exground 09 - ZWEIER OHNE: Vom Rudern und Autobahnbrücken

Nachdem MY SUICIDE in der Youth-Reihe so ein Überraschungshit gewesen ist, waren die Erwartungen an die anderen Filme natürlich hoch. Daher war die Enttäuschung besonders groß, dass aus den deutschen Reihen ein so schlechter Beitrag wie ZWEIER OHNE von Jobst Christian Oetzmann kam. Wie der Titel schon andeutet, fehlt dem Film etwas. Vergeblich versucht er mit Tiefgang zu beeindrucken, flüchtet sich dabei aber von einem Klischee ins andere, und die teilweise sehr kryptischen Handlungen der Figuren täuschen nicht über ihre Eindimensionalität hinweg.

Der schwierige, abenteuerliche Ludwig (Jacob Matschenz) und der zurückhaltende Johann (Tino Mewes) fahren Zweier ohne Rudermann im Sportverein. Wenn man da Erfolg haben möchte – vor allem gegen niederländische Zwillinge – muss man gleich denken und gleich handeln, verschmelzen, eins werden. Deshalb rasieren sich beide Glatzen, tragen die gleichen Kleider und hocken stets aufeinander. Ihre halsbrecherische Mutproben schweißen sie erst recht zusammen. Vom Selbstmord seiner Mutter traumatisiert, lebt Ludwig mit Schwester Vera und seinem Vater unter einer nie fertiggestellten Autobahnbrücke, von der sich am laufenden Band Menschen in den Selbstmord stürzen – wie auch scheine Mutter schon. Als Johann sich in Ludwigs Schwester verliebt und die beiden ein heimliches Verhältnis anfangen, nimmt Ludwigs destruktive Ader Überhand. Je näher die Rudermeisterschaft rückt, desto weiter bewegt sich die Freundschaft in Richtung Abgrund.


Der Film versucht sein Publikum mit einem düsteren Forshadowing zu Beginn in seinen Bann zu ziehen, nimmt damit aber nur das letzte Fünklein Spannung, weil man sich denken kann, worauf alles hinauslaufen wird. Die latente Homosexualität Ludwigs wird im Dunkeln gelassen, dafür darf man aber dem Rest der jugendlichen Besetzung bei ihren expliziten, nymphomanischen Eskapaden zuschauen, die von Realismus ein großes Stück entfernt sind. Ein besonderer Tiefpunkt wird erreicht, wenn Ludwig und Johann die Leiche eines Selbstmörders ein paar Tage verstecken und ihn dann in einem See versenken. Es wird weder klar, warum sie das machen, noch wird es danach wieder aufgegriffen. Dies ist aber nur einer der Handlungsstränge, die ins Leere laufen. Allein mit seiner furchtbaren musikalischen Untermalung und den banalen Dialogen schaufelt sich ZWEIER OHNE schon sein eigenes Grab und kippt selbst in seinen dramatischsten Momenten eher ins Komische. Ein Film, bei dem man nur lachen oder schlafen kann. Schade, dass ich dafür einen anderen Festivalbeitrag verpasst habe.

Sarah Böhmer

exground 09 - Trash aus dem Hause Buttgereit: CAPTAIN BERLIN VS. HITLER

Der Ansturm auf Jörg Buttgereit und Thilo Gosejohanns CAPTAIN BERLIN VS. HITLER war so groß, dass man eigentlich schon verloren hatte, wenn man davor noch in einem anderen Kino in einem anderen Film war. Trotzdem eilten wir eifrigen Screenshot-Blogger nach "Humpday" gemeinsam durch die Stadt, missachteten die Verkehrsordnung, klauten kleinen Kindern ihre Fahrräder oder sprangen auf fahrende Busse auf - die Polizei dicht auf unseren Versen. Die Erwartung von gutem Trash heiligte alle Mittel. Doch umsonst: die Karten waren ausverkauft und auch wir Stehplatzwilligen sind kalt abgeblitzt. Zerknirscht, schimpfend und mit verlorenem Glauben an die Gerechtigkeit zogen wir von dannen – der festen Überzeugung, ein wahres Highlight verpasst zu haben. Zum Trost holte ich mir am nächsten Tag den Screener von CAPTAIN BERLIN, um zumindest zuhause noch in den Genuss zu kommen. Dort wurde ich wieder mit der Welt und den harten Exground-Regeln ausgesöhnt, denn der Gedanke, dass ich diesen Müll eventuell stehend hätte ertragen müssen, war beängstigend. Denn der Film von Buttgereit basiert nicht nur auf seinem Theaterstück: es IST sein Theaterstück! Und darüber täuschen auch keine in der Postproduktion eingefügten Sprechblasen oder eingeschnittene "Establishing Shots" mit Miniaturmodellen hinweg. Im Hintergrund hört man sogar das Gelächter und Geklatsche aus dem Publikum - positiveres Feedback als aus meinem Sessel kam!


Die Story an sich hat eigentlich lustiges Potenzial: die wahnsinnige Nazi-Doktorin Ilse von Blitzen hat in den 1970er Jahren Hitlers Gehirn exhumiert, das nun einen angemessenen Körper zur vollen Wiederherstellung des Führers und seines Reichs braucht. Dank einer Maschine kann das Hitler-Hirn kommunizieren und Pläne werden geschmiedet, die von der Belebung eines a lá Frankenstein aus arischen Körperteilen zusammengestückelten Menschen durch einen Biss von Dracula bis zu einem Krupp-Stahl-Roboter reichen. Doch nicht nur tiefsitzende Nazi-Überzeugungen von Euthanasie und unwertem Leben kommen den beiden in die Quere, sondern auch die Hinterhältigkeit der Bolschewiken (sogar Untoten) und Hitlers größter (bisher nur in den höchsten Kreisen bekannte) Feind: der Superheld Captain Berlin. Mittlerweile ein etwas in die Jahre gekommener sozialistischer Reporter, muss Captain Berlin sich schwer ins Zeug legen, um Hitlers zweite Machtergreifung zu verhindern.

Zumindest der Geschichte muss man lassen, dass sie ziemlich frech und originell ist. Aber leider ist der Film totlangweilig. Die überdeutliche Bühnenaussprache nervt, das fehlende Setting stört (Warum läuft Captain Berlin im Kreis? Ist doch klar: er geht eine Wendeltreppe runter!) und die Dialoge sind nicht witzig, sondern einfach nur schlecht. Der Film ist Trash und will auch nichts anderes sein – aber leider schafft er es nicht, guter Trash zu sein. Ich war sehr enttäuscht und würde mich interessieren, wie die Reaktionen im Kulturpalast ausgefallen sind. Vielleicht ist der Film in einer angetrunkenen Menschenmasse ein Brüller – nüchtern und alleine kann er jedenfalls nicht überzeugen.

