche Sportler sind er und seine Mannschaft nämlich nach Deutschland gekommen. Weil es hieß, es sei sicher hier.



In dieser Szene kulminiert die ganze Tragik des Films, wird die Bedeutung der Verantwortung klar, die auf Seiten der Politiker und Beamten lag: Die sommerlichen, weltoffenen Spiele, das naive Vertrauen, mit dem man Polizistinnen und Polizisten in blaue Ordneruniformen steckte, aber unbewaffnet ließ, vor allem aber: DASS all das jetzt, im Rückblick, so schrecklich naiv erscheint. Ein Abgesang auf die Utopie des Friedens, zumindest für einen kurzen Moment, der vergebliche Wunsch nach einer kurzen Auszeit aus der Weltgeschichte, die Flucht vor der Vergangenheit (der Völkermord der Nazis an den Juden) und der damaligen Gegenwart (des Nahostkonflikts). Es ist auch eine Tragik der Hilflosigkeit, eine der Verantwortung, der man nicht gerecht wurde, und: eine des Versagens, aber vielleicht ist der Film nicht ganz fair dahingehend. Nicht, dass MÜNCHEN ‘72 die bisweilen aberwitzigen Fehler und Versäumnisse, vor allem aber die Überforderung der bayerischen Polizei extra erfinden musste – bis hin, dass die Vorbereitung der Erstürmung der Athletenunterkünfte im Fernsehen übertragen wurde, wobei das Kommando „Schwarzer September“ live zuschauen konnte. München 1972, das war auch der Startschuss des Echtzeit-Terrorismus.

Vielmehr jedoch kann es gar nicht anders sein, dass die Beamten damals so sehr versagten, denn der Fernsehfilm ist zweifach narrativ eingefasst, einmal in ein Genre, einmal als Prequel in einer größeren bundesrepublikanische Erzählung, und beide vergeben klare Rollen, in der das Krisenmanagement der Sicherheitskräfte eben nicht gut wegkommen kann.



2.
MÜNCHEN ‘72 wirkt wie die schicksalhafte Vorgeschichte zu einem anderen Fernsehfilm, den die ARD 2008 ausstrahlte: MOGADISCHU, von Roland Suso Richter, über die Entführung der Lufthansamaschine „Landshut“ im „Heißen Herbst“ 1977 und ihre erfolgreiche Befreiung in Somalia, die den Ruhm der Bundesgrenzschutzgruppe 9, der legendären GSG 9, begründete. Die Eliteeinheit wurde aufgrund der Ereignisse in München und Fürstenfeldbruck begründet, von Ulrich K. Wegener, den Benjamin Sadler in MÜNCHEN ’72 darstellt: als einen teils wütender, teils fassungsloser „Experten“, der Adjutant Genschers, ein Profi, der kann und doch nicht darf. Quasi als sein Gegenspieler tritt Heino Ferch auf, der „deutsche Bruce Willis“ (fünf Mark ins Phrasenschwein), und zwar als Polizeipräsident. Dieser fühlt sich auf den Schlips getreten von den Einmischungen und Mahnungen, er spürt aber auch, dass alle Antiterrormaßnahmen mit heißer Nadel gestrickt sind. Wenn die Aktion im Fiasko endet, ist das ein Stückweit auch gerechte Strafe für seine Überheblichkeit, so jedenfalls wirkt es im Film.

Die Besetzung mit Ferch ist übrigens doppelt ulkig: In DER BAADER MEINHOF KOMPLEX gibt er noch den fiktiven Assistent von Horst-Herold-Bruno-Ganz, und hier, in MÜNCHEN '72 nun weniger den Bruce Willis, der als John McClane in DIE HARD so recht erst berühmt wurde, als, im selben Film, einen von jenen schrecklich zynischen und fürchterlich von den Pseudo-Terroristen hinters Licht geführten FBI-Beamten.

