Internationale Filmfestspiele Berlin, 9. bis 19. Februar 2012


Der Goldene Bär für „Cesare deve morire“ / „Caesar Must Die“ von Paolo und Vittorio Taviani geht in Ordnung; nicht nur, weil dies der erste Gewinnerfilm seit langem ist, den ich tatsächlich auf dem Festival gesehen habe; nicht nur, weil die Regiebrüder Taviani schon über 80 sind und der Bär damit auch so was wie eine Lebenswerk-Auszeichnung ist; sondern auch, weil der Preis eine tatsächliche Film-Förderung darstellt, indem er diesen Film hervorhebt, Aufmerksamkeit generiert und ihn offiziell als sehenswert deklariert. Kritikerlieblinge wie „Csak a szél“ / „Just the Wind“ von Bence (= Benedek) Fliegauf (Silbener Bär: Großer Preis der Jury), „Barbara“ von Christian Petzold (Silberner Bär für die beste Regie) oder „L’Enfant d’en haut“ / „Sister“ von Ursula Meyer (Silbener Bär-Sonderpreis) wurden mit wichtigen Nebenauszeichnungen bedacht, und wegen des großen Medienechos ist ihnen ohnehin das als Anlauf für einen Kinostart nötige Interesse sicher.

Es sind dies Filme mit einigen erinnernswerten Momenten, mit intensiven Szenen; wirkliche zeitlose Meisterwerke sind es nicht. Es sind gute Filme in einem insgesamt guten Berlinalejahrgang; die mich aber auch nicht umhauten.

„L’Enfant d’en haut“ umschreibt die Topographie von oben und unten, geographisch und sozial: Simon (Kacey Mottet Klein), zwölf Jahre alt, klaut wie ein Rabe, oben im Skigebiet, wo die Reichen sich dem weißen Sport hingeben. Skibrillen, Handschuhe, Vesperbrote, und wenn’s gut läuft ein paar Skier: im Tal lässt sich alles verticken. Wenn er mit seinem Rucksack beim mit wenig Schnee besäten Schlittenhügel auftaucht, freuen sich die Kids wie beim Weihnachtsmann. Für ein paar Franken geht die Diebesbeute weg, und Simon hat wieder ein bisschen was eingenommen, für sich und für seine viel ältere Schwester Louise (Léa Seydoux), die er mitversorgen muss, weil sie’s bei keinem Job lange aushält, weil sie auf immer neue, immer doofere Männer reinfällt und sowieso und überhaupt keinerlei Verantwortungsgefühl für sich, für Simon, für das Leben hat. Simon, der Kleine, muss die Kleinstfamilie ernähren; er ist Oberhaupt und zugleich noch Kind. Er weiß, wie er Geld zusammenbringt, kennt die Tricks und Kniffs, weiß, wie er oben, im weißen Paradies, unbemerkt Beute einsammelt, weiß auch, wie er sich rauswinden kann, wenn er mal erwischt wird. Hat eine ausgeklügelte Logistik aufgebaut, mit Diebesgutsortieren auf dem Klo, und unten, an der Talstation der Gondelbahn, hat er einen Spind, wo die Alltagskleidung und der Schlitten verwahrt sind, mit dem er seine Schätze verteilt.

Dem Alltag von Simon folgen wir, seinen Diebeszügen, seinen Versuchen, Alltagsroutine zuhause reinzubringen mit einer großen, sprunghaften, labilen Schwester. Wie sie hinter einem Minibäumchen hockt und pinkelt und ihr die Idee kommt, das wäre ja ein super Weihnachtsbaum... Wie er ihr versucht beizubringen, wie man einen gestohlenen Ski wachst, wie sie’s nicht hinbekommt und wütend wird, und dann in seinem Gesicht die Resignation, dass an ihr Hopfen und Malz verloren sind, dass sie nicht einmal die einfachsten Notwendigkeiten für ein regelmäßiges Einkommen mitbringt, wie fragwürdig auch immer es sei… Und später, die wohl verzweifeltste Szene der Berlinale, wie er nachts in ihr Zimmer kommt und Kind, der er ist, einfach kuscheln will, wie sie sich weigert, wie er ihr Geld bietet, 100 Franken, 150 Franken, mehr als 180 hat er leider nicht, wie sie dann für 200 Franken der menschlichen Nähe einwilligt…