Sarah Böhmer

Trollt Euch! Eine kritisch-polemische Bewertung des aktuellen Fantasy-Films.

von Dirk Christian Loew

Teil 2 von 2

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Der Fantasy-Film nutzt seit jeher Versatzstücke und Figuren der literarischen Märchen-, Mythen- und Sagen-Welt, welches auch seinen weltumspannenden appeal ausmacht: Indem der aktuelle fantastische Film auf altbekannte Versatzstücke zurückgreift, macht er sich global und interkulturell verstehbar, jedoch auch beliebig, austauschbar und trivial.

Mit dem Erfolg des Post-Code-Quartetts ist es Hollywood endgültig gelungen, sein Publikum auszutauschen. Eine Entwicklung, die in den 1950er Jahren einsetzte (Teenage-Exploitation-Movies) und mit den Filmen des New Hollywood, welche das Post-Code-Quartett thematisch und filmsprachlich letztlich initiierten, einen vorläufigen Abschluss fand. Der amerikanische Teenager war nicht immer Zielgruppe der US-Filmproduzenten, sondern wurde erst als solche entdeckt, nachdem dessen Eltern und Großeltern lieber vor dem Fernseher sitzen blieben. Mit der Anpassung von Inhalt, Filmsprache und Zielgruppenansprache an ein verjüngtes Publikum kehrte Hollywood in die Erfolggspur zurück, und beendete die Kino- und Filmkrise der 1960er und 1970er Jahre. Aber es hatte zwei Generationen von Kinogängern verloren, und produzierte fortan für den Geschmack und den Intellekt einer anderen Generation an Besuchern.

Was uns zur Bewertung des Fantasy-Films aus aktueller, postmoderner, aufgeklärter, popbewusster Sicht bringt: Heute sehen die Multiplexe wie Shopping Malls aus, sind auch meistens in solchen untergebracht, und die Schlange vor den Popcorn-Ständen ist immer länger als die an den Kassen. Das heutige Publikum geht ins Kino als Konsument, nicht als Rezipient. Die meisten der heutigen Erfolgsfilme, und besonders die Fantasy-Streifen mit ihrer vielfältig ausgeprägten Verwertungskette, verlangen ein konsumorientiertes Publikum. Denn: massenträchtige Filme sind als solche intendiert und werden per Werbung und Marketing zu reinen Markenprodukten. Dieses Produkt verlangt, um erfolgreich zu sein, seine Investitionskosten zu erbringen und natürlich noch einen Profit zu erwirtschaften, eine konsumwillige, der Werbebotschaft von Marke und Produkt folgende Käuferschicht. Das Publikum des heutigen Fantasy-Booms (Print, Kino, Folgeverwertung) reiht sich bereitwillig und unkritisch in die globalen Kassenschlangen ein. Diese Haltung wird begünstigt und angefeuert durch eine alles durchdringende, ebenso unkritische Medienberichterstattung, welche die oberflächlichen Schauwerte eines Films als dessen einzige Qualität versteht. Der von den Marketingexperten in Hollywood lancierte Hype um einen Film wird fälschlicherweise als Event gesellschaftlicher oder kultureller Relevanz missinterpretiert und hat eine Hofberichterstattung sondergleichen, in nahezu allen Medien, zur Folge. Eine wirklich kritische Auseinandersetzung findet auch in der "anspruchsvollen" Filmpresse nicht statt.

Natürlich muss eine der grundlegenden Fragen in diesem Zusammenhang lauten: Was sind eigentlich die Gründe für den Erfolg des Genres beim heutigen Publikum?
Sicherlich ist es naheliegend, den Erfolg spezifischer Filme in ihrer Zeit in der politisch-wirtschaftlich-gesellschaftlichen Gesamtsituation zu sehen. In der Ära der Großen Depression ab 1929 sowie in den frühen 1930er Jahren reussierte der fantastische Film als Genre erstmalig bei einem Massenpublikum. Besonders Universal produzierte Klassiker wie DRACULA (USA 1931), FRANKENSTEIN (USA 1931), MURDERS IN THE RUE MORGUE (USA 1932) und MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (USA 1933). Filme, die geschickt die gesellschaftliche Unsicherheit und Zukunftsangst kanalisierten. Ähnlich war es mit dem Erfolg des Gangsterfilms ab 1933 oder den optimistischen New-Deal-Filmen (ab 1936). Hollywoods "Schwarze Serie" ist ohne den Hintergrund des Zweiten Weltkriegs, wie auch der bundesdeutsche Heimatfilm vor dem Hintergrund der Nachkriegszeit in einem geteilten Deutschand, nicht verständlich und denkbar. Der aktuelle Fantasy-Film bietet einen solch einfachen historischen Bezug jedoch kaum an. Das Besondere an diesem Boom ist, dass er nichts Besonderes hat, die Erfolgsformel ist die des Blockbusters, also beliebig. Was auffällt: Die Filme sind zutieftst unpolitisch, worin sie am ehesten Produktionen aus dem Hause Disney gleichen. Ich erwarte keine politische Botschaft im Sinne von "Respektiert Minderheiten und Andersdenkende". Denn wie sagte schon Harry Warner: "Wenn ich Botschaften verschicken will, gehe ich zu Western Union". Aber z.B. THE LORD OF THE RINGS kommt mit der Attitüde einer mythischen Heilsbotschaft daher, die er geschickt projiziert. Doch der Film hat keine andere Botschaft als: "Kauf Mich!". Dieser Abgrund zwischen Selbstprojektion und Realität ist verurteilenswert. Das Publikum bemerkt ihn nicht, will ihn nicht bemerken: Seine Realitätsflucht ist analog der unreflektierten Haltung des Films zur Wirklichkeit.

In diesem Zusammenhang kommt mir das Wort Eskapismus in den Sinn. Was sicherlich nicht abwertend ist, denn wozu schließlich gehen wir ins Kino? Jedoch, der Fantasy-Film-Konsument macht sich einer mehrfachen Flucht schuldig: Er sucht in der Dunkelheit des Zuschauerraumes eine Erlebniswelt auf, die keinerlei Bezug zur Wirklichkeit aufweist, und klammert zudem aus, dass er mit seinem Kinobesuch zum willfährig zahlenden Objekt einer weltumspannenden Vermarktungskampagne geworden ist.