Des Weiteren – und wo wir schon bei DIE HARD sind – ist MÜNCHEN ’72 zu weiten Teilen erzählt wie ein Katastrophenfilm samt der dazugehörigen klassischen Dramaturgie. Dort wird die größenwahnsinnige Technologie-Hybris des Menschen bestraft, in Filmen wie THE TOWERING INFERNO / FLAMMENDES INFERNO (USA 1974) (
(dieser starbesetzte Film um einen Hochhausbrand inspirierte Krimiautor Roderick Thorp zur DIE-HARD-Romanvorlage), hier, in MÜNCHEN '72, sind es die Terroristen, die die Arglosigkeit und Blindheit bestrafen. Sie lenken den Blick darauf, was man im Westen tunlichst nicht sehen wollte: das Leid der Palästinenser, den Kreislauf aus Gewalt und Gegengewalt. Israel war als eigenständiger Staat zu den Spielen eingeladen, die Radikalen des "Schwarzen September" luden sich selbst ein.

Was also im Katastrophenfilm die Detailaufnahmen des allwissenden Kino-Erzählers sind, der die ersten züngelnden Flammen (in anderen Filmen: die ersten Risse im Reaktor; die Unwetterwarnung etc.) präsentiert, sind in MÜNCHEN ‘72 die typisch finsteren „Evil Arabs“, die sich konspirativ und gänzlich humorfrei in einem düsteren Hotel versammeln, wie es sich für zu allem entschlossene Mordbuben ziemt (gottlob mäßigt sich der Film dahingehend im weiteren Verlauf etwas). Natürlich bekommen wir hier wie da die Anzeichen des drohenden Unglücks schon gezeigt, während andere anderswo noch ahnungslos und entsprechend ausgelassen feiern,die Party im Wolkenkratzer, auf dem Kreuzfahrtschiff und natürlich: in und ums Olympiastadion, wo, so kann man es deuten, die Leichtigkeit, Offenheit und Transparenz versinnbildlichende Zeltkonstruktion das "Schicksal" regelrecht herausforderte.



Ebenfalls der klassischen Dramaturgie des Katastrophenfilms folgend, wird also erst der heile Zustand präsentiert, die bunten Spiele, die beschwingte Zeitstimmung, vor allem aber die Figuren, die in den Strudel des Unglücks hineingerissen werden (oder dann: doch nicht wirklich - s.u.): Da ist der Polizeihubschrauberpilot Michael (Felix Klare), der noch daheim bei den Eltern wohnt, die von einer Horde sportbegeisterter Holländer aus dem letzten Urlaub heimgesucht werden. Völkerverständigung im Vorgarten und vor der Flimmerkiste. Ansonsten: eine Polizistin (Bernadette Heerwagen), die aus Essen abkommandiert wird, um als „Olytesse“ fröhlich für Ordnung zu sorgen. Natürlich läuft hier schon die Dramaturgiemaschine knatternd auf vollen Touren (denn viel Zeit hat so ein 90-Minüter nicht). Nicht nur wird der schnurrbärtige fesche Bua im Overall und die Blondine ratzfatz ein Paar, sondern sie findet sich später als Verbindungsfrau zu „Issa“ (Shredi Jabarin) bzw. der Martin sich, zum Finale, im Helikopter in Fürstenfeldbruck wieder.

Und natürlich gibt es auch den genre-obligatorischen Mahner. Hier ist es ein Polizeipsychologe. Bei der Einsatzbesprechung warnt er vor einem möglichen Anschlag (und immerhin hatte es auch die RAF zu der Zeit gegeben, selbst wenn deren Führungskader damals mehrheitlich bereits einsaßen). Wie der stimmungskillende Techniker im Katastrophenfilm, der weiß, dass die Sprinkleranlage noch nicht funktioniert, wird der Schwarzseher natürlich nicht gehört:Die Polizisten mit Heino Ferch an der Spitze setzen sich bei der Planungsbesprechung über ihn hinweg, lachen ihn aus – derweil sie einer möglichen Anti-USA-Demo mit Bonbonkanone, Fangnetzen und einem witzigen Spielzeughündchen beizukommen gedenken. Recht so, "that's the spirit".