Ursula Meyer hat ein Gespür für die Figuren und für die Orte, in denen sie leben, das braune, hässliche Tal, der weiße, glänzende, spaßverheißende Berg. Sie verleiht dem Film starke emotionale Spannung, die aber leider nicht durch eine Handlung transportiert wird. Immer wieder gibt es Ansätze von Dramaturgie, von Geschehen, wenn Simon in einem Restaurantkeller eingesperrt wird; wenn er sich oben einer reichen Mutter (Gillian „Akte X“ Anderson) annähert, eine mögliche Ersatzmama; wenn Louise einen neuen, reichen Freund hat. Immer wieder auch gibt es erzählerische Wendungen, die dem Film eine neue Richtung geben. Doch insgesamt bleibt alles Episode im Leben von Simon, der unten, am Rand der Existenz kratzt.

„Barbara“ spielt in der DDR, um 1980 herum, und er stellt weder Zeit noch Ort heraus. Was ihn wohltuend abhebt von der Masse anderer Filme, die „früher“ spielen, die ihre Historizität betonen. In „Barbara“ ist alles, wie es ist, und das heißt: nicht für den Zuschauer, nicht auf den Zuschauer hininszeniert, sondern ganz einfach ganz nah dran an Barbara (Nina Hoss), der Ärztin, die im Provinzkrankenhaus in Brandenburg anfängt. Nur langsam kommt heraus: Sie hatte an der Charité eine glänzende Karriere vor sich; sie war inhaftiert gewesen; sie wurde strafversetzt; sie hatte nämlich einen Ausreiseantrag gestellt, um zu ihrem Geliebten, einem BRD-Geschäftsmann (Mark Waschke) ziehen zu können. Jetzt steckt sie fest im miesen kleinen Krankenhaus, hat eine miese kleine Wohnung zugewiesen bekommen, wird auf Schritt und Tritt von der Stasi überwacht und hat in André einen übernetten Chef (Ronald Zehrfeld), der ganz sicher dazu da ist, sie auszuspionieren. Christian Petzolds distanziert-zugeneigter Inszenierungsstil mit einer Nina Hoss, die wie immer bei ihm nicht von dieser Welt zu sein scheint, von einem Isolationsschutzschild umgeben, die wenig redet und sich kaum bewegt – diese Kennzeichen des petzoldschen Kinos sind in diesem Film nicht bloßer Stilwille, sondern handlungsmotiviert: sich wegducken, schweigen, misstrauisch sein, sich fernhalten von allem ist der Modus, in dem Barbara leben muss, überleben kann. Die langen Einstellungen auf Barbara beim Gehen, beim Radfahren, auf winddurchtoste Büsche, auf die Krankenhausgänge sind Ausdruck der Leere im DDR-Leben, die ansonsten nie direkt angesprochen wird, die nicht konkret thematisiert wird, die dafür, im subtilen Formalen, umso strenger spürbar wird.

Barbara arbeitet im Krankenhaus, und wie es sich gehört im Arztfilm gerät sie in den Konflikt: steckt zwischen zwei Männern, muss sich entscheiden zwischen Liebe und Pflicht, kümmert sich liebevoll um die Patienten und darf darüber nicht das Beste ihres eigenen Lebens vergessen. Hitziges Treffen mit dem Geliebten im Wald, die Exegese eines Rembrandtgemäldes durch den freundlichen Chef-Feind André, die Vorbereitungen der Republikflucht und die Haus- und Körperdurchsuchungen durch die Staatssicherheit – das sind zwingende, kontrastierende Szenen, die die Pole von Barbaras Leben abstecken. Dazwischen diagnostiziert sie, und Petzold scheint sich einen Scherz daraus zu machen: Eine junge Tobende wird mit Polizeigewalt ins Krankenhaus gezwungen, eine Beruhigungsspritze soll in den Arm gerammt werden, sie ist abgehauen aus dem Jugend-Arbeitslager für die Rebellischen. Barbara überblickt die Lage, ein Versuch, den Kopf zu senken, klärt die Diagnose: Hirnhautentzündung. Barbara: Die Doktorin House der DDR. Eine Szene später wird André von dem „Mädchen“ sprechen, und Barbara besteht darauf, dass sie einen Namen hat, Stella nämlich: die scharf-detektivische House-Kombinationsgabe ist gepaart mit der Schwarzwaldklinik-Empathie. Später wird Barbara die Krankheit eines anderen Patienten an dessen Gefühlskälte feststellen – wieder ein House-Moment –, und am Ende wird sie den melodramatischen Schluss eines 50er Jahre-Arztfilmes herbeiführen. Dass Petzold die verschiedensten Klinikklischees zusammenführt: das ist einerseits fast zu einfach. Dass er sie zu einem Bildnis der DDR in ihren Hochzeiten zusammenstellen kann: das macht den Film wiederum groß; er war der bestbewertete der Berlinale bei der nationalen wie internationalen Kritik.