Ein weiterer Lösungsansatz für die Eingangsfrage nach dem Erfolg: Der Fantasy-Film bietet seinem Publikum einfachste Lösungen an: eine schlichte Gut-Böse Dramaturgie, enthusiasmierende Feel-Good Mentalität, keinerlei Bezug zur außerfilmischen Wirklichkeit. Inhaltlich kann er seine Wurzeln aus dem B-Film nicht abstreifen, und vertuscht dies sorgfältig durch aufwendiges A-Film-Gehabe. Das abgestumpfte, naive, die Formelhaftigkeit des Hollywoos-Genre-Films gewöhnte Publikum konsumiert freudig und fühlt sich gut unterhalten.

Fazit: Der Erfolg des aktuellen Fantasy-Films beruht auf der schlichten, massenkompatiblen Rezeptur der B-Film-Genres Horror und phantastischer Film und deren mit Spezialeffekten beladenener, inhaltlich jedoch substanzloser Oberfläche. Der Fantasy-Film verwurstet altbekannte Elemente und Figuren aus der Märchen- und Sagenwelt bzw. bebildert literarische Vorlagen. Mit anderen Worten: er ist zutiefst epigonal. Und er kann seine Herkunft aus dem billigen Trashkino (und der Trivialliteratur!), trotz Bildgewalt und production values, nicht verhehlen. Die filmische und narrativ-inhaltliche Naivität und Infantilität sowie der unerträgliche Kitsch der Filme wird von einer genialen Marketingkampagne an ein ebenso naives und engstirniges Publikum verkauft. Ein Film wie THE LORD OF THE RINGS riskiert es nicht, sein Publikum mit nicht eindeutigen Bildbotschaften zu konfrontieren. Alles wird gezeigt: ist von einem Traum die Rede, sieht man diesen, wird ein Amulett erwähnt, ist es auch schon in Detailaufnahme per insert-shot bebildert. Erzählt eine Filmfigur eine Begebenheit aus der Vergangenheit: Rückblende, Weichzeichner, digitale Bildeffekte, die Tonspur passend belegt, das volle Programm, damit auch der dümmste Zuschauer nichts versäumt. Eigentlich verdient eine Filmreihe wie THE LORD OF THE RINGS den Begriff "Fantasy" überhaupt nicht, lässt sie doch der Imagination, der Fantasie des Zuschauers, keinerlei Freiräume.

Zudem projizieren Produzenten und Medien einen Hype, eine Art heilsbringende Attitüde um die Filme, welche uns weismachen will, dass z.B. THE LORD OF THE RINGS "etwas zu sagen hat". Doch das haben die Filme natürlich nicht: sie verharren ignorantisch und eskapistisch im unpolitischen, geistlosen, meinungsfreien, trivialen Niemandsland.

Das schlimmste, und bisher von mir unerwähnt gelassene Merkmal des aktuellen Fantasy-Films: die sogenannte Community. Diese war es, die Regisseur Jackson vor Beginn der Dreharbeiten zu THE LORD OF THE RINGS in den Ohren lag, den Film so eng wie möglich an der literarischen Vorlage zu belassen. Eine Tatsache, welche übrigens auch der Bedeutung und des geistigen Gehalts des Begriffs "Fantasy" eine weitere, aufschlussreiche Ebene verleiht. Und nicht zuletzt ist es die Begeisterung, Folgsamkeit, unkritische Herangehensweise, fanatische Unterstützung und absolute Humorlosigkeit der sogenannten Community, die Leute wie mich vom Besuch eines Fantasy-Films abhält. Denn die Produktionen sind, zusätzlich zu den bereits angeführten Gründen, obendrein frei von Witz, Chuzpe und jeglicher Ironie. Zudem sind die aktuellen Fantasy-Filme gänzlich und absolut unsexy. Zwei wichtige Gründe mehr, sie zu meiden. Letztendlich kann es keine Entschuldigung dafür geben, sich in die folgsame Jüngerschaft des Fantasy-Films einzureihen, denn wie sagte schon Groucho Marx mit den unsterblichen Worten, mit denen ich diesen Text auch beende: "Ich würde niemals einem Klub beitreten, der Leute wie mich als Mitglieder aufnimmt".


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exground 09 - Die Umwertung aller Werte: CAMINO

Es gibt Filme, die zergehen im Hirn wie Zuckerwatte auf der Zunge. Ein kurzer sinnlicher Effekt, ein süßlicher Geschmack, das war's. Eben erst gesehen, schon wieder vergessen. Wie war das noch gleich? Die Hauptperson ist am Ende was? Tot? Ach, stimmt ja…
Die andere Sorte Film, die guten, die bleiben bei einem. Deren Stimmung breitet sich über einem aus wie eine Art Mantel, der die Weltwahrnehmung transformiert. Wenn man es gut trifft, mag man diese Filme nicht nur, man verliebt sich in sie. Und diese Filme haben auch den gleichen Effekt wie die Erinnerung an einen lieben Menschen, diese Erinnerung ruft ein angenehm unruhiges Kribbeln hervor, ein unwillkürliches Grinsen auf den Lippen, das Bedürfnis der Wieder-Sehen-Wollens. Der Effekt ist natürlich selten – wäre er es nicht, wäre das Gefühl ja auch nichts Besonderes mehr. Man verliebt sich ja auch nicht in jedes Gesicht, das einem auf der Straße begegnet.


CAMINO, der dritte Lang-Spielfilm des Spaniers Javier Fesser, wurde auf dem exground-Festival heute vorab als Meisterwerk angekündigt. Solche markigen Worte wecken ja eine gewisse Erwartungshaltung, man nimmt unwillkürlich eine Anti-Position ein. "Meisterwerk", so so… Na dann bring it on, wollen doch mal sehen, ob der Film wirklich so toll ist, wie du mir weismachen willst. Das Licht geht aus. Ich mache es mir in meinem Sitz gemütlich. Opening Credits. 143 Minuten Film. End Credits. Verliebt.