Als Zuschauer sollen wir uns in solch einer Situation geradezu empören (oder: zumindest den Kopf schütteln). Angesichts von so viel Blindheit, von Doofheit, aber das ist natürlich auch nur das (Besser-)Wissen aus der Rückschau heraus. Die Katastrophe von München, das ist ein Schwarzer Schwan par excellence. Hinterher ist man eben immer klüger, und für einen kleinen Moment kann einem die verwegene Idee kommen: was, wenn der Film MÜNCHEN ‘72 ein Bluff ist, eine Gegengeschichte – was, wenn es ein Film ist, in dem wie in einem Paralleluniversum die blutige Geiselnahme gar nicht stattfindet / stattgefunden hat? So, wie Baader in BAADER bei der Festnahme im Kugelhagel stirbt oder Hitler samt Nazi-Regierung in einem französischen Kino verbrennt (siehe Tarantinos INGLOURIOUS BASTERDS). Man stelle sich das deutsche Fernsehpublikum in solch einer Situation vor. Und plötzlich bekommt man eine Ahnung davon, was ein Film wie MÜNCHEN ‘72 und all das ganze anderen Geschichts- und Erinnerungsreinszenierungsfiktionsevents-TV leisten will und kann, gar soll.



3.
Nein, es wäre jetzt zu billig, die Wiederkehr der Vergangenheit als plumpes Unterhaltungsspektakel zu schmähen. Natürlich würde sich jeder deutsche Fernsehzuschauer um sein packendes, angekündigtes Historiendrama um Tragik, Spannung und Gewalt geprellt sehen, doch das wäre ebenso ein legitim Zorn, wie man über ausbleibende Weihnachtsgeschenke am 24. Dezember mit Recht enttäuscht wäre. Nicht, weil man nichts bekommt. Nicht, weil es nur darum geht am Christfest. Sondern weil es zum Ritual als solchem dazugehört. Man könnte die Weihnachtgeschenke in diesem Vergleich vielleicht passender noch durch die Oblate bei der Heiligen Messe ersetzen, die Hostie, die sich auch erst im Mund des Gläubigen in den Leib Christi verwandelt.



Bei allen Authentizitätsbemühungen und Detailrekonstruktionen geht es nämlich um eine Um- und Anverwandlung, um die integrative Überführungen des München-Nervenkriegs und -Massakers in sinn- und identitätsstiftende große und kleine Erzählungen. Ein Prozess, der seine eigenen Regeln hat, und so schaut man erstaunt zu, wie die anfangs sorgsam installierten fiktionalen Rand- und Nebenfiguren uns immer mehr verloren gehen: Hubschrauberpilot Walter und seine Polizistin spielen immer weniger eine Rolle, ebenso die Eltern mit den Holländern daheim, Anki Spitzer, selbst die Geiseln und die Terroristen. Das Unterhaltungsgenre knickt ein vor der kollektiven Narrative.

Der Fokus verschiebt sich hin zu den Machern, zu Genscher, zum Polizeichef, zu Wegener, den Funktionären der Eskalation auf deutscher Seite. Am Ende, im blutigen Finale, da löst sich dann alles ganz auf, auch diese Ordnung. Schüsse auf dem Rollfeld; der fiktionale Walter rettet sich mit einem Kollegen aus dem Helikopter, doch wir sehen sie nur als Scherenschnitte, einer wird getroffen – wer? Wie schlimm? Nicht mal Walters Freundin sieht man sich hernach um ihn bangen (Oliver Stone hat aus dieser Situation mit WORLD TRADE CENTER einen ganzen Film gezimmert!).