„Csak a szél“ bezieht sich ausweislich des Vorspanntextes auf die rassistisch motivierte Mordserie an Roma in Ungarn 2008 und 2009, mit 63 abgefeuerten Schrotgewehrschüssen, vielen Verletzten und sechs Toten. Bence Fliegauf erzählt von einer Romafamilie, die in einem halbverfallenen Haus in einer slumähnlichen Siedlung irgendwo am Waldrand lebt. Ein Tag im Leben nahe des Elends: Die Mutter, Mari, steht frühmorgens auf, in gelber Warnweste wartet sie auf den Bus, der sie und viele ebenso ärmlich aussehende Kollegen an den Grünstreifen einer vielbefahrenen Straße fährt, Abfälle auflesen, Gras mähen. Die Chefin gibt ihr einen Beutel mit, darin Kleider – gespendete Almosen. Dieser „guten“ Chefin wird später der Hausmeister der Schule gegenübergestellt, Boss in Maris zweitem Job, Putzen nach Schulschluss: Aggressivität, Bedrohlichkeit, Nötigung und Rassismus schimmern bei ihm durch.
Die Tochter Anna geht zur Schule, wartet morgens auf den Bus; der hält erst zehn Meter weiter, sie muss hinterherrennen, alltäglicher Rassismus. In der Schule wird sie vom Hausmeister verdächtigt: letzte Woche sind Monitore verschwunden und Computermäuse, ob sie etwas davon wisse? Auf der Toilette wird ein Mädchen vergewaltigt, folgenlos: es ist keine Roma, sie ist blond, durchaus keine wie auch immer Andersartige; Gewalt herrscht überall. Anna verdrückt sich leise, diese Brutalität geht sie nichts an.
Rio, der Sohn, schwänzt, streift durch den Wald, und er betritt ein von polizeilichem Absperrband umgebenes Haus: Hier wurde, wie wir erkennen, kurz zuvor eine Romafamilie kaltblüzih erschossen, wir hören den Dialog zweier Polizisten: Die haben die falschen erwischt, sagt der eine, das vermasselt die ganze Botschaft. Die hier waren keine Schmarotzer, das waren integrierte Roma, die gearbeitet habe, sich angestrengt haben. Er könne den Killern die Adressen von denen nennen, die sie das nächste Mal erwischen müssen!

Die Kamera sitzt den Protagonisten im Nacken, wie die Angst, denn alles hier könnte der nächste Tatort des nächsten Mordes sein. Eine Schutzwache haben die Roma aufgestellt, ist irgendjemandem was Verdächtiges vorgekommen, ein Wanderer vielleicht, ein Jeep? Neben Rio fährt einmal in Schritttempo ein schwarzer Wagen her, belauert ihn, biegt dann ab. Im Wald hat Rio einen versteckten Bunker als Unterschlupf hergerichtet, mit Vorräten und Möbeln ausgestattet, falls es hart auf hart kommt. Als Mari nach Hause kommt, sitzt der Vermieter im Sessel, will die Schulden zurückbezahlt haben, ein brutaler, feister Kerl; hat er etwas mit den Morden zu tun? Betrunkene Gestalten machen sich an Mari ran, pöbeln rum, bis sie ein neues Opfer finden. Dazwischen Bilder der Idylle, Rio badet fröhlich im See, Anna bastelt mit einem Nachbarmädchen Blumenkränze; und Bilder des Elends, der Vermüllung, der Verzweiflung: eine Familie ohne Sozialstruktur etwa, ohne Arbeit, dafür mit viel Alkohol im Blut… Am Abend, nach dem Schlafengehen, ein Geräusch. Es ist nur der Wind, sagt die Mutter. Wirklich? Nur der Wind?