Die hinreißende Nerea Camacho spielt Camino, ein 11-jähriges Mädchen mit langen, braunen Haaren, unglaublich großen, stechend grünen Augen, das zwei Probleme hat: Sie ist verliebt in den gleichaltrigen, etwas abseits von ihrem Einflussbereich lebenden Jesus – und unheilbar krank. Ihre Mutter, eine streng gläubige Opus-Dei-Anhängerin, betrachtet die Krankheit der Tochter glaubenskonform als Geschenk Gottes. Ebenso wie den frühen Kindstod von Caminas Bruder vor einigen Jahren. Camino hat die theologische Doktrin der Mutter scheinbar verinnerlicht und nimmt ihr Leiden zunächst tapfer auf sich, wodurch sie zum Propagandaobjekt des Klerus wird. Das nimmt teilweise groteske Züge an, wenn die Mutter für Caminas Dahinsiechen selbstgeißelnden Dank gen Himmel schickt und noch im Angesicht des Todes ihres Kindes scheinbar in sich ruhend die Hände faltet. Caminas Vater ist weltlicher verankert und kann das Mitleid mit seiner Tochter nicht in eine pervertiert-rationalisierte Doktrin kanalisieren – seine Emotionen gehen ihn unmittelbar an. Er ist leider auch der schwache Part des Elternpaares, so dass sein verständnisvoller, unmittelbarer Umgang mit Camina und ihrer Krankheit erst spät zum Tragen kommt.

Javier Fessers Film ist zunächst ein Tauziehen von weltlicher Liebe und gesunder Ich-Bezogenheit einerseits und Unterwerfung unter ein Glaubenssystem/Selbstaufgabe andererseits, wobei die Sympathien deutlich bei der ersten Partei liegen. Aber das ist nur die Oberfläche von CAMINO. Der wiederholt aufgegriffene fragile Blick des Kindes in einen monströs und unbegreiflich gewordenen Erwachsenenkosmos erinnert an Victor Erices DER GEIST DES BIENENSTOCKS und mit fortschreitender Krankheit brechen Traumsequenzen die Realität des jungen Mädchens ein, die im Gegensatz zu vergleichbaren Stellen in Guillermo del Torros PANS LABYRINTH sehr hell und harmlos, fast kitschig gehalten sind. Aber der Kitsch ist nicht Kitsch um seiner selbst Willen, sondern hat Methode. Das idealisierte Märchenreich stellt die harmlose Kehrseite von religiösen Mythen dar, die ähnliche Erlösungsversprechen mit vergleichbaren narrativen Mustern transportieren. Zunächst muss das Leid ertragen werden, bevor die gute Fee (in Caminos Fall ein weißhaariger Mann in grünem Anzug, namentlich Mr. Meebles) bzw. Gott eingreift und alles zum Guten wendet. Im Märchen zu Lebzeiten der Protagonisten, in der Religion erst danach. Das ikonische Disney-Schloss spielt in Caminos Träumen ebenso eine Rolle wie die Aschenputtel-Geschichte, zu der sich in CAMINO immer wieder Schnittstellen auftun.

Es geht um narrative, sinnstiftende Muster. Für die Mutter ist es ihr sklavischer Glaube an religiöse Autoritäten, der an realitätsverdrängenden Fanatismus grenzt. Für Camino und ihren Vater ist es die Liebe wie im Märchen. An dieser Stelle räumt Fesser ordentlich auf mit masochistisch anmutenden religiösen Dogmen, die den Menschen im Hier und Jetzt vollkommen entwerten und seine Existenzberechtigung vollständig ins Jenseits verschieben wollen. Was für Fesser zählt, ist das aktuell empfundene, lebendige Gefühl der Liebe, die in CAMINO in ihre ureigenste Form der Liebesgeschichte gegossen wird, der Kommunikation des Liebesgefühls innerhalb einer fiktionalen Form. Das kann ein Märchen sein, ein Liebesbrief oder – ein Film. In der erzählenden Wiederholung des einmal Erlebten wird das Gefühl der Liebe aktualisiert, variiert und in Erinnerung gerufen. Und wenn das gut gelingt, entsteht eine Geschichte, in die man sich wiederum selbst verlieben kann.

CAMINO blendet den metaphysischen Bereich aber nicht vollständig aus, zieht sich nicht vollständig ins Säkulare zurück. Das Finale fügt den emotional-pathetischen und symbolischen Ebenen eine weitere hinzu, in der das Konzept des Glaubens und des Gottvertrauens jenseits aller narrativen Logik bejaht wird. In der Aufhebung von Raum, Zeit und Ratio wird der Film endgültig zum Märchen. Der Kitsch-Einspruch kommt aber wieder zu früh, denn die Künstlichkeit bleibt in der visuellen Ästhetik stets mitreflektiert. Die letzte Sequenz zeigt einen Film im Film, der auf eine früheren Moment verweist, von Caminos Vater mit seiner Super 8 Kamera aufgenommen, u.a. an Caminos Krankenbett. Die Kamera schwenkt umher, in die Ecke des Raumes, wo sich laut Camino soeben Gott auf einen Sessel niedergelassen hat. Die Kamera kommt an der angekündigten Stelle an. Und wer dann ganz genau hinschaut, kann dort in der Ecke, auf dem Super 8 Film, tatsächlich Gott in seiner ursprünglichen Form entdecken. In der heiligen Dreifaltigkeit von Drehbuchautor, Regisseur und Cutter.

- Daniel Bund

exground 09 - DAS JÜNGSTE GEWITTER: Die irre Schönheit der Trostlosigkeit

Dieses Jahr ist die Retrospektive des exground Filmfests dem schwedischen Regisseur Roy Andersson gewidmet. Mit DAS JÜNGSTE GEWITTER, aber auch mit SONGS FROM THE SECOND FLOOR ist er international bekannt geworden als ein außergewöhnlicher Filmemacher. Auch für seinen Debütfilm EINE SCHWEDISCHE LIEBESGESCHICHTE wurde er gefeiert und seine außerordentlichen, unfassbar präzisen Werbefilme wurden nicht zuletzt von Ingmar Bergmann hoch gelobt.

Jede Szene besteht da aus genau einer Kameraeinstellungen, meist ganz ohne Kamerabewegungen oder Schwenks. In seinem neusten Werk - DAS JÜNGSTE GEWITTER von 2007 - sehen wir lauter Menschen, die unglücklich sind. Oft weiß man gar nicht genau, warum eigentlich - aber die Welt, in der sie leben ist so blass und eigentümlich, dass man sie sofort zu verstehen glaubt.

Viel Seltsames passiert hier: Ein Mann zieht seinen Hund hinter sich her, der sich in der Leine ganz heftig verwickelt hat. Ein Mädchen trifft einen Rockstar und weiß dann nicht, was sie sagen soll. Ein Friseur rächt sich an einem schlechtgelaunten Kunden, indem er ihm eine "Straße" quer über den Kopf rasiert. Manche dieser Figuren tauchen wieder auf in anderen Szenen, meist funktioniert die einzelne Szene aber wie ein in sich abgeschlossener Kurzfilm, der vor allem von seiner seltsamen Atmosphäre, von absurden Alltagsmomenten und kleinen Irritationen lebt.