Nein, das ganz große TV-Drama wirkt, als entgleite es MÜNCHEN ’72 (oder umgekehrt, als schüttele MÜNCHEN ’72 es ab). Das ist das wirklich famose an diesem Film. Er ist nicht gut – oder zumindest nicht besser als anderer seiner Art –, doch er ist als Konstrukt so unglaublich spannend geraten, weil man deutlich die Mechanik und die Prozesse des Einfassens, Begreifens und Ordnens beobachten kann, praktisch live, im Fernsehen, wie die Terroristen die Beamten in Trainingsanzügen, die sich anschleichen. MÜNCHEN '72, erzählerisches Konstituieren in Echtzeit.

Erst zum Schluss, in der Vollendung des größeren Narrativbogens, sehen wir schließlich, dass Walter überlebt hat – und nun einer der Kandidaten für die neu zu gründenden GSG 9 ist. Das Prequel hat an den Vorgängerfilm angeschlossen, die Vorgeschichte zur Heldentat in Mogadischu ist erzählt – die Toten von München: nicht umsonst gestorben.

4.
Es ist wirklich ein heikler Seiltanz, den MÜNCHEN ’72 zwischen Doku und Fiction absolvieren muss, und dass dieser Fernsehfilm dabei nicht immer grazil wirkt, ist ebenso verständlich wie unvermeidlich und klar in seinen Bedingungen benennbar. Da gibt zum Beispiel fürchterlich steife Dialogzeilen, so wenn Walter Anne zur Sommerolympiade Hintergrundinfos liefert, die eigentlich rein fürs nachgeborene oder vergessliche Publikum gedacht sind. Die fiktionale Figur muss dabei undankbarerweise jene Funktion erfüllen, die im Dokumentarfilm Texttafeln oder auktorialen Voice-Over-Sprechern zukommt.

Walter und Anne selbst sind ja Zugeständnisse ans personale Erzählen (das – wie erwähnt – einfach immer weniger greift), stellen aber auch Probleme von Anfang an dar: Ein Mitglied unseres Netzwerks Terrorismusforschung erzählte mir am Rande eines Workshops vor einigen Jahren, es sei als Berater für ein Filmfiktionsprojekt zum Olympia-Attentat angefragt worden. Gerne hätte man für dieses eine weibliche bayerische Polizistin als Protagonistin gehabt, doch leider gab es sowas 1972 noch nicht (erst 1990 wurden im Freistaat erstmals Frauen in den uniformierten Dienst eingestellt). Folglich hat man sich für MÜNCHEN ’72 seine Beamtin eben aus dem Ruhrpott importiert.

So gesehen ist auch MÜNCHEN ’72 bei aller Faktentreue auch immer und wenn auch im Kleinen eine Was-wäre-wenn-Spiel.



Wo aber das Balancieren zwischen „Wahrheit“ und „Spiel“ besonders herausfordernd wird, ist der Bereich des Visuellen. Das Nachstellen, das Nachempfinden der (Bilder-)Stimmung von dereinst hat etwas Hölzernes, auch etwas Überaffirmatives und verzweifelt Realitätsheischendes (was ebenfalls in dieser Art von Unterhaltung nicht neu ist). Es kommt eine Sequenz, in dem einem aufgeht, woran das liegt: Nach einer Montage von "echten" Sportaufnahmen der Spiele landen wir wieder in der fiktionalen Nachstellung (bei Anki und André); die Sommerfarben sind klasse imitiert, die Kleidung auch, doch: das Bild ist zu perfekt, es ist so, wie wir es kennen und heute gewohnt sind: professionell scharf, die Kameraarbeit in ihren fließenden Bewegungen auffällig unauffällig, in Relation zu dem Erinnerungsmaterial von einst. Und gerade deswegen hat MÜNCHEN '72 etwas Biederes, Museales, Selbstrestriktives, selbst und gerade in der Atmosphäre.