Fliegauf geht unangenehm nah ran an das Thema, an seine Figuren, an die Armseligkeit des Lebens der Roma-Gemeinde; und indem er einfach zeigt, klagt er an. Mitunter in allzu plakativen Szenen – die Vergewaltigung auf dem Klo –, mitunter sehr offensichtlich – der Dialog der Polizisten –, aber nicht minder aufwühlend. Es geschieht nicht viel, die ganze Zeit, und doch viel zu viel, was die Roma an einem einzigen Tag aushalten müssen; und das Ende lässt einen betroffen zurück.

„Cesare deve morire“ ist zunächst einmal eine Version von Shakespeares „Julius Caesar“, gekürzt und gerafft, in einfacherer Sprache, aber doch mit allem, was den Handlungsgang, die Kraft des Dramas ausmacht. Zunächst sehen wir eine der großen Szenen, das Ende von Brutus, furios auf der Bühne dargestellt; und begleiten danach die Darsteller, alle unter Polizeischutz, zurück in deren Zellen. Von nun an in Schwarzweiß begleitet der Film das Werden dieser Shakespeare-Inszenierung: ein Theaterprojekt in einem Gefängnis, geleitet vom (echten) Theaterregisseur Fabio Cavalli, als Darsteller tatsächliche Strafgefangene (denen die Tavianis nur den Brutus-Darsteller Salvatore Striano hinzugefügt haben, der ein echter Schauspieler ist – aber bis 2008 im Gefängnis saß und nun für den Film in seine alte Zelle zurückkehrte).

„Julius Caesar“ wird geprobt, in den Zellen, in den Gängen, im Gefängnishof spielen die Szenen, geleitet von Cavalli, dargestellt von den Häftlingen, die in diesem Film die Rollen des Stücks spielen – eine Theater-im-Film-Vorgehensweise als unauflösbare Fiktion-Dokumentation-Mischung. Die Tavianis stoßen das Gefängnisprojekt an, begleiten es mit der Kamera, wie Cavalli die Häftlinge – Darsteller des Filmes – inszeniert und aus ihnen die Darsteller der Shakespeare-Figuren formt. Großartig dabei: Wie die Schauspieler gecastet werden, wie sie sich einerseits – in der Filmhandlung – dem Theaterregisseur vorstellen, wie sie sich aber auch – in der filmischen Präsentation – dem Zuschauer vorstellen. Sie spielen eine Abschiedsszene, mal traurig, mal wütend; und dann wird ihr Verbrechen und das Strafmaß eingeblendet, von Drogenhandel über Mafiamitgliedschaft bis Mord, Haftzeit 14 Jahre bis lebenslänglich.
Aus diesen Typen formt Cavalli, formen die Tavianis das Caesar-Stück, halbdokumentarisch gefilmt, aber immer wieder mit (manchmal etwas forciertem) Bezug auf die Situation in Haft, wenn es um Verrat geht, um Treue, um Neid und Machtgier und Vorbereitungen zum Mord. Doch wie großartig shakespearesk dann wieder der Schwenk auf die Wärter, die eine Szene nicht unterbrechen wollen, obwohl die Zeit für die Häftlinge im Hof schon abgelaufen ist – die Uniformierten als Narren, die den Handlungsfluss brechen, um ihm neue Aspekte zu geben. Wie ironisch, wenn Marc Anton von Brutus als „ehrenwertem Mann“ spricht, und das vor den Zellen, in denen die Mitglieder der ehrenwerten Gesellschaft einsitzen. Und wie großartig die Filmmusik: Wo die Szenen des Stücks noch unfertig sind, wo die Akteure noch am Suchen nach dem Ausdruck oder nach dem richtigen Standpunkt innerhalb der Szene sind, ist sie schon vollkommen in ihrer Dramatik, in der majestätischen Größe des Emotionstransports.
Und so ist dieser Film tatsächlich eine große Neuinterpretation des Stückes, zugleich ein Triumph der Gefangenen, die dann – wieder in Farbe – auf der Bühne bejubelt werden; um wieder in die kleine Welt ihrer Zelle zurückkehren zu müssen. Freiheit in der Kunst zeigt der Film, und die Kunst als Lebensziel für die Häftlinge, denen das Gefängnis die einzige Welt wurde.

Diesen Film gewürdigt zu haben, ohne die anderen bemerkenswerten Filme in einem guten Berlinalewettbewerb zu vernachlässigen: Die Jury unter Vorsitz von Mike Leigh hat zweifellos weise gehandelt.

Harald Mühlbeyer