Eine Szene schichtet sich auf die andere, ohne dass eine klare Handlungslinie erkennbar wäre, doch der Film vermag die Spannung erstaunlich lange zu halten. Es ergibt sich kein wirklicher Handlungsbogen, stattdessen ziehen sich einige Themen geradezu musikalisch durch den Film, es ergibt sich so etwas wie eine Entwicklung, die die Episoden in eine größere Struktur eingliedert: Die Klage über das Elend (der menschlichen Existenz), das Proben einer Gruppe von Musikanten, das Heraufziehen, Ausbrechen und Nachlassen eines Gewitters - all das eingefangen in atemberaubend schönen Bildern.

Ganz am Anfang und nach dem Gewitter spielt außerdem jeweils ein Traum eine Rolle. Da erzählt jemand von einem Alptraum und später, als das Gewitter und einige der trübsten und trostlosesten Momente überstanden sind, noch mal jemand von einem Traum, der sehr schön war; nämlich das junge Mädchen, das hofft, den Rockstar wiederzutreffen - vergebens. Sie hatte einen Traum vom Leben mit dem Star in einem Haus, das wie auf Schienen durch die Welt fährt, bejubelt von den Fans.

Vieles in der Ästhetik des Films spricht dafür, dass seine Szenen in einem Zwischenreich zwischen Wachen und Träumen stattfindet. Und doch wirken die Figuren in ihrer Hässlichkeit, Blassheit, Einsamkeit und ihrem Elend doch seltsam geborgen und eingehegt in die skurrile Schönheit der Welt.

Beim exground war Anderssons bisheriges Gesamtwerk zu betrachten und zu jedem seiner Filme fand ein Publikumsgespräch statt mir Anderssons langjährigem Mitarbeiter Johan Carlsson, der in Wiesbaden auch seine noch unfertige Dokumentation TOMORROW'S ANOTHER DAY über die Dreharbeiten zu DAS JÜNGSTE GEWITTER vorstellte. In diesen Gesprächen bestätigt Carlsson vieles, was man vielleicht schon vermuten konnte, gibt aber durch zahlreiche Anekdoten auch Einblicke in die Arbeitsprozesse: Andersson arbeitet detailversessen und perfektionistisch über teilweise extrem lange Zeiten (d.h. mehrere Wochen reiner Drehzeit für nur wenige Sekunden Film) an den einzelnen Einstellungen, dabei wird das meiste in seinem privaten "Studio 24" fast ausschließlich mit Laiendarstellern gedreht. Für das Haus, das auf Schienen durch die Welt zu fahren scheint, wurde eine Miniaturwelt gebaut, die vor dem Fenster vorbeigezogen wurde - eine Technik, die Andersson mehrfach verwendet.

Anderssons Werk ist ein wenig sperrig und möglicherweise gerade darum so eindrucksvoll. Seine Filme lassen uns friedlich, träumend, vielleicht etwas melancholisch zurück, auch nachdenklich über die (besonders) rätselhafte letzte Einstellung. Dem exground ist für die Wahl von Andersson zum Gegenstand ihrer Retrospektive jedenfalls sehr zu danken.

Martin Urschel

Grindhousenacht in Mannheim

Das Filmfestival Mannheim-Heidelberg ist vorbei, und damit ist auch gut mit anspruchsvollen Autorenfilmen:
Am Samstag, den 21.11. findet ab 21.30 Uhr wieder eine Grindhouse-Double-Feature-Nacht im Mannheimer Cinema Quadrat statt.


The Astro-Zombies - Roboter des Grauens
USA 1968. R: Ted V. Mikels. D: Wendell Corey, John Carradine, Tom Pace, Tura Satana. 90 Min. OF. Dig. Projektion. FSK: ab 18

Gedankenübertragungs- und Gedankenkontrollexperimente, einen ursprünglich als Idealastronauten konzipierten solarbetriebenen Killer-Zombie mit technologisch modifiziertem Körper, Bikini-Babes, Blut, eine mordlüsterne mexikanische Spionin, einen verrückte Wissenschaftler, nuschelnde CIA-Agenten, eine schöne Frau als Zombie-Lockvogel, einen buckligen stummen Gehilfen, ein geheimes Labor mit blinkenden fiependen Apparaturen in einem Keller!

und

The Manitou
USA 1978. R: William Girdler. D: Tony Curtis, Michael Ansara, Susan Strasberg, Stella Stevens, Burgess Meredith. 94 Min., OF. Dig. Projektion. FSK: ab 18

Im Nacken von Karen Tandy entwickelt sich eine Geschwulst, die rasend schnell wächst. Um herauszufinden, um was es sich dabei handelt, wollen die Ärzte Karen operieren, doch als das Skalpell angesetzt wird, spricht Karen plötzlich in einer fremden Sprache und der Arzt schneidet sich selber mit dem Skalpell in die Hand. Als die Fachleute keinen Ausweg mehr wissen, sucht Karens Freund Harry den indianischen Medizinmann John auf und bittet ihn um Hilfe. Dieser findet schnell heraus, daß die Geschwulst der Fötus eines mächtigen indianischen Manitou ist, der so wiedergeboren wird. Gemeinsam versuchen sie nun, diesen Geist zu bekämpfen und Karen zu retten...

exground 09: Haie der Großstadt: THE GOOD AMERICAN

Ja, was macht den Amerikaner eigentlich zum "Guten" Amerikaner? Der gute Amerikaner ist der am weitesten verbreiteten Vorstellung vermutlich in erster Linie ein guter Geschäftsmann. Er wird seine kreative Kapitalaxt wohl in irgendeine Geschäftsnische (welche, ist erstmal egal) geschlagen und sich dort gewinnbringend ausgebreitet haben. Legal, falls möglich. Der gute Amerikaner pflegt einen vorbildlichen Lebensstil, spendet überschüssiges Geld an wohltätige Zwecke, ist schön, gesund und lebt in einer stabilen Beziehung.


Auf Tom Weise treffen manche dieser Dinge zu, andere nicht. Erstmal ist Tom Weise gar kein Amerikaner, sondern Deutscher. Mitte der 90er Jahre ging er nach New York, wo er auf Grund seiner HIV-Infektion nur illegal bleiben konnte. Der Status als "illegal alien" hatte jedoch nur bedingt Einfluss auf seine Karriere. Weise verdiente seine Brötchen zunächst als männliche Prostituierte mit begrenztem Erfolg, bis er auf die Idee kam, einen eher administrativen Posten in diesem lukrativen Geschäftsbereich einzunehmen. Die Geburtsstunde der Internetseite www.rentboy.com und des "Hustlaballs", einem spektakulären Party-Event der Schwulenszene (und der Escort/Callboy-Szene im Besonderen), das diesseits und jenseits des Atlantiks stattfindet. Das hat funktioniert, Tom Weise ist ein wohlhabender Mann geworden.