Natürlich sind auch die Archivaufnahmen von 1972 nicht die Realität; sie verändern sie und sie verändern sich (waren ja auch analoges Video- und Filmmaterial). Doch diese Bilder mit ihrer ästhetischen Verfasstheit stehen qua Konvention für eben jene vergangene Realität und fassen sie, als gelernte Authentizitätsgaranten und Referenzen in ihrer speziellen visuelle Anmutung samt Bildrauschen und Farbverzerrung. Eine, die sehr schwer nachzuahmen ist in ihrer Natürlichkeit.

Wie beängstigend wäre MÜNCHEN ’72 wohl ausgefallen, hätte man nicht einfach „nur“ die Ereignisse nachgestellt „wie sie wahren“ (zumindest was Recherche, Production Design, Kostüme etc. anbelangt), sondern dafür auch den medialen ästhetischen Filter verwendet, den wir als Nachgeborenen mit der Eigenschaft "Echtheit" assoziieren? Die Aufnahmen körniger gemacht etc. – und damit zwar (stärker) herausgestellt, dass es sich bei den Bildern um Artefakte handelt. Doch die Verfremdung hätte problemlos als trojanisches Pferd in Sachen Wahrnehmung funktioniert. Was für ein unheimlicher Effekt wäre die Folge gewesen! (Zupass käme ja auch die viele Fake-Doku- und Mockumentary-Unterhaltung in Kino und Fernsehen, von Stromberg bis CLOVERFIELD oder den PARANORMAL-ACTIVITY-Filmen, deren Stilmittel der Pseudoauthentizität wir mittlerweile ja ebenfalls verinnerlicht haben. Doch natürlich ist MÜNCHEN ’72 ein Fernsehfilm, vor allem: einer des ZDF …

5.
Sollte man also angesichts von MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT wie hinsichtlich der anderen Historienfiktionen (u.a. den übrigen aus dem Hause Teamworx), nicht lieber sagen: „Schluss damit, weil: Entweder – oder!“? Soll sich der Spielfilm als Kunst nicht komplett von seinem biederen auferlegten Faktenvermittlungsauftrag lösen, dafür neue, auch kritische, unbequeme, gerne auch verfremdende, eben: kreative Wege einschlagen? Also das machen, wofür man Kunst gemeinhin hält (und ins Museum oder auf einen nächtlichen Sendeplatz abschiebt)?

Wer harte Fakten und Hintergrundwissen will, der kann ja zu den Dokumentationen greifen. Auch das ZDF brachte, wie in einer Art Ablasshandel, im Anschluss an MÜNCHEN ’72 – DAS ATTENTAT die Dokumentation MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION. Und man darf verwirrt sein, angesichts dieser Titelwahl im zweiten Fall, denn: war dann der vorausgehende „Fernsehfilm der Woche“ folglich an sich und als solcher eine Anschlag? Einer, auf den guten Geschmack, auf die Sinne?

Leider habe ich die Dokumentation noch nicht gesehen, aber es würde mich wenig wundern, wenn man zur illustrativen Bebilderung auf das TV-Drama zurückgegriffen hätte (in diesem Sinne ist es nun tatsächlich das Attentat).



Wem das aber nicht reicht, der findet noch Kevin McDonalds Oscar-prämierten ONE DAY IN SEPTEMBER (CH/D/UK 1999) und in Sachen Fiction den ebenfalls fürs Fernsehen produzierten 21 HOURS AT MUNICH von 1976. Franco Nero spielt darin den Terroristen-Kommandoführer „Issa“, Richard Basehart den Kanzler Willy Brandt (der war zwar nicht vor Ort wie Genscher, aber eben eine Nummer größer bzw. „höher“) und William Holden den Polizeichef Schreiber (der entsprechend deutlich besser wegkommt als Heino Ferchs Version von 2012). Was nach den Terror-Ereignissen der Olympiade kam, nicht Mogadischu (also die deutsche Wiedergutmachung in puncto Professionalität), sondern die israelische Vergeltung, das zeigen wiederum der Fernsehzweiteiler GIDEON’S SWORD (CND/USA/F 1986) und – berühmter – Steven Spielbergs MUNICH (USA/CND/F 2005).