Die Dokumentation von Jochen Hick zeigt einen Heimkehrer: Weise will Amerika verlassen und zurück nach Berlin. Warum? Der Stress. Sein Status als illegaler Einwanderer macht Weise spürbar zu schaffen, mit seinem Partner Keith will er in Berlin zur Ruhe kommen. Mehr oder weniger. Die Schwulenszene in der Form, wie Weise sie organisiert, ist für Außenstehende nicht ganz leicht zu verstehen. Was sofort auffällt, ist das extreme Körperbewusstsein. Wessen Haut nicht zart wie Seide, wessen Gesicht nicht perfekt geschnitten, wessen Jugendlichkeit bereits im Niedergang begriffen ist, der muss wenigstens seinen Körper in den Perfektionsbereich bearbeitet haben. Muskulös, fettfrei, durchtrainiert. Das ist das Klischee, das man kennt, die Schwulenszene als Extremform des Körperkults. Das hinter jedem Körper auch ein Ego steckt, das womöglich nur aus Verletzbarkeit so viel Wert auf eine unerschütterliche Fassade legt, kann man ahnen.

THE GOOD AMERICAN schafft es nicht ganz, die innere und äußere Beherrschtheit von Tom Weise zu durchleuchten, seine Biografie bleibt opak und das Ausmaß seiner Selbstinszenierung unklar. Der Mann hat verletzliche, zarte Seiten, das wird deutlich. Aber man bekommt sie nie zu Gesicht, kann sie nur erahnen. Die Dokumentation ist dann am spannendsten, wenn Weise, dem Kontrollfreak, eben jene Kontrolle entgleitet – was nie vollständig geschieht. Neben Privatleben und Beruf muss Weise auch unterschiedliche politische Klimata jonglieren. Was in New York geht, geht in Las Vegas keinesfalls. Ausgepackte Schwänze auf der Bühne des "Hustlaballs" sind in Nevada tabu. Am Event teilnehmende Natursekt-Fetischisten kommen trotzdem auf ihre Kosten, wenn der warme Urinstrahl aus dem intime Details verbergenden Hosenschlitz heraus auf nackte Haut prasselt. Das Geschlecht muss eingepackt bleiben, alles andere ist egal.

In Berlin wird dann nicht mehr mit Nacktheit gegeizt, die Körperlichkeit wird fast erdrückend. Tom Weise, der viel Leid im Leben erfahren hat, den Kontakt zu seinen Eltern verlor und zeitweise auf der Straße lebte, scheint aufzugehen in dieser Welt der Körper, der Lust, des Sex, der Haut, des Schwitzens, der Extase. Man versteht es, irgendwie. In dieser Welt hat Weise die Kontrolle. Man wünscht ihm, dass er die Kontrolle über seinen eigenen Körper noch eine Weile behält.

- Daniel Bund

exground 09: Große Entdeckung in der Youth-Reihe: MY SUICIDE

Ich muss zugeben, dass mich die Reihe "Youth" eigentlich nicht sonderlich interessiert (hat), aber dann saß ich zur richtigen Zeit im richtigen Film und wurde eines besseren belehrt. David Lee Millers Regiedebüt, der Jugendfilm "MY SUICIDE", hat mich schlichtweg vom Hocker gerissen.


Wie der Titel schon verrät, geht es um Selbstmord, denn der Teenager Archie (Gabriel Sunday), ein vor Kreativität überfließender Hobbyfilmer, hat sich für seine Filmklasse etwas Besonderes ausgedacht: als Höhepunkt einer Dokumentation über seine Umwelt und deren Umgang mit dem Thema Selbstmord will er sich vor laufender Kamera umbringen. Archie wird zwar zuerst in die Psychiatrie eingeliefert, aber so wirklich ernst nimmt ihn keiner, und ist der Psychologe erstmal zur Weisglut getrieben, darf er auch wieder nach Hause. Dies ist der Beginn seiner Dokumentation, während der er eine unerwartete Verbündete in seiner heimlichen Liebe Sierra findet, erste Erfahrungen mit Sex, Alkohol und Drogen macht, neben Ablehnung auch auf Anerkennung und Bewunderung stößt, und Ratschläge seines Idols, dem abgedrehten Künstler-Philosophen Vargas (David Carradine), erhält. Und während Archie auf dem Abgrund balanciert, lernt er sein Leben und sich selbst erst richtig kennen. MY SUICIDE ist auf visueller Ebene ein Clash aus allem, was die Medienwelt zu bieten hat. In einer überwältigen Fülle fließen Fantasiesequenzen und schockierende Realität zusammen, werden Film- und Computerspielzitate mit Mediensatiren verwoben, wird selbstreflexiv vor dem Green-Screen geturnt und wechselt sich die Home Video-Optik mit Comic-Elementen und geleckter Kino-Qualität. In seiner Kreativität und nicht vollkommen erfassbaren Bilderflut erinnert MY SUICIDE ein wenig an THE SCIENCE OF SLEEP, geht aber noch viel weiter. Während der Film sich thematisch mit dem Thema Jugend, Pubertät und Selbstmord heute auseinandersetzt, demonstriert er zutiefst beeindruckend und einfallsreich auf visueller Ebene die Überwältigung, Verwirrung und Isolation der jungen Generation des Medienzeitalters. Dabei schafft er auch auf der Handlungsebene, Klischees weitgehend zu umschiffen oder ironisch zu brechen. Besonders beeindruckte der sympathische Hauptdarsteller, Co-Kameramann, Co-Drehbuchautor und Cutter Gabriel Sunday, der danach noch zu einem kurzen Gespräch bereitstand. Er gab kleine Einblicke in den langen Entstehungsprozess des Films, die Improvisationen (vor allem von David Carradines Seite, der in "another galaxy" lebte) und die wahnsinnige Menge an Material, die im Schnitt zusammengekommen ist. Beim Zuhören verstärkte sich die Verwunderung noch weiter, wie ein Team mit so wenig Erfahrung aus einem visuellen Clash soviel narrative und dramatische Energie herausholen und daraus ein organisches Ganzes machen konnte. Hut ab – auf die weiteren Karrieren von Gabriel Sunday und David Lee Miller bin ich sehr gespannt. Ein Autogramm von ersterem habe ich schon mal gesichert: das versteigere ich in zehn Jahren bei Ebay und setz mich zur Ruhe ;)

Sarah Böhmer

exground 09 - HUMPDAY: Sex zwischen Hetero-Mann und Hetero-Mann ... geht das?

Mitten in der Nacht klingelt es an der Tür - Ben (Mark Duplass) kriecht aus dem Bett, seine Frau ist noch halb am Schlafen. Wer da laut polternd die Nachtruhe stört, völlig aufgekratzt, ist Bens Jugendfreund Andrew (Joshua Leonard).

Die beiden haben sich einige Jahre nicht gesehen. Ben ist zum "Square" geworden, lebt ein durchschnittlich-solides bürgerliches Leben mit seiner Frau, Andrew versucht sich erfolglos als vagabundierender Künstler, scheint viel Sex zu haben, ist aber Single.

Die Wiederbegegnung der beiden Männer ist so körperlich, so zärtlich, dass der Zuschauer - und die Ehefrau (Alycia Delmore), die mittlerweile dazugestoßen ist - sich fragen muss, was für eine Freundschaft diese beiden Männer wohl einmal geführt haben.

Andrew zieht kurzentschlossen für ein paar Tage bei dem Ehepaar ein. Immer wieder gibt es zwischen den Macho-Späßen der zwei Freunde kleine Momente von Homo-Erotik, wenn sie sich zum Beispiel beim Basketball spielen um den Ball prügeln und so lange auf der Straße umherwalzen, dass die Kinder aus der Nachbarschaft große Augen bekommen.

Bei einer Party, besoffen, schließen die alten Freunde eine Wette ab: Sie werden für das örtliche Art-Porn-Festival einen Beitrag filmen. Und zwar als Hauptdarsteller eines heterosexuellen Schwulenpornos.

Das ist nur eine dumme Partywette, die man am Morgen danach getrost vergessen kann, so scheint es - aber die beiden Männer wollen keinesfalls zurücktreten von der Abmachung, auch als sie wieder nüchtern sind.

Der Film bezieht seine Spannung vor allem aus der Frage: Tun sie's oder tun sie's nicht? Dahinter liegt aber noch eine andere Frage, die etwas ernster ist: Warum überhaupt wollen sie "es" denn eigentlich tun?

Die Regisseurin Lynn Shelton, die auch das Drehbuch geschrieben hat und selbst mitspielt, verhandelt in ihrem zweiten Film "Humpday" Fragen nach der Geschlechtsidentität ihrer männlichen Hauptfiguren in Zeiten des Neoliberalismus. Was heißt Männlichkeit? Was heißt Hetero, was Homo für diese (amerikanischen!) Figuren? Zwar gibt sich Andrew als aufgeschlossener Bohemian, aber als die zwei Frauen, mit denen er ins Bett steigt, ihm einen Dildo unter die Nase halten, kann er nicht anders als fliehen.

SPOILER IM NÄCHSTEN ABSCHNITT:

Es stellt sich heraus, dass der solide Ben, sosehr er seine Frau liebt, sich einmal in einen Mann verguckt hat. Mit dieser Erfahrung geht er so schamvoll um, dass es kaum überrascht, dass zwischen den zwei Männern schließlich nicht viel passiert, als sie sich im Hotelzimmer für die Kamera ausziehen.

Ein Kuss auf den Mund - "war doch gar nicht so schlecht ... gut war es eigentlich auch nicht ... eigentlich war es schlecht ..." - ein paar ungelenke Umarmungen und dann ein langes, langes Gespräch. Lynn Shelton zeichnet präzise die Emotionskurven nach, das Hin und Her, die Beklemmung, die totale Abwesenheit von Erotik. Die beiden Männer, die gar nicht so sicher waren, ob nicht doch etwas Schwules in ihnen steckt, kommen am Ende zu der Einsicht: Wir sind zu heterosexuell, um miteinander zu schlafen. Zu absurd scheint schon der Gedanke.

Es bleibt offen, ob die beiden, trotz ihrer oberflächlich aufgeschlossenen Haltung, einfach doch zu prüde, zu verklemmt, zu angstvoll waren, um das sexuelle Potenzial ihrer Freundschaft auszuprobieren - oder ob sie tatsächlich so durch und durch Heteros sind, wie sie sich gerne sehen wollen. Man könnte argumentieren: Die ersten Szenen des Films widerlegen Letzteres.

SPOILER ENDE

Die Gender-Thematik wird nicht bis ins Letzte konsequent durchgespielt, aber das ist auch gar nicht so schlimm, denn die eigentliche Qualität des Films liegt in seiner leichtfüßigen Art zu erzählen. Die Kamera (Benjamin Kasulke) wirft fast dokumentarisch anmutende, unaufdringliche Handkamera-Blicke auf die Figuren. Zu keinem Zeitpunkt verliert man als Zuschauer den Überblick und doch lebt der Film von zahlreichen Doppeldeutigkeiten. Auf eine wunderbar einfache, durchsichtige Weise saugt der Film uns in seine Welt voller skurriler Alltags-Momente, so energiereich und witzig inszeniert, dass die Zeit im Flug vergeht.

Martin Urschel

Buch: Digitalisierung Hollywoods

Ziel verfehlt

Mathias J. Ringler: Die Digitalisierung Hollywoods: Zu Kohärenz von Ökonomie-, Technik- und Ästhetikgeschichte und der Rolle von Industrial Light & Magic. Konstanz: UVK, 2009. 187 Seiten, € 24,00

Ein hehres Ziel hat sich Mathias J. Ringler mit seiner Doktorarbeit gesetzt: Er will die Digitalisierung Hollywoods beschreiben, in der Kohärenz von Ökonomie-, Technik- und Ästhetikgeschichte mit besonderer Berücksichtigung der Rolle der wohl bekanntesten Visual-Effects-Schmiede Hollywoods, Industrial Light & Magic (ILM). Die „Trias“, wie er sie nennt, von Wirtschaft, Technik und Ästhetik, die er aus dem Standardwerk „Film History“ von Robert C. Allen und Douglas Gomery zieht, ist ihm extrem wichtig: immer wieder weist er darauf hin und bezieht die Begriffe in seine Kapitelüberschriften mit ein. Und sie ist mit Sicherheit der richtige Ansatz, denn anders als in der Zusammenwirkung dieser drei Faktoren lässt sich nichts in der Kunst-Industrie des Films ausreichend erklären. Umso tragischer ist es, dass Ringler mit seinem Buch, einer Doktorarbeit an der Uni Erlangen-Nürnberg, keinem der drei Faktoren gerecht wird.