Was soll also ein Zwitter, ein faktenversessener und dramaturgieverbogener Fernsehfilm wie Dror Zahavis MÜNCHEN ‘72? Man könnte darauf verweisen, dass jede Geschichtsschreibung und Dokumentation immer auch Fiktion ist, so wie jede Fiktion, widmet sie sich den „realen“ Ereignissen, immer auch für das Publikum daheim vor den Bildschirmen zum Fakt wird (z.B. weil sie Bilder bereitstellt, wo keine waren, oder weil sie die vorhandenen anreichert, ggf. be- und verstärkt).

Sollten wir also nicht lieber Gegenbilder (er-)finden? Wieso rekapitulieren wir den Konsens? Immer wieder wird das dem Historienfilm vorgeworfen, aber ich finde, ein solcher Vorwurf geht immer ein wenig am Thema vorbei, weil er die falschen Ziele und Funktionen voraussetzt. MÜNCHEN ’72 ist keine Kunst, sie ist Erinnerung + Unterhaltung, ein lautes, dolles TV-Event, schauerlich, anrührend und packend, aber das ist nicht per se negativ. MÜNCHEN ’72 – sowohl DER ANSCHLAG wie DIE DOKUMENTATION, auch zusammen mit der ZDF-„Morningshow“ Volle Kanne, in der der echte Ulrich Wegener zusammen mit Genscher-Darsteller Grossmann einer enervierenden Ina Weisse in kunterbunter Küchenkulisse gegenübersaß und den Peter Scholl-Latour des militärischen Counterterrorism gab (inklusive dem typisch Scholl-Latour’schen „nich‘?“) – all das ist ein attisches Festival mit seiner Tragödie im Mittelpunkt, einer Selbstvergewisserung der (TV-)Nation und der kathartischen Reinigung der Gefühle, bei der Verunreinigungen der Konsensgeschichte ausgeschwemmt werden.

Man mag darüber höhnen und dagegen wettern, von der Seitenlinie aus, sich über die Plattheit (z.B. die verordnete Ernsthaftigkeit der Darstellung oder der Determinismus, der in ja auch in MÜNCHEN '72 mitschwingt), zumindest aber über die affirmative Routine des Ganzen mokieren, aber damit unterschätzt man die Macher ebenso wie das Publikum. Niemand glaubt, dass das "da vorne" (auf dem Bildschirm, auf der Bühne) echt ist, oder auch nur unbedingt wahr. Das ist nämlich das schöne am Ritual: das es gar nicht so sehr darum geht, ob man daran glaubt. Sondern dass man Teil wird, teilnimmt, im bloßen magischen Akt.

Und genau in dieser Hinsicht ist die Be- und Verhandlung, die MÜNCHEN ’72 in Gänze darstellt, in ihrer Form so passend und treffender noch als MOGADISCHU, DER BAADER MEINHOF KOMPLEX etc.: Der „Schwarze September“ nutzte ein Event, die Spiele der XX. Olympiade der Neuzeit, um eine eigene symbolische Gegenveranstaltung spektakulär zu inszenieren (und der TV-Film ist zu loben, weil er genau dieses Aufmerksam-Machen immer wieder von den Figuren ansprechen lässt, um den Signalterrorismus von einst gegen den aktuellen „Kriegs“-Terrorismus von heute abzuheben). Da ist es also nur sinnig, dem mit einem mythologisierenden dritten TV-Ereignis zu gedenken und sich zu vergewissern, dass als noch genau so war, wie es jetzt noch ist: wie man es für die Rumpelkammer der kollektiven Erinnerung sicher und sinnvoll verpackt hat.




MÜNCHEN ’72 – DIE DOKUMENTATION finden Sie in hier in der ZDF-Mediathek.

und Grossmanns und Ulrich Wegeners Auftritt in Volle Kanne hier:

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Bernd Zywietz