„Die Digitalisierung Hollywoods“ scheitert maßgeblich auf zwei Ebenen. Ihr erstes Scheitern besteht darin, dass sie ihrem akademischen Anspruch kaum gerecht wird. Ringler schlägt einen weiten Bogen, will seine Ausführungen über Digitalisierung bis in die Anfänge Hollywoods zu Beginn des 20. Jahrhunderts zurückverfolgen, doch er bleibt dabei stets so nah an der Oberfläche, dass sich seine Arbeit zeitweise eher liest wie ein Sprechzettel für einen Politiker, der gebeten wurde, eine Rede zur Digitalisierung zu halten.

Entschuldigungen dafür gibt es auf gerade mal 161 Seiten (ohne Anhänge) genug: Immer wieder weist Ringler darauf hin, dass es den Rahmen seiner Arbeit sprengen würde, wenn er tiefer in ein Thema einsteigen würde. Die Entschuldigungen können jedoch keine Erklärung dafür sein, dass er für viele Themenbereiche mit nur wenigen Quellen arbeitet und bevorzugt diejenigen zitiert, die allenfalls einen groben Überblick über das Thema bieten, beispielsweise Röwekamps „Schnellkurs Hollywood“ zum Thema „New Hollywood“. Einen Abriss über die ökonomische Funktionsweise des klassischen Hollywoodkinos geben zu wollen, sogar mit Bezug auf die von Allen und Gomery beschriebene „Great-Man-Theory“, ohne Thomas Schatzens wegweisendes Werk „The Genius of the System“ auch nur zu erwähnen, scheint schlicht unmöglich, Ringler macht es trotzdem. Das „New Hollywood“ besteht in seinem Buch maßgeblich aus dessen Anfängen („Bonnie und Clyde“, „The Graduate“) und dann aus Spielberg und Lucas. Dass es weniger die späteren Blockbuster-Erfinder Spielberg und Lucas waren, die der wichtigsten Erneuerungswelle des amerikanischen Kinos ihren Stempel aufdrückten, als vielmehr Francis Ford Coppolas Firma Zoetrope (Immerhin: „Der Pate“ wird erwähnt) und Regisseure wie Martin Scorsese, Peter Bogdanovich und Hal Ashby, scheint Ringler keine Erwähnung wert.

Bei der Beschreibung der Auswirkungen der Digitalisierung des Films lässt der Autor bahnbrechende Techniken außen vor. Den „Digital Intermediate Process“ (DI) des Color Gradings beispielsweise, den inzwischen fast jeder Film durchläuft, erwähnt er ebenso nur im Vorbeigehen, wie die Demokratisierung von Produktionsprozessen und die neue Qualität des Dokumentarfilms durch HDV und die Veränderungen in der Schnittästhetik durch nonlinearen digitalen Schnitt. Für eine Doktorarbeit, die sich einen so umfassendes Ziel setzt, kann das nicht genügen. Das von Ringler ausgiebig zitierte Buch „Film und Computer“ von Almuth Hoberg, obwohl inzwischen zehn Jahre alt, bietet nach wie vor einen wesentlich fundierteren Überblick über das Thema in seiner Gesamtheit.

Den Werdegang und den Einfluss von ILM, den Ringler als eine Art Fallstudie in den Kern seiner Ausführungen stellt, beschreibt das Buch noch am besten, doch auch hier hat es klare Defizite. Dies wird vor allem dadurch begründet, dass als Quellen über die Arbeit des Unternehmens aufgrund dessen Kommunikationsstrategie eigentlich nur Propagandamaterial und kaum „objektive“ Quellen zur Verfügung stehen. Doch auch hier können DVD-Dokumentationen, Audiokommentare und der Rest des Panoptikums, der inzwischen an Material über Visual Effects – gerade zu wichtigen ILM-Filmen wie „Terminator II“ oder die „Star Wars“-Saga – zur Verfügung steht, Anhaltspunkte zumindest für die ästhetische Analyse bilden. Bei der Lektüre des Buchs entsteht der Eindruck, dass der Autor eigentlich nicht weiß, wie die Arbeit an Visual Effects wirklich vonstatten geht – stattdessen lässt er sich allzu oft von der zuvor kritisierten Propaganda blenden, schreibt bewundernd über Rechnerkapazitäten und die tolle Arbeitsatmosphäre auf der Skywalker Ranch.

Das zweite Problem des Buchs ist seine Struktur. Obwohl sich Ringler Mühe gibt, seine Kapitel jeweils unter einem der Aspekte seiner Trias zu subsummieren, gelingt das in den seltensten Fällen. Die Abschnitte handeln oft erstaunlich unstringent von dem, wovon sie handeln sollen, stattdessen werden große Teile des Textes darauf verwandt, auf vorhergehende oder noch folgende Ausführungen zu verweisen, was den Leser unnötig verwirrt. Eine klarere Struktur, die alle Aspekte eines Themas Stück für Stück abarbeitet, hätte deutlicher machen können, worauf der Autor eigentlich wirklich hinaus will.

Allein, auch das wird bei der Lektüre von Ringlers Arbeit nur äußerst unzureichend klar. Seine Schlussfolgerungen bestehen häufig aus einem unglaublich vagen „Alles verändert sich“. Was sich konkret verändert hat seit 1975 – und was sich noch verändern könnte – bleibt gerade innerhalb der Trias sehr nebulös, zu handfesten Zahlen und Statistiken, die die Veränderungen beispielhaft beziffern könnten, greift der Autor nur selten.

Schließlich und endlich ist „Die Digitalisierung Hollywoods“ anscheinend nur notdürftig lektoriert worden. Einige Teile des Buchs scheinen aus dem Jahr 2004 zu stammen und wurden nur flüchtig aktualisiert, so ist an einer Stelle von den „fünf bisher produzierten 'Star Wars'-Filmen“ (es sind seit 2007 sechs) die Rede. Hinzu kommen Erbsenzähler-Fehler wie eine falsche Schreibweise von Jar Jar Binks und eine manchmal etwas kreative Zeichensetzung, die aber auch dazu beitragen, dass der Gesamteindruck des Buches sich nicht verbessert. Schade eigentlich, den von einem gerade in der Filmwissenschaft oft herausragenden Verlag wie UVK ist man eigentlich Besseres gewohnt.

Alexander Gajic